Sobre Borges: una carta de Cioran

París, 10 de diciembre de 1976

Querido amigo:

El mes pasado, durante su visita a París, me pidió usted que colaborara en un libro de homenaje a Borges. Mi primera reacción fue negativa; la segunda también. ¿Para qué celebrarlo cuando hasta las universidades lo hacen? La desgracia de ser conocido se ha abatido sobre él. Merecía algo mejor, merecía haber permanecido en la sombra, en lo imperceptible, haber continuado siendo tan inasequible e impopular como lo es el matiz. Ese era su terreno. La consagración es el peor de los castigos -para el escritor en general y muy especialmente para un escritor de su género. A partir del momento en que todo el mundo lo cita, ya no podemos citarle o, si lo hacemos, tenemos la impresión de aumentar la masa de sus ``admiradores'', de sus enemigos. Quienes desean hacerle justicia a toda costa no hacen en realidad más que precipitar su caída. Pero no sigo, porque si continuase en este tono acabaría apiadándome de su destino. Y tenemos sobrados motivos para pensar que él mismo se ocupa ya de ello.

Creo haberle dicho un día que si Borges me interesa tanto es porque representa un espécimen de humanidad en vías de desaparición y porque encarna la paradoja de un sedentario sin patria intelectual, de un aventurero inmóvil que se encuentra a gusto en varias civilizaciones y en varias literaturas, un monstruo magnífico y condenado. En Europa, como ejemplar similar, se puede pensar en un amigo de Rilke, Rudolf Kassner, que publicó a principios de siglo un excelente libro sobre la poesía inglesa (fue después de leerlo, durante la última guerra, cuando me decidí a aprender el inglés) y que ha hablado con admirable agudeza de Sterne, Gogol, Kierkegaard y también del Magreb o de la India. Profundidad y erudición no se dan juntas; él había logrado sin embargo reconciliarlas. Fue un espíritu universal al que sólo le faltó la gracia, la seducción. Es ahí donde aparece la superioridad de Borges, seductor inigualable que llega a dar a cualquier cosa, incluso al razonamiento más arduo, un algo impalpable, aéreo, transparente. Pues todo en él es transfigurado por el juego, por una danza de hallazgos fulgurantes y de sofismas deliciosos.

Nunca me han atraído los espíritus confinados en una sola forma de cultura. Mi divisa ha sido siempre, y continúa siéndolo, no arraigarse, no pertenecer a ninguna comunidad. Vuelto hacia otros horizontes, he intentado siempre saber qué sucedía en todas partes. A los veinte años, los Balcanes no podían ofrecerme ya nada más. Ese es el drama, pero también la ventaja de haber nacido en un medio ``cultural'' de segundo orden. Lo extranjero se había convertido en un dios para mí. De ahí esa sed de peregrinar a través de las literaturas y de las filosofías, de devorarlas con un ardor mórbido. Lo que sucede en el Este de Europa debe necesariamente suceder en los países de América Latina, y he observado que sus representantes están infinitamente más informados y son mucho más cultivados que los occidentales, irremediablemente provincianos. Ni en Francia ni en Inglaterra veía a nadie con una curiosidad comparable a la de Borges, una curiosidad llevada hasta la manía, hasta el vicio, y digo vicio porque, en materia de arte y de reflexión, todo lo que no degenere en fervor un poco perverso es superficial, es decir, irreal.

Siendo estudiante, tuve que interesarme por los discípulos de Schopenhauer. Entre ellos, un tal Philip Mainlander me había llamado particularmente la atención. Autor de una Filosofía de la Liberación, poseía además para mí el aura que confiere el suicidio. Totalmente olvidado, yo me jactaba de ser el único que me interesaba por él, lo cual no tenía ningún mérito, dado que mis indagaciones debían conducirme inevitablemente a él. Cuál no sería mi sorpresa cuando, muchos años más tarde, leí un texto de Borges que lo sacaba precisamente del olvido. Si le cito este ejemplo es porque a partir de ese momento me puse a reflexionar seriamente sobre la condición de Borges, destinado, forzado a la universalidad, obligado a ejercitar su espíritu en todas las direcciones, aunque no fuese más que para escapar a la asfixia argentina. Es la nada sudamericana lo que hace a los escritores de aquel continente más abiertos, más vivos y más diversos que los europeos del Oeste, paralizados por sus tradiciones e incapaces de salir de su prestigiosa esclerosis.

Puesto que le interesa saber qué es lo que más aprecio en Borges, le responderé sin vacilar que su facilidad para abordar las materias más diversas, la facultad que posee de hablar con igual sutileza del Eterno Retorno y del Tango. Para él cualquier tema es bueno desde el momento en que él mismo es el centro de todo. La curiosidad universal es signo de vitalidad únicamente si lleva la huella absoluta de un yo, de un yo del que todo emana y en el que todo acaba: comienzo y fin que puede, soberanía de lo arbitrario, interpretarse según los criterios que se quiera. ¿Dónde se halla la realidad en todo esto? El Yo, farsa suprema. El juego en Borges recuerda la ironía romántica, la exploración metafísica de la ilusión, el malabarismo con lo ilimitado. Friedrich Schegel, hoy, se halla adosado a la Patagonia.

Una vez más, no podemos sino deplorar que una sonrisa enciclopédica y una visión tan refinada como la suya susciten una aprobación general, con todo lo que ello implica. Pero, después de todo, Borges podría convertirse en el símbolo de una humanidad sin dogmas ni sistemas, y si existe una utopía a la cual yo me adheriría con gusto, sería aquella en la que todo el mundo le imitaría a él, a uno de los espíritus menos graves que han existido, al último delicado.

E.M. Cioran

Digas la palabra que digas

Al final de la Primera elegía de Duino, el poeta Rainer María Rilke canta la desaparición de Lino, el joven hijo de Apolo y Terpsícore muerto por la cólera de Hércules cuando a éste, Lino le reprochó su escaso talento para el arte. En esa muerte, Rilke advierte una grieta que aventura la entrada del dolor en el mundo convertido, transformado en música:

¿Es vana la leyenda de que antaño,/ en el lamento funerario por Lino, la primera música, osada,/ atravesó el árido estupor; y que recién en aquel espacio dominado/ por el terror, del cual el joven semidiós escapó de pronto y para siempre,/ entró el vacío mismo en aquella vibración/ que aun ahora nos arrebata, nos consuela y nos ayuda?

           

            Quizás la poesía de Paul Celan es Lino que nos ha sido arrebatado de pronto y para siempre, una vibración del aire que es quebrantada por lo humano en deficiencia. En esa poesía es posible hallar el propósito de poetizar lo impoetizable, la posibilidad de partir desde la ceniza de la expresión en el quebrantamiento de la palabra, en el límite del lenguaje.

            Ante un ejercicio tan radical como ése, las palabras del filósofo Hans Georg Gadamer siguen retumbando como una pregunta que posee el cariz de lo definitivo: ¿están enmudeciendo los poetas? Y esa pregunta es válida por cuanto lleva a considerar que el lenguaje no basta ya que es desbordado por su propia posibilidad de expresión. Y si fuera así, ¿acaso el silencio es suficiente?

            Para todo aquel que aun en la precariedad de la traducción haya leído poemas de Paul Celan, sentirá que la disolución no sólo de la sintaxis se hace presente de un modo que desafía toda comprensión de una lógica lingüística sancionada por el uso. Otro tipo de disolución se nos presenta, una donde quizás la ganancia del fracaso ante el exceso de realidad, solicita un discurso cada vez más acendrado, un discurso carente ya de esa brillantez que delata la seguridad del lenguaje para poder mentar su configuración plena y autoconsciente. Quizás, para intentar entender a esta poesía deberíamos dar cuenta de la tragedia humana desde donde Celan manifiesta su poema. Pero es tan fácil caer en situaciones irrisorias, en citas sabidas de antemano donde el dolor se transmuta en una elegía que no hace sino verbalizar, es decir, convertir en experiencia mensurable, lo imposible como si acaso lo imposible puede ser dicho. De un modo un tanto precario bástenos decir que cualquier experiencia que derrote al lenguaje en su cordialidad unificadora es la experiencia de la muerte, de la destrucción, de la más intensa desesperación. El dictum de Adorno de que después de Auschwitz ya no es posible escribir poesía encuentra en Celan su mentís. Eso, por algo tan sencillo y, a la vez, arrebatador: Celan lo puede desde la precariedad más inhumana.

            No, la poesía de Celan no es musical en el sentido de Mallarmé, no es melodiosa, ni rítmicamente evocadora de esos paraísos artificiales que tanto nos seducen. Sólo me gustaría sugerir algo dentro de una posibilidad arbitraria: lo que para Mallarmé y los simbolistas (desde Verlaine a Valéry, Yeats y Blok) significa la música, teniendo a Wagner como telón de fondo, puede tener a la música de Anton Webern como correlato de la quebrada sintaxis poética celaniana.

          Si hiciésemos un esfuerzo de comprensión imaginativa, las alucinantes páginas que Adorno dedica a la música del alumno de Schönberg, podrían ser leídas como la más intensa apología del poeta de Rosa de Nadie:

Es así que la música de Webern, asumida como un movimiento conceptual que anima lo inarticulado de la negatividad, se muestra como determinación específica de lo objetivo.

De aquí puede desprenderse una idea fundamental para comprender el gesto de Adorno que encajona a la música, a la nueva música, es decir, aquella que se adentra en el atonalismo libre y que desembocará en el sistema dodecafónico, provocando una ruptura a todo nivel (ya temático, organizativo, tímbrico, composicional) con la música concebida como melodía, siendo representación y esencia de un tiempo de crisis.

          Tal idea es que la obra de arte y en particular, la obra musical, lucha contra una identidad al manifestarse como negatividad, es decir como oposición a la equiparación niveladora de estilo. Aquí el estilo es la tonalidad secuestrada por la “ratio”, sea esa tonalidad “seria” o “ligera”. Así puede apreciarse que la música en la negatividad, debe apelar a los procesos de Ilustración (Aufklärung) que, tradicionalmente, el Romanticismo le negó al identificarla como pasión del corazón. A nuestro parecer, dentro de este esfuerzo imaginativo de comprensión, es donde calzan esos breves y punzantes versos de Celan:

            Digas la palabra que digas-

            agradeces

            el deterioro

          Porque agradecer el deterioro pareciera ser la propuesta para un nuevo escenario donde, perdida la tonalidad musical y poética como sustento de nuestra sensibilidad e imaginación, la derivación a lo atonal despierta en su amalgama de desorden y caos aparente, la fundamental de lo que no deseamos admitir.

          Esta música y esta poesía mostrarían entonces, conmovidas por el proceso de Ilustración dolida que poseen, su propia conciencia. Y esa conciencia es una conciencia angustiada del oyente y de lo objetivo, conciencia que se encuentra en la música de Webern y en la poesía de Celan con las puertas cerradas, a través de las cuales se esperaba huir, porque en esa música y en esa poesía se reflejan sin concesiones, su más absoluta negatividad, sacando a superficie todo lo que se querría olvidar, todo lo que no querría ser dicho.

          Por eso en el arte de Celan y Webern se explora la memoria de lo negado como supresión y se le trae a presencia en el sonido y en la palabra, un sonido y palabra que son como el sujeto que los enuncia: desgarrado, malherido, en protesta aguda dentro de la época y viento en contra al manifestarse cualquier tipo de reconciliación aparente. Así, pareciera deducirse un valor ético de esta poesía y esta música, pues muestran como un espejo la precariedad socio-espiritual que la modernidad desearía maquillar bajo velos más amables.

           Este proceso de “aclaración” que la música de Webern y la poesía de Celan llevan en su fuero es porque se reconocen en el misterio de la más alta lucidez, ese misterio que niega ser arrebatado y que sólo se logra aprehender como manifestación estética que supera su propio esteticismo. Por eso es dable ver en ellas un espacio de resistencia de lo otro, un espacio donde no sólo se resguarda la memoria de lo excluido, sino también se despliega como obra esa misma exclusión como una peculiar afirmación simbólica de lo reprimido. Por ello en esta música y en esta poesía puede anidar el esfuerzo permanente de la negatividad ante la “ratio” como totalidad que neutraliza o destruye cada uno de sus componentes.

            ¿El resultado? El silencio como significado. No basta, aun en traducción, leer a Celan, sino en la medida de leer lo que el espacio en blanco de la página nos muestra calladamente, es decir, la lectura entre líneas. Con la música de Webern sucede algo semejante; no se oye la linealidad de una aparente melodía hecha añicos, sino las pausas entre un sonido y otro.

           La disonancia no puede ser más aguda, más hiriente a nuestros oídos. Esa disonancia es la queja, el lamento que enuncia el sujeto ante el arrobador enmudecimiento de los ángeles en la Primera elegía de Duino de Rilke:

            ¿Quién si yo gritase, me oiría entre los coros de los ángeles?

         Ciertamente nadie oiría, pues la disonancia está en que el ángel oye, pero no responde y la queja se constriñe consigo misma, contemplando el vacío que funda. Hacer de esa precariedad, de aquel devastador divorcio entre palabra, mundo y música, material agonizante cristalizado en formas que son soporte de su propia desnudez, es la prueba final que supera su íntima enunciación. Experiencia que siempre me ha parecido análoga al final del concierto para violín de Alban Berg, A la memoria de un ángel, cuando se teje una doliente melodía que es tomada de un coral de Bach: “es suficiente”. El divorcio debiese concluir, pero tal vez en él es la única manera que exista, como paradoja, el problemático diálogo que la poesía nos otorga y que nos negamos a aceptar como clausura. 

En ausencia de Ximena o el abismo de la lucidez (In memoriam Ximena Rivera Ordenes 1959-2013)

En la noche más oscura donde el lenguaje se devela al poeta como presencia de opacidad resplandeciente se cumple la promesa del abismo: el regreso siempre otro desde allí abajo –en el dictum común que hermana a Arthur Rimbaud, a Eduardo Anguita y esa aventura del espíritu que fue el surrealismo- donde lo monstruoso se nos aparece transformado en el rostro del amante, en el quejido del animal herido, en la fugacidad de una imagen soñada o inventada o en el asombro ante las palabras que vuelven una y otra vez a mostrarnos la fragilidad insoportable de su propia transparencia.

En esa noche veo habitar a Ximena y a sus palabras, esas palabras cargadas de alucinante opacidad que recorren el laberinto de la infancia, el aprendizaje sigiloso del dolor, la espesura del cuerpo en las ordalías del deseo, los afanes silenciosos de apostar a conocer rehuyendo la posibilidad racional del conocimiento y que ella optó por convocar de la única manera con que es posible intentar el ejercicio superior de la imaginación: el poema.

En esa noche veo a Ximena en la soledad abismante de esas preguntas -¿trascendencia?, ¿amor?, ¿verdad?, ¿infancia?, ¿Dios?- con la mirada despejada y serena, insegura de sí misma en el gesto humano y necesario de unir videncia y escritura, pero convencida al máximo y sin retribución de lo imperioso de responder en el poema, la acuciante exigencia que no permite dobleces, ni excusas; la exigencia que todo verdadero poeta no puede evitar. Me ha sido dada una tarea. Bienaventurada sea la tarea. Hoy resplandece el mar, me doy cuenta de eso; y la cara de mi amante es una máscara bajo el oleaje, arquitectura del alma sin fondo secreto que me matará. No puede haber esperanza…

¿Será cierto como dice Blanchot que el poeta no sabe que es poeta porque no sabe si la poesía realmente es? Intentar responder aquello marca al poeta desde la ausencia, desde su propia ausencia como subjetividad que se tantea en los intersticios de ese sentido aleatorio y seductor, pero terrible y voraz con que el lenguaje se presta a sí mismo en la orfandad de su propia representación. Para afirmar la posibilidad de que la poesía sea es que cada poema se vuelve la experiencia del despojamiento, del diálogo vacío que implica conjurar a ese doble que el espejo, en su afiebrada locura, proyecta fascinante y que el lenguaje propone en la intensidad de su distancia.

Así, entre ser y parecer, Ximena está presente en su ausencia como en una red saturada/Que se distribuye enloquecidamente/ En un santuario que irradia/ Un no se qué/ Y un qué sé yo/ Que fascina. Fascinación que no teme la destrucción, que no teme la pobreza, que no teme la enfermedad, que no teme la necesidad de recurrir a los indicios secretos con que a todo vidente se le promete protección contra el desamparo de su propia intensidad verbal, de su propia lucidez de fuego.

Redimidos del fuego por el fuego dice Eliot en un verso memorable. Porque lo que hay en la poesía de Ximena, no es el pecado que hay que expiar en la purificación de la llama, sino la interrogante que sacude cada fibra de nuestro ser y que se consume a sí misma para darle a Orfeo la luz necesaria con que pueda iluminar el esquivo beso con que desea a Eurídice.

En el leer se encuentra el escribir

            

¿Cómo caracterizar la escritura ensayística? Quizás una forma posible sería comenzar a través del viejo modo que nos enseña la teología negativa: ilustrando lo que no es.

            De aquella manera pienso que todo ensayo no pertenece a una instancia de conocimiento positivo acerca de los temas y autores que abordan y, por lo mismo, si bien algunos han rozado la frontera del mundo académico o, aún más, se han instalado en su circunscripción, nunca han pretendido adentrarse en su debate con el afán de contribuir a su esclarecimiento. Lo que uno pueda decir acerca de Novalis, Rilke, Webern, Anguita o Huidobro, por mencionar algunos protagonistas de ensayos imaginarios que me gustaría leer y escribir, creo que agrega poco o nada nuevo al voluminoso edificio babélico que Georg Steiner ha denominado alguna vez como literatura secundaria. Por ello me parece advertir que un ensayo no es un estudio en el sentido corriente del término, es decir, aquel sentido al que nos tiene acostumbrados el ámbito universitario como signo de profesionalización intelectual y que hace, precisamente, de la palabra estudio, un eslabón más en el camino hacia el tratado o la definición que se proclama certera o lúcida. Es por eso que el ensayo no quiere abrir de modo directo el horizonte de expectativas de significado que sí sería deseable en intentos de mayor consistencia sistemática o con una apoyatura crítica al uso. Respecto a esto, Martín Cerda aseveraba algo que considero preciso y definitivo:

El ensayo está, de este modo, siempre “atado” al objeto que lo ocasiona (libro, obra de arte, “forma de vida”), pero, a la vez, siempre lo sobrepasa sin llegar nunca a la fría perfección del sistema. El ensayo es, en otros términos, siempre ocasional, en el sentido que está regularmente ocasionado por un objeto, y, al mismo tiempo, provisorio, en el sentido que no cesa nunca de buscar la forma cerrada del sistema. Esto explica que en cada ensayo donde los demás descubren valores, verdades, ideales y certezas, el ensayista sólo encuentre problemas, incertidumbres y despistes [1]

No es necesario ampararse en tales argumentaciones o en otras para dar una eventual “precisión explicativa” a lo que es la escritura ensayística: es producto, ciertamente, de la motivación ocasional a la que hace referencia el texto recién citado, ya por la exterioridad de su origen (apuntes de clase, conferencias o solicitudes eventuales del mundo académico), ya por la motivación gratuita de la reflexión permanente. Además, ese tipo de escritura no busca la exactitud del conocimiento, sino las coordenadas deletéreas de la fugacidad lectora que anidó en nosotros y levantó su casa para quedarse más allá de sus propias expectativas.

            Por supuesto que no anhelo definir este género anfibio para justificar un tipo de escrito de extensión e interés diverso. Pienso que hace falta una dosis de fina ironía anímico-estilística para llevar a cabo tal proceder, cosa que, por lo demás, importantes y significativos autores poseyeron de modo genial e insuperable, estableciendo así las coordenadas de comprensión necesaria para esta peculiar  forma textual. De esto se deriva, por otro lado, algo a mi parecer, en extremo obvio, pero que siempre se nos escapa u olvida: pues que sería redundante enumerar a esos maestros de la escritura que, por ser tales, se muestran en una gama de opacidad y transparencia únicas y que, por lo mismo, dejan en claro la aguda percepción que implica el ejercicio lector. Sin embargo, nombrar es también un modo de agradecer y de dejar constancia de fervores asumidos en la más íntima solicitud del silencio o la soledad. Me parece que si nombrara a Georg Lukács, Theodor Adorno, Walter Benjamin y J.M. Coetzee entre los europeos y a Martín Cerda, Luis Oyarzún y Clarence Finlayson entre nosotros, aquel agradecimiento, incompleto, sería el atisbo de una felicidad de rara factura, una felicidad que no teme desdeñar la alegría y muy afecta al deslumbramiento. Se hace evidente que aquel deslumbramiento es una vivencia (Erlebnis) que va unida a esos instantes que –no me cabe ninguna duda, imposible son de calibrar racionalmente- hacen posible la transfiguración del sentido, la exploración abismante de la subjetividad o el esclarecimiento de un orden al cual no habíamos arribado aún en nuestro ejercicio perceptivo. La única analogía de relativa concordancia podría ser aquella que brinda el oír por vez primera música absoluta (es decir, sin la intervención de la voz humana o de algún sonido de la naturaleza). Pero tan certera, como a la vez pobre comparación, se nutre de esa tragedia secreta que adivinamos al sólo plantearnos la posibilidad de llevarla a cabo: la lectura siempre será un volver atrás, siempre será un zigzagueo de nuestros ojos en la letra, siempre solicitará nuestra atención como concentrada disposición y, por lo tanto, mostrará su vulnerabilidad al instante de evidenciarnos poco fieles hacia su requerimiento. En cambio la música intervendrá intensa y única en la continuidad que le hace ser ella misma y que nos enrostra nuestra pertenencia al tiempo. En el oír música no existen segundas oportunidades para intentar descubrir el sentido, es siempre un devenir instaurado como ritmo, melodía y fugacidad, cosa que la convierte en algo irrepetible y, en gran medida, ausente al mismo segundo de ser enunciada. Pero en esta dicotomía entre el leer y el oír, más allá de atisbar una profunda perplejidad entre la tragedia del instante y la permanencia de la letra, creo que es posible rastrear un ejercicio de traducción que no se reduce a una antinomia irresuelta, ejercicio que se expande como consideración fecunda del trasvasije imaginativo-existencial de las producciones del arte y de la vida que llevan en su más profunda interioridad aquella marca ineludible: la lectura como traducción, pero no cualquiera, sino del modo en que lo manifestaba un poeta como Novalis, es decir, como Verändernd, en otros términos, como traducción transformante. ¿Qué querría decir esto? Pues que en el oír y en el leer, despegados de todo contenido que certifique su individualidad, de todo contexto histórico o psicológico e, incluso, de toda constricción formal, se eleva el objeto de la meditación al estado de símbolo, en otras palabras, a una imagen pura de sí mismo, imagen que conlleva procesos de identificación, rechazo, complemento y comentario. Es de aquel modo que en la fluidez del narrar, el talento poético se trasforma en la melodía del alma, en la visibilidad del ritmo que la música manifiesta como autoconciencia invisible de sí. Quizás por ello, pienso entonces, que a la escritura ensayística es posible remitirla, en la diversidad de su índole y origen, a un tema común, obvio y explícito: al tema que hace de ella ejercicio de entendimiento para captar al lenguaje y a su sombra, el silencio, teniendo evidentemente a la música como el bajo ostinato que subyace ondulante en su despliegue. ¿Una POÉTICA? En la medida que manifiesten las mismas obsesiones que los hermanan con los poemas que nos han sido dables leer de cientos, de miles de poetas de todas las latitudes y tiempos imaginables, pues es muy probable.

            En algún lugar de aquel libro maravilloso que es El alma y las formas, el joven Georg Lukács decía que hay vivencias que no podrían ser expresadas por ningún gesto y que, sin embargo, ansían expresión, vivencias que hacen de la conceptualidad algo sentimental (al modo de Schiller), es decir, como realidad inmediata, como principio espontáneo de existencia. ¿No estaba refiriéndose acaso el pensador de Budapest a ese ejercicio transformante y transformativo que nos hiere amorosamente, como a Santa Teresa, y que se devela en el leer-oír? Escribir como agradecimiento del leer-oír es, sin duda, una especie de Verändernd.

Ahora, en esta tarde de otoño, serena y plácida, mientras oigo tras la mampara los acordes iniciales de la Cuarta Sinfonía de J. Brahms, viene a mí el recuerdo de esos encuentros infinitos de fervor lector que incitaron en desmedida ingenuidad, una respuesta. Todo ensayo lo es y ciertamente la impresión que aquella vivencia trae a lugar sólo la puedo decir con un cultismo que encierra de modo opaco lo que la música de Brahms expresa muchísimo mejor: melancolía.

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[1] Martín Cerda en La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo, ed Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 1982.

De poetas y filósofos

Para los Presocráticos, la poesía y la filosofía eran lo mismo. Las conjeturas cosmológicas y las argumentaciones eran expuestas en verso. El problema comenzó con la discriminación categórica que hizo Platón entre “las verdaderas funciones” del discurso filosófico y la pedagogía, por un lado, y la ficción, incluso irresponsable, a la que la poesía y sus rapsodias eran inevitablemente propensas, por el otro. El sentido inicial de armonía entre la filosofía sistemática y la expresión poética nunca ha estado por completo perdido. Se manifiesta en los escritos de Lucrecio, Pope o Voltaire. Repetidas veces, en sus diarios y cuadernos de notas, Wittgenstein expresa el deseo de que sus intuiciones filosóficas pudieran encontrar una articulación adecuada en poesía (Dichtung). Pero el vínculo ha sido cada vez más incómodo. Grandes maestros de la filosofía, como Descartes o Spinoza, hablan por muchos filósofos cuando sugieren que el ideal del análisis filosófico debiera ser el de las matemáticas o el de la abstracción sin compromiso de la lógica. Mallarmé (lector atento de Hegel) replicaba con agudeza que la poesía está hecha de palabras, no de ideas.

En el contexto del siglo XX, el encuentro más fascinante y productivo entre la filosofía y la poesía es el que se dio entre Paul Celan y Martin Heidegger. Ha sido objeto ya de una extensa literatura suplementaria, obstaculizada inevitablemente por el hecho de que el conjunto de la obra de Heidegger continúa en proceso de publicación, con frecuencia en ediciones inaceptables, y por “las circunstancias oscuras” que siguen, en gran medida, caracterizando la vida privada de Celan. Lo que ha abierto una línea de investigación es la disponibilidad de muchos de los papeles póstumos de Celan en el Archivo Literario Nacional de Marbach, donde se encuentran también, sobre todo, los ejemplares de los libros de Heidegger en los que Celan realizó anotaciones minuciosas durante periodos cruciales de su propio desarrollo teórico y poético. Quizá nada nos haya permitido echar un vistazo tan cercano e intrincado a la forma en que trabaja un poeta mayor desde que se publicaron los cuadernos de notas de Coleridge y sus apostillas. Ante los hechos, no hay duda. Celan estableció contacto con la obra de Heidegger en 1948. El intermediario parece haber sido Ingeborg Bachmann, con quien Celan mantenía una relación cercana. La tesis doctoral de Bachmann tuvo por tema La recepción crítica de la filosofía existencial de Martin Heidegger. De 1952 en adelante, Celan leyó y anotó un buen número de textos decisivos de Heidegger: Ser y tiempo, Introducción a la metafísica y Arte y poesía entre otros. Los comentarios a Hölderlin, Stefan George y Trakl llamaron especialmente su atención. Por su parte, Heidegger se había percatado del desarrollo de Celan y de su ya controvertida importancia en la poesía alemana. Después de un angustioso titubeo, y en respuesta a la presencia de Heidegger en una lectura de sus poemas —gesto extremadamente raro en Heidegger— Celan accedió a visitar el célebre retiro del filósofo en la “cabaña” de Todtnauberg, cerca de Friburgo. Este encuentro tuvo lugar a finales de julio de 1967. Se reunieron dos veces más, en junio de 1968 y en marzo de 1970 (de nuevo Heidegger había asistido a una de las últimas lecturas públicas de Celan). Fueron pocas las cartas que intercambiaron, y son todavía menos las que parecen haberse conservado.

Esto es todo, y cuán escaso es. No obstante, los comentarios, interpretaciones y conferencias con respecto a la relación entre el pensador y el poeta se han multiplicado rápidamente. Ahora inundan una academia parásita y la industria del periodismo. Numerosos “testigos” afirman haber escuchado tanto a Celan como a Heidegger debatir entre sí sus juicios e impresiones. Tomando en cuenta lo casi patológicamente reservado que era Celan, incluso con sus pocos amigos íntimos, y la arrogante cautela de Heidegger, tales afirmaciones son en su mayoría, autocomplacientes. Por su parte, los análisis de los textos, en especial el del famoso poema (1) en el que se sigue desde el comienzo la visita a Todtnauberg y la caminata por los alrededores, son demasiado a menudo polémicos, tienen una motivación ideológica y, de nuevo, son autocomplacientes. Los reportes que Celan hizo a su esposa y a su círculo de amigos cercanos sólo complican las cosas.

Lo que nos deja perplejos es que Celan haya estudiado con mucha intensidad las obras de Heidegger y que los dos autores se hayan conocido. El genio de Celan residía en la insoportable paradoja de tener que hablar en el idioma de quienes habían atormentado a su padre hasta matarlo y habían asesinado a su madre. Para él la muerte “era un amo más allá de las fronteras de Alemania” —esta frase resonante llegó a ser aplicada a Heidegger—, y un poema era un “apretón de manos”; un acto más desnudo de confianza mutua, más arriesgado para el espíritu humano que ningún otro. Como he intentado mostrar, la elíptica, exhaustiva inventiva de Celan y su alemán a menudo hermético es una autotraducción. Es un intento, siempre frustrado, aunque también radicalmente iluminado, como ninguna otra poesía después de Hölderlin, de “traducir” lo inhumano a un idioma alemán “al norte del futuro”.

Por su parte, Heidegger encarnaba no sólo aspectos ciertamente complejos y heredados del nazismo, sino la orgullosa convicción de que el alemán, la lengua de Kant, Schelling y Hegel, podía por sí sola (junto con el griego antiguo) exponer y transmitir el pensamiento filosófico de primer orden. El patrimonio hebreo en la cultura occidental, tan vital para Celan, jugaba un papel casi inexistente en las fuentes de Heidegger. La Selva Negra, la cabaña, la vestimenta rústica de Heidegger, habían llegado a simbolizar casi todo lo que aterrorizaba a Celan. Significaban el renacimiento potencial de la barbarie teutónica que obsesionaba a Celan, y que, gracias a las difamaciones esparcidas por Claire Goll acerca de su trabajo, lo condujo al borde de la locura. ¿Cómo aventurar una manera de medir la indudable empatía entre estos dos hombres o entre estas dos obras?

La influencia de Heidegger ya había penetrado en el pensamiento francés a lo largo de la década de los cuarenta. En diversos sentidos, Ser y tiempo fue considerado fundamental por Levinas, por Sartre y, más tarde, por Derrida. Jean Beaufret se volvió el portavoz del maestro. Durante la década pasada, y a pesar de la evidencia adversa, la guardia pretoriana francesa se agrupó en torno a la reputación política y humana de Heidegger. Hadrien France-Lanord es, con mucho, miembro de esta camarilla protectora y apologética. Por consiguiente, su tratamiento de la figura total de Heidegger, sin duda compleja, raya en el escándalo. Según él, la relación de Heidegger con el nazismo fue un breve “error”, esencialmente finiquitado y enmendado por su renuncia a la rectoría de la Universidad de Friburgo después de diez meses decepcionantes. Al cabo de lo cual, su permanencia fue una resistencia estoica, un esfuerzo incomparablemente profundo y clarividente por comprender al nazismo como un elemento de la enorme catástrofe del nihilismo occidental y de la tecnocratización. En el fondo, Heidegger nunca “olvidó su falta” pero eligió integrarla dentro de una crítica del destino del Ser, con lo cual el suyo fue un entendimiento único, profético. Los detractores de Heidegger son charlatanes malévolos o ideólogos contaminados con obsesiones radicales pro semitas.

Esto, por supuesto, es evadir o falsear lo obvio. Los pronunciamientos de Heidegger sobre el Verjudung, la “infección del judaísmo” en la vida espiritual alemana, son anteriores a la ascensión de Hitler al poder. Los discursos que pronunció en 1933 y 1934 elogiando al nuevo régimen, su trascendente legitimidad y la misión del Führer, perduran en la ignominia, así como la decisión de Heidegger de reimprimirlos — orgulloso de su integridad— en una edición de 1953 de su Introducción a la metafísica, la famosa definición de los altos ideales del nacionalsocialismo. Otra máxima, aún más célebre, ocurrió en una de las lecturas que Heidegger pronunció en Bremen en 1949. Equipara la masacre de seres humanos (Heidegger evade tímidamente la palabra “judíos”) con la agricultura en serie y la tecnología moderna. Como la entrevista publicada por Der Spiegel en 1966 deja en claro, Heidegger simplemente no estaba dispuesto a expresar cualquier opinión directa sobre el Holocausto o sobre el papel que él desempeñó en el miasma retórico y espiritual del nazismo. Era un silencio formidablemente astuto. Permitió a Lacan declarar que el pensamiento de Heidegger era “el más encumbrado del mundo” e hizo posible que Foucault basara su modelo de la “muerte del individuo” en el “post humanismo” heideggeriano.

No se trata necesariamente de valoraciones equivocadas. Sobre todo porque cada vez más el pensamiento de Heidegger apuntala el desarrollo de la filosofía moderna. El post estructuralismo, la deconstrucción —Derrida habla conmovedoramente de que Heidegger lo “ampara”— y el posmodernismo son variaciones, incluso artificiosas, de la colosal obra de Heidegger. “Heidegger es, por supuesto, incomparable”, enseñaba en sus clases Leo Strauss, a la vez que prohibía mencionar el nombre de Heidegger en su seminario. El asunto sigue siendo inmensamente complicado. Sin duda hay vulgaridades y omisiones en muchas de las violentas embestidas “liberales” con que se ataca la reputación de Heidegger. Las líneas que relacionan su “nazismo privado”, una brillante definición a la que llegaron las autoridades de Berlín a finales de 1933, con los argumentos ontológicos actuales y con las revisiones de Aristóteles y Kant, todavía no han sido ventiladas con una precisión responsable. En lo que no hay duda es en la gravedad del caso, en lo profundo de las implicaciones de Heidegger en la catástrofe alemana, o en las tácticas de evasión con las que se aseguró su estatus después de 1945 y en que se erigió su encumbramiento global. Los sofismas de France-Lanord en su Paul Celan et Martin Heidegger le hacen flaco honor a Heidegger.

Paul Celan sin duda estaba consciente de la afiliación nazi de Heidegger, a pesar de que muchos detalles (como por ejemplo que mantuvo su tarjeta del partido hasta 1945 o su postura contra Husserl) sólo emergieron después. Al filo de la locura por su cercanía con la sobrevivencia y el recrudecimiento del nazismo y el antisemitismo, propenso a romper incluso con los conocidos más íntimos ante cualquier insinuación de odio hacia los judíos o de apologías teutónicas, Celan, no obstante, se mantenía inmerso en los trabajos fundamentales de Heidegger. Cuando René Char, el gran poeta francés y líder de la Resistencia, le dio la bienvenida a Heidegger, el gesto fue de fascinación anárquica y carismática reciprocidad. Char no sabía alemán; Heidegger hablaba poco francés. Ambos reverenciaban a Heráclito y la luz del sol. El compromiso de Celan era de una profunda y amenazada intensidad. Volvía a la lengua alemana. Lo que Celan encontró en Heidegger fue una centralidad lingüística y un radicalismo, en muchos sentidos por completo opuestos a los suyos, pero aún así afines. Nadie después de Lutero y Hölderlin había reconstruido la lengua alemana como lo hizo el autor de Ser y tiempo. Nadie había tratado de abrir los recursos lexicológicos y gramaticales del alemán, de extraer de una herencia infernal las potencialidades de verdad y renacimiento, como lo hizo Celan. Casi fatalmente, incluso de maneras que por momentos se mantienen oscuras e impenetrables, sus caminos opuestos estaban destinados a encontrarse.

Como John E. Jackson ha observado en su traducción al francés de Poèmes de Paul Celan, la deuda que el poeta tiene con ciertas innovaciones lexicológicas y sintácticas de Heidegger es indiscutible. Jackson muestra sutilmente cómo sus validaciones de las formas verbales, de los adjetivos y de los adverbios inspiraron a Celan, así como la técnica de Heidegger —a menudo violenta— de separar al alemán de sus “raíces” arcaicas, de hundir los respiraderos de la etimología en lo que él consideraba revelaciones perdidas mucho tiempo atrás. Si bien Hölderlin era una fuente compartida, fueron los neologismos a menudo arbitrarios de Heidegger y sus construcciones paratácticas los que dieron lugar a muchos de los experimentos de Celan. Esto es casi completamente cierto en Meridian de Celan, su celebrado manifiesto poético moral en ocasión de haber recibido el Premio Büchner. La “antífona”, si así puede llamarse, es de Heidegger.

Como lo muestra la inspección minuciosa de France-Lanord a los subrayados y las anotaciones que Celan hizo en los márgenes de los textos de Heidegger, somos testigos de una de las colisiones o conjunciones supremas entre la poesía y la filosofía en el pensamiento occidental (un fenómeno exquisitamente “triangular” si tomamos en cuenta las inspiradas traducciones que Celan hiciera de Char). Si la cita es confiable Celan, poco antes de su muerte negó la famosa obscuridad de Heidegger, tal y como había negado la de sus propios poemas. Por el contrario, al volver a sus raíces, restituirle su sobrenatural, primordial energía a cada palabra e incluso a cada sílaba, Heidegger había restituido al lenguaje “su translucidez, su claridad” (“sa limpidité”). Celan concuerda con el énfasis de Heidegger en que las funciones del lenguaje son “nombrar” (tropo Adánico) y “develar” (aletheia). A pesar de que su “visibilidad” fenomenológica fuera crucial (das Reden Sehenlassen), como subrayó Celan en su ejemplar de Ser y tiempo, la audición, la capacidad de escuchar lo que está ocurriendo dentro del lenguaje, que “trasciende la utilidad humana de la comunicación”, puede ser más importante. Celan subraya en la Introducción a la metafísica de Heidegger, la preeminencia del lenguaje sobre lo que éste designa: “Es en la palabra, en el decir, que las cosas cobran existencia”, una paráfrasis virtual de Mallarmé. En “Y para qué poetas”, Celan subrayó el credo fundamental de Heidegger: “El lenguaje es el santuario (el templo), es decir, la casa del Ser [...] Y porque es la casa del Ser, el paso constante a través de ella hace que alcancemos aquello que es". Y en Carta sobre el humanismo, Celan elige enfáticamente la que bien podría ser la máxima de su propia poética: “El lenguaje es el adviento encubierto-iluminado del Ser en sí mismo”.

Tanto en Heidegger como en Celan está implícito un post —o quizá un pre— humanismo. Heidegger argumentaba que el hombre aún no ha empezado a saber cómo pensar, cómo comprender una sociedad de consumo en masa, inevitablemente tecnológica, al borde del nihilismo. Para Celan, la Shoah (el Holocausto) había puesto en inevitable cuestionamiento el papel del hombre, la posibilidad de cualquier recuperación posible de su humanidad. Mucho antes de Foucault, el ontólogo y el poeta ponderaron el eclipse del sujeto en primera persona. La expresión de Celan, casi seguramente en deuda con uno de los más controvertidos neologismos de Heidegger, no admite traducción ni paráfrasis: "Eins und Unendlich,/ vernichtet,/ ichten", donde la decisiva ambigüedad de ichten (“llegar a ser yo”) hace eco al famoso Nichten de Heidegger, “la nada en acción”. Igualmente para ambos, como France-Lanord señala, es el valor del silencio en una sociedad histerizada por el ruido, el chismorreo y la basura periodística. La imagen de Celan es asombrosa: “Atardecer de las palabras, buscador de manantiales en el silencio”. Heidegger se refiere a lo mismo cuando asevera, repetidamente, que sólo puede ocurrir cualquier intento real de pensamiento en la vía del silencio (subrayado de Celan). Y cuando Heidegger escribe que nadie puede comprender la magnitud en la que el lenguaje sólo “se concierne a sí mismo”, en que extrae sus revelaciones del silencio, está sentando directrices esenciales para Meridian de Celan y para la aún desafiante interioridad de sus últimos poemas.

Estos cabos sueltos se juntaron en un amasijo en “Todtnauberg” el 25 de julio de 1967. Por extraño que parezca, Heidegger apenas se enteró del judaísmo de Celan, a pesar de que le habían informado del asesinato de sus padres. Por su parte, Celan estaba en un estado extremo de estrés psicológico, entremezclado con destellos de energía creativa que seguramente eran de naturaleza maníaca. Por mucho tiempo se creyó de que Celan se alejó de Heidegger devastado por el silencio de éste. La esperanza de extraer “una palabra pensante/ el origen de una/ palabra/ en el corazón” había resultado vana. Sólo la oscuridad permaneció de ese paseo compartido a través de los fangosos caminos de la ciénaga, donde los términos Knüppel (garrote) y Moor (pantano) cargan ecos asesinos específicos de los campos de concentración. De ahí en adelante, las cosas se volvieron más opacas. Las cartas que Celan le escribió a su esposa y a su amigo cercano Franz Wurm describen el encuentro como positivo y “completamente claro”. Al contrario de los rumores, el contacto entre los dos no cesó por completo. Al recibir el poema “Todtnauberg”, Heidegger respondió calurosamente en una carta fechada el 30 de enero de 1968. Aquel día en la Selva Negra había sido “vielfalting gestmmt” (“pleno de sensibilidad”). Después de eso, Heidegger pronunció una de sus frases supremas: “Seitdem haben wir Vieles einander zugeschwiegen” (“Desde entonces, es mucho lo que nos hemos dicho en silencio el uno al otro, en silencio mutuo”). Por su parte, Heidegger escribió el “prefacio” en verso a uno de los más discutidos poemas de Celan. Esta introducción sólo fue publicada en 1992 y las circunstancias de su origen permanecen en cierto modo oscuras. Si nos apegamos al texto, Heidegger reitera su creencia de que las palabras ni designan ni significan, sino adquieren valor en esa inmaculada singularidad (“reiner Eignis”) en la que existe la respiración del silencio.

Como anoté arriba, la literatura secundaria generada por este encuentro y el poema de Celan es voluminosa. Consiste, a grandes rasgos, de rumores y conjeturas, a menudo oportunistas o incluso falsas. El uso por parte de France-Lanord de testimonios inverificables, en ocasiones sospechosos, de la concordancia entre el mago y el poeta, entre el “niño de Auschwitz” y el rector de la Universidad de Friburgo con una svástica en el ojal, constituyen argumentos a menudo resbaladizos.

Anotando el volumen de Conferencias y ensayos de Heidegger, Celan había subrayado con doble línea la propuesta de que la poesía y el pensamiento —la frase talismánica del alemán “das Dichten und das Denken”— sólo se unen cuando cada uno preserva su ser distinto. Para Heidegger, la poesía suprema, que es la de Sófocles y la de Hölderlin, revelaba y a la vez ocultaba la inmediatez del ser del lenguaje, lo cual ni el más penetrante discurso filosófico podría igualar ni parafrasear exhaustivamente. Si bien en "Todtnauberg", la desilusión de Paul Celan subyace incluso más profundamente que cualquier tragedia personal o circunstancia política. Sugiere la imposibilidad de cualquier diálogo amplio entre el lenguaje del poeta y el del pensador, aún cuando están en la cúspide de su respectiva verdad. Ningún “voyeurismo biográfico”, podrá agotar las connotaciones de ese fallido, indispensable diálogo o “anti-diálogo” de un día de verano.

1- TODTNAUBERG / Árnica, bálsamo de los ojos, el / sorbo de la fuente con el / cubo de la estrella encima, / en la / cabaña, / en el libro / —¿el nombre acogió de quién / antes del mío?—, / en ese libro / la línea escrita de / una esperanza, hoy, / en la palabra / venidera / de uno que piensa, / en el corazón, / claros de bosque, sin allanar, / orquídea y orquídea, solas, / lo crudo, más tarde, de viaje, / nítido, / el que nos lleva, el hombre, / que está a la escucha, / los senderos de / troncos a medio hollar / en la alta ciénaga, / lo húmedo, / mucho. (N. de M. Z.)

George Steiner

Publicado en The Times Literary Supplement, 1º de octubre de 2004.

Traducción de Juan Manuel Gómez.

Herzgewächse

Hacia 1908 o 1909, el pintor Wassily Kandinsky asistió a un concierto donde se interpretaba música de Arnold Schönberg. Sensible como era a todo lo referido a la música –el pintor ruso era un buen intérprete de violonchelo- lo que oyó en esa oportunidad lo dejó pasmado: intuyó de manera genial que lo que él estaba intentando hacer en sus exploraciones pictóricas, un músico, Schönberg, lo estaba logrando en el campo musical. De ahí a la conversación y al intercambio epistolar hubo un solo paso. De esa forma dio inicio a una de las relaciones artísticas más notable de todos los tiempos cuyo principal testigo fue una intensa correspondencia que se prolonga hasta poco después de iniciada la Primera Guerra Mundial en 1914 –Kandinsky, como ciudadano ruso fue deportado por las autoridades alemanas a su país natal y Schönberg se vio obligado poco después a ingresar al ejército austriaco-. Ambos artistas intercambian opiniones sobre el arte de su época, ven la necesidad de una renovación total de éste en la anquilosada sociedad alemana y europea de principios de siglo y discuten acaloradamente en torno al eventual diálogo o correspondencia entre la música y la pintura. Kandinsky intenta de una u otra forma acercar a esta última al “espíritu de la música” y, por otro lado, Schönberg encuentra en el artista ruso un apoyo suficiente para darse confianza a sí mismo y hacer sus propios cuadros. Ambos se sienten atraídos por el gran arte del pasado –Bach en un caso, Grunewald en el otro-, ambos admiran el arte primitivo alemán y ruso respectivamente, pero también sienten una fascinación por la poesía de su tiempo –Stefan George, Paul Verlaine, Alexander Block- pero coinciden de modo inusitado en su admiración por la obra de Maurice Maeterlinck.

Son sobre todo las obras de teatro del escritor belga las que permiten atisbar en ambos artistas una posibilidad de renovación del arte entendido como algo total y abarcador. Junto a Chejov, Strindberg, Ernst, Beer-Hofmann y otros, Maeterlinck expresa en su teatro estados anímicos de un mundo irreal y simbólico, impregnando al drama una atmósfera estática de personajes inmóviles, pasivos y receptivos ante lo desconocido y misterioso, personajes que luchan inútilmente contra la muerte, el destino o la fatalidad y que se hallan imbuidos en una desventura cotidiana donde no es posible ningún heroicismo y en que el simple hecho de vivir es ya una tragedia. La acción, mediante la interpretación de los actores, debe sugerir los diversos estados de ánimo. Es de imaginar que una propuesta como esa, habría de seducir a Schönberg y Kandinsky, por la posibilidad que implicaba representar aquello que las palabras sugerían y no manifestaban y donde la música y el color podrían hacer patente de mucho mejor manera. En ese sentido no deja de ser sugestivo el modo en que ambos artistas planeaban colaborar entre sí para, bajo el embrujo del teatro del escritor belga, esbozar la renovación tanto de la música como de la pintura, apuntando uno hacia la atonalidad y el otro hacia lo no figurativo. Todo esto nos permite comprender mejor y en una perspectiva más amplia una serie de proyectos que llevan a cabo cada uno de estos artistas y que el año 1911, viene a simbolizar el anno mirabilis de este intercambio: Kandinsky publica De lo espiritual en el arte, Schönberg publica las Seis pequeñas piezas para piano op 19 y ambos coinciden en lo que será probablemente la culminación de todos sus afanes de colaboración artística: el proyecto Der Blaue Reiter –El Jinete Azul-. Éste no sólo es el nombre de un movimiento pictórico que inaugura el arte no figurativo y da paso a la pintura abstracta, es también el nombre de un almanaque que reúne a lo más granado de los artistas de vanguardia centroeuropeos de la época y donde encontramos tres “textos” que pueden ser vistos como interrelacionados entre sí: La relación con el texto de Schönberg, ensayo donde el músico plantea sus principales líneas teóricas para dar cuenta de la relación entre la música y las palabras en el arte que ha de venir; una “composición escénica” de Kandinsky titulada El sonido amarillo que se basa en las respuestas sinestésicas que habrían de provocar a un eventual espectador, el éxtasis otorgado por la percepción de los colores que se encontraría vinculada a los gestos y movimientos que los actores realizaran con sus cuerpos –en una analogía muy sugerente con el teatro No japonés- y una partitura de Schönberg titulada Herzgewächse que podría traducirse así como “follaje del alma” o “excecrencias del corazón” y que es una pieza para soprano y acompañamiento de celesta, armonio y arpa.

En esta pieza exquisita de no más de tres minutos y medio de duración, oímos una voz que describe un vuelo tremendo por el registro alto que, analógicamente, podemos sentir como las zonas del espacio que hemos de considerar como las más "altas" recorridas por cualquier ser humano. Ese vuelo de la voz tiene una lejanía doble: de un lado, la debida a su distancia por la tesitura con respecto al acompañamiento de los instrumentos; de otro lado, la que dimana de su condición atonal. Distancia no es relación. Y es porque la altura de la voz es el vuelo que se "aparta" literalmente del mundo, de la tierra, con todos sus jardines y desiertos. Como querían Schönberg y Kandinsky, el gran arte es aquel que permite captar lo esencial, lo intrínsecamente necesario, lo fundamental de lo fundamental: nada de arabescos, nada de cosas accesorias: la abstracción como símbolo de concentración suprema como en un poema de Trakl o en un aforismo de Wittgenstein.

Ahora bien, el texto es de Maeterlinck y describe exactamente un vuelo inimaginable y superior a todos los vuelos físicos que nos llevan a otras galaxias, a otros espacios. Dice la voz que va cantando que su corazón es un jardín con vegetaciones de símbolos, nenúfares monótonos, lianas blandas y lentas palmeras. Pero que en ese jardín hay un lirio que se eleva bajo una campana de cristal azul, o mejor, que se eleva bajo ese palio en su "mística plegaria blanca". La música "representa" analógicamente por la distancia de tesitura y atonalidad ese portentoso vuelo. Y lo más importante es que la "plegaria blanca" está también contenida en la simbolización musical. El alejamiento o distanciamiento, mejor, el "extrañamiento" del mundo a que llevan el vuelo del lirio y el cántico de Schönberg, exponen la necesidad de ir al encuentro de un más allá en un universo que ya no tiene relación con éste, o que, de tener alguna, es una relación "disonante", como la que ha de existir forzosamente entre lo absoluto y lo relativo, entre lo que es amor solo, en sí, (o amor de/a Dios) y cuanto pueda moverse en nuestra contingencia 

Herzgewächse es similar a otras obras de Schönberg de la misma época –por ejemplo Erwartung de 1909- dado que no está musicalmente organizado por un desarrollo estricto de un tema evidente. Se experimenta básicamente con el color instrumental, pero tal vez lo más interesante de esta pieza es la relación de la música con el texto, una relación aún más evidente por el hecho de que el compositor comenzaba la escritura del texto del que sería uno de sus más controvertidos proyectos: la cantata Die Jakobsleiter –La escala de Jacob- que quedaría sin terminar. En una obra tan pequeña y compleja en sus pretensiones teóricas y filosóficas como Herzgewächse, Schönberg estaba empezando a explorar más a fondo las posibilidades de expresar en una mezcla de lenguaje y música referencias muy densas en su conceptualidad abstracta. Sin duda Herzgewächse representa la búsqueda de un vínculo entre la música y las palabras, un vínculo que renunciara a la dependencia de apoyos visuales o la creación de imágenes mentales. En esta pieza, si bien la noción de lo poético aún reinaba como el eslabón dominante de conexión entre música y lenguaje, se abre la posibilidad de superar esa dicotomía. Además, esta obra sólo vino a ejecutarse en 1928, en parte debido al inusual conjunto de instrumentos empleados y las exigencias casi desmesuradas para la vocalista. En el ensayo La relación con el texto que hemos mencionado, Schönberg argumentó que después de Schopenhauer la música, debido a su naturaleza y carácter, nunca debe tratar de ilustrar un texto. El contacto directo con el sonido de las primeras palabras debe ser suficiente para permitir el desarrollo de una declaración musical del compositor, sin referencia alguna al sentido literal o "contexto poético" que el poema está estableciendo. Los sonidos de las palabras deben ir en lugar de las imágenes mentales que generan, ni su contenido o sentido gramatical, y así poder desencadenar la llamada "comparación directa". La "verdadera" esencia de los poemas -no la ilustración de contenido- está cerrada con llave por la música y la esencia inalcanzable e imperceptible se muestra sin la ayuda de ésta. Para Schönberg la música y el texto se relacionan entre sí, se complementan en un nivel “espiritual” como resultado de la integración de ambos recursos –sonidos y palabras- en manos del artista creador. Pero en el sentido ordinario, en términos de "declamación" o "tempo" o "volumen", o en términos de descripción narrativa, la música y el texto divergen entre si, de hecho, la música debe conservar su autonomía. En esta exposición teórica tentadora, pero un tanto inconsistente, Schönberg abraza la idea de que el lenguaje tiene que ser purificado si desea ser, como sugirió Karl Kraus, la "madre de las ideas". Si el lenguaje desempeña su imperativo ético -para hablar sus verdades en el sentido más amplio– su unidad espiritual puede ser revelada por el arte y sólo gracias a la música emergerá. Sin embargo, el lenguaje común que escuchamos en la vida diaria o que leemos en los periódicos es un modelo insuficiente. Lo que el pintor y el compositor deben hacer es despegar desde el lenguaje y generar obras en cuya expresión y por cuya percepción se “comprenda” un reino más alto donde la experiencia humana sea creada y revelada. El lenguaje como un texto proporciona un indicio de la idea estética. Es en este marco que se debe escuchar la conexión entre el poema de Maeterlinck y la música de Herzgewächse, en particular cuando el poeta describe los estados de ánimo y la evolución del sentimiento. No es ni lo metafórico ni la inclinación literal del poema de Maeterlinck que se conecta a la música o justifica su presencia. El texto se ha transformado y se ha convertido en un elemento integral del discurso musical.

Acá dejo un enlace a una interpretación de Herzgewächse

http://www.youtube.com/watch?v=zYYiqclqnlA

Pedro Lastra como lector: apuntes sobre Sala de lectura.

Sala de lectura es el nuevo título en prosa que Pedro Lastra agrega a un corpus formado por Relecturas hispanoamericanas (1987); Leído y anotado (1998) e Invitación a la lectura (2001). Como bien indica su subtítulo, el libro reúne una serie de notas, prólogos, apuntes y discursos, constituyéndose en un volumen misceláneo que abarca temas y autores diversos, en un marco temporal de casi diez años. Material seleccionado y antecedido por un prefacio de Patricio Lizama, el nuevo libro de Lastra se articula en dos grandes secciones: la primera titulada “Sobre literatura chilena e hispanoamericana” y la segunda llamada escuetamente “Otros escritos”.Y no es que en un gesto como aquel se pretenda predisponer la lectura por una orientación temática o estilística, más bien es apreciable una ordenación, diríamos, modulada con una flexibilidad que invita más a la aventura lectora que al ensimismamiento circunscrito. Ciertamente los títulos de ambas secciones son amplios e inclusivos, rastreando obras y autores, tendencias y momentos de la más variada índole, abriendo un horizonte de múltiples expectativas en el dinámico espacio literario hispanoamericano y chileno. De esta forma se dan cita en el libro de Lastra el interés por revistas fundacionales de nuestra historia literaria como fueron Revista de Valparaíso y El Crepúsculo en los albores del siglo XIX; asimismo una predilección por indagar el sugestivo mundo fantástico y mágico que anida en la obra de Leopoldo Lugones, Francisco Contreras y José María Arguedas; el regreso siempre cargado de detalles vivenciales y sugerentes observaciones interpretativas que plantea la relectura de Huidobro, Mistral, Neruda, Rojas, Lihn, Teitelboim y Cortázar; la fijación tan característica de Lastra por dar noticia, información o articular una “imagen de situación” de autores ubicados un tanto al margen de las corrientes principales y que vuelven a darnos una sorpresa no menor en sus aciertos como lo son Jorge Teillier y Eliana Navarro; las observaciones en torno a poetas como Eugenio Montejo y Oscar Hahn que permiten entrever la búsqueda de un lenguaje que se precie de cabal y exacto en la puntualidad de sus diversas experiencias. A esto agregar el diálogo nunca interrumpido allende el Atlántico y que encarna en una serie de textos que evocan la presencia de Grecia en la poesía hispanoamericana y a figuras señeras de la poesía española del siglo XX: Rafael Alberti, Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, autores, tendencias y culturas con las cuales Lastra indaga no tanto una pretensión “originaria”  sino más bien un mapa de referencias que da cuenta de un idioma, pero a su vez de una imaginación y pertinencia epocal que se traduce en encuentros siempre fecundos y aleccionadores.

La autodefinición de Lastra –tomando prestado un término de Enrique Lihn- como “escrilector”, tal como señala Lizama en su prefacio, establece la marca con que esta diversidad de textos se plasman frente a nosotros: pues no estamos ante textos sancionados por el academicismo al uso, aquel que pretende ofrecer interpretaciones certeras o emitir juicios categóricos en la autoconciencia de su estatuto “investigativo”. Nos hallamos más bien, ante una escritura móvil y versátil, una escritura que teje una trama ininterrumpida de referencias, testimonios, alusiones y aperturas de sentido que no se enclaustran en la pretensión definitoria de lo comprobable y que es justificada en grado sumo por el asombro, la curiosidad, el cuestionamiento y el placer. Desde esta perspectiva, los textos de Lastra son invitaciones de lectura, gestos persuasivos motivados por el asombro o la complicidad, textos que se prestan a la evidencia de nuestra propia fragmentación emotiva e intelectual en la medida que nos reconozcamos como sujetos inmersos en un océano de situaciones contradictorias plasmadas por el azar y a las que la literatura otorga refugio o desazón.

Ahora bien, toda forma de escritura conlleva una manera de abordar o entender la lectura. Por antonomasia, ello implica dejar constancia de un pensar, de un modo de pensar. “La forma –decía Karl Kraus- es el pensamiento”. Porque cuando se escoge, por las razones que sean, un medio de expresión determinado, no sólo se está escogiendo un “estilo” o abordando un género literario de las características que sean, se escoge un modo inconfundible y preciso de pensamiento, un modo peculiar de entender la escritura respecto a lo leído como en relación a otras escrituras que desearían mentar sobre lo mismo de manera diferente para hacer resaltar cosas semejantes o diametralmente distintas. Así, por ejemplo, escribir sobre la obra de un poeta con pretensiones de ver en ella un “objeto de estudio” que necesita ser auscultado analíticamente es bastante diferente a escribir sobre esa misma obra desde la perspectiva del recuerdo memorioso, la impresión primigenia o desde la soltura del ensayo de apreciación que pretende preguntar sobre significados posibles que sobre el levantamiento de un cerco definitorio. El talante de cada escritura, por decirlo así, muestra o deja evidentes, las distintas maneras con que se articula ese pensar que encarna en la forma y que se define por ella.

En este sentido, si bien estaríamos tentados a utilizar la palabra “ensayo” para caracterizar los textos de Lastra, lo que nos indica el autor y lo que su propia escritura deja entrever es la recurrencia permanente a un término que bien podría ser considerado una “forma simple” al decir de Andre Jolles: la nota.

Es singular la elección que para su escritura en prosa efectúa Lastra de tal denominación, pues lo que en ello se advierte no es tanto un repliegue hacia los ámbitos de la “intimidad lectora” de parte del sujeto de la escritura, ni tampoco una minusvaloración de la forma, sino que de modo muy sagaz, se aprecia una elección consciente de lo que puede significar aquella forma escritural en tanto una constatación que busca en la sugerencia, su sentido amplio y caracterizador. De todas maneras la nota difiere funcionalmente del artículo como a su vez del ensayo y no es, como pudiera creerse, un artículo corto o un esbozo abreviado de un escrito superior o de mayor amplitud. Más bien, como lo ha señalado con lucidez Martín Cerda, la nota es un texto que se encierra a partir de una función específica: notar –o si se prefiere, anotar- algo que transcurre en el mundo, en el cuerpo o en la conciencia del escritor. La nota es dejar una huella escrita del proceso de lectura y más aún, es evidencia de su entrelazamiento singular, la prueba de que una depende de la otra, sirviendo de soporte para dejar testimonio del juicio que suscita en la conciencia aquello que la misma escritura motiva, cuestiona o plantea. La nota es la evidencia dejada por la lectura como proceso de un deleite inteligente. Por ello no explica nada, ni certifica nada, encontrándose alejada de ese tipo de escritura académica que pretende para sí misma la exhaustividad y la pretensión de la demostración teórica. De aquello pueden sustraerse una serie de interesantes implicancias para optar, valorar y decidir sobre eventuales significados críticos cuya exploración rebasaría los límites de la presente reseña. 

 Baste apuntar que esto, sin duda, conlleva a reflexionar acerca de lo que hay en la prosa de Lastra en tanto meditación reflexiva del hecho literario con sus aristas diversas de convergencia y amplitud, pero no como un ejercicio sistemático a modo de un tratado, ni siquiera buscando la reflexión palmaria que se cuestione a sí misma a manera de una eventual poética de la lectura. Porque si bien es cierto, aquello sería deseable, lo concreto es que tenemos ante nuestros ojos una serie de textos breves, precisos, sugerentes y circunscritos a su propia experiencia de producción como una especie de excepción significativa, menos articulada hacia el dogmatismo esclarecedor que hacia la necesidad de disuasión que encierra todo texto que, como la nota, se precie de su propia red de referencias. Por eso, no deja de ser relevante que en los textos de Lastra reunidos en este volumen, se nos invite reiteradamente a fijarnos en los detalles que una visión de conjunto, más total o totalitaria, haría de ellos, caso omiso. Así sucede por ejemplo cuando se nos hace llamar la atención hacia la personalidad literaria de Francisco Contreras, otrora famosa, hoy olvidada y que bajo la lectura atenta y singular de Lastra puede ser leída como una personalidad mucho más vasta y compleja de lo que en apariencia es, al rastrear en el “Proemio” a su libro El pueblo maravilloso, un antecedente preclaro de las aventuras imaginativas de un Carpentier y toda su descendencia “real-maravillosa”. O cuando de modo inmejorable en su brevedad y agudeza, establece una filiación inesperada, pero rica en resonancias entre James Joyce y Vicente Huidobro. O cuando nos invita a leer a un escritor como Volodia Teitelboim como un memorialista en la estela americana de Mariano Picón Salas o en la estela  de un José Victorino Lastarria o un Vicente Pérez Rosales, abriendo con ese solo gesto de lectura, perspectivas posibles de interpretación que en su fineza y detalle dicen mucho más que decenas de páginas sobre el autor de Hijo del salitre.

Desde esa perspectiva, me parece que la escritura en prosa de las notas de Lastra son más que nada una “lectura del detalle”, es decir son un gesto escritural que implica la práctica de un riesgo, pues ponen en peligro una idea monolítica del libro, en tanto se considere a este último como portador sistemático de una idea apriori de lo que debiese ser la crítica literaria y, por ende, un tipo de texto cercado en sus fugas de sentido para que éste no huya de su propia monumentalidad. La nota, como lectura del detalle violenta esa pretensión y desencadena un aparente desorden y confusión, en tanto éstos son básicos para comprender el movimiento que toda lectura hace de sí misma. Ese movimiento en la prosa de Lastra reunida acá, posee una sugestiva economía en su despliegue de significados, pero una generosa amplitud de registros posibles que permiten entrever no sólo un talante testimonial nacido de un profundo amor a los libros, sino una reflexión más que pertinente acerca de la literatura, su ejercicio y su goce de sucinta lucidez.