Algunas observaciones

Palabras a modo de prólogo para la antología Entrada en materia:17 poetas jóvenes chilenos, editada por Altazor en junio de 2014

Una antología siempre será un ejercicio curatorial que debería ser consciente de su precariedad: queriendo ser inclusiva, concluye siendo exclusiva y, a la postre, no deja de ser una pretensión más o menos razonada para fijar lo que siempre es dinámico, voluble y movedizo. Más que establecer un canon o fijar una escena, es una fugaz fotografía de un instante de imaginación verbal que intenta ser puesto en reposo con la efímera conciencia de un lenguaje en permanente deriva. Asimismo, salvo excepciones –y esta antología no pretende serlo- su articulación rara vez es un apriori, la mayoría de las ocasiones, una mera constatación de lectura.

Estas observaciones no creo que sean redundantes: la antología que el lector tiene ahora en sus manos es más que nada un ejercicio nacido de una buena dosis de azar en vez de cálculo. Así, no estuvo entre sus propósitos originales trazar ningún tipo de mapa definitorio, ni bosquejar una escena representativa de nada: ni generacional, ni geográfica, ni de tendencia alguna Creo más bien que en los poemas reunidos acá es posible referirse, en la medida que un gesto reflexivo lo pida, a una serie de poéticas y/o maneras o formas de abordar lo poético con estrategias escriturales diversas y disímiles y que el puñado de jóvenes autores reunidos en estas páginas, llevan a cabo con mayor o menor tesón en un ejercicio que de lejos y bajo ninguna circunstancia podría ser considerado definitivo.

Para este trabajo fueron escogidos los poemas que consideré atractivos o relevantes según mi arbitrario gusto lector y sin afán de “representar” una obra que, en muchos casos, está en pleno proceso de búsqueda o elaboración. Delimitado de tal manera el horizonte, se me volvía cada vez más evidente que trazar el índice tentativo de esta antología basado en presupuestos generacionales, si bien siempre ha sido un modo recurrente para cualquier recopilación de pretensiones similares a ésta, evidenciaba un esquema acomodaticio que, al fin de cuentas, no resolvía nada: constataba en el ejercicio de lectura que iba efectuando de cada uno de los poemas seleccionados, algo que en mis disquisiciones críticas y en conversaciones con varios amigos poetas y colegas del ámbito académico ya es algo asumido, pero rara vez esclarecido: que de un tiempo a esta parte, lo acontecido con la poesía escrita en Chile muestra una variedad de tendencias, formas y maneras de entender lo poético y su hechura en obra como un fenómeno variopinto que, de cualquier modo, hace tambalear los rótulos de clasificación generacional aplicados mecánicamente. Y no sólo eso, sino que el ejercicio lector revela que no es posible hablar de un discurso hegemónico de la índole que sea, a la hora de plantear la relevancia de tal o cual tendencia bajo tal o cual rótulo o presupuesto reflexivo. Por ello, denominaciones tales como “generación de los 90” o “generación 2000” o “generación novísima” o lo que fuera, las puedo ver ahora como gestos a lo sumo descriptivos, pero metodológicamente sesgados y políticamente restrictivos en su afán exclusivista de arrogarse una aclaración epocal, por más que puedan haber decisivos puntos diferenciadores, como también singulares rasgos comunes entre ellos y la escritura de muchos de los jóvenes reunidos en estas páginas.

En un espacio de amplio espectro, desde 2000 en adelante al menos, lo que parecía dibujarse como una forma de entender o llevar a cabo lo que era y es la poesía, se ha ido hiperfragmentando de tal manera que hoy pareciera imposible afirmar con seriedad que la poesía chilena actual obedece a esta o aquella tendencia prioritaria, organizando de aquel modo un pretendido canon. Éste, por lo demás, ha explotado y lo que tradicionalmente en algunos círculos críticos se ha dado en llamar la “poesía chilena” con sus eslabones bien representativos que van desde Neruda y Huidobro hasta Parra, Zurita y Martínez, se ha resquebrajado. Más bien, sería preciso decir: la manera histórico-lineal de leer a estos poetas y sus obras respectivas dentro de un marco historicista es lo que se ha fracturado y lo que, creo, ha advenido, es un modo disímil de asumir esa eventual tradición que suena más bien a una especie de “antitradición pluralista”, es decir, a un espacio de respiración de múltiples tentativas poéticas que dialogan –y no necesariamente en una paz mimética- con poéticas precedentes y con el contexto socio-cultural de las últimas dos décadas, marcadas a fuego con la administración concertacionista del modelo neoliberal con todas sus consecuencias políticas, éticas y estéticas. En estas afirmaciones hay mucho de lugar común, pero basta constatar lo dificultoso de cualquier análisis que pretenda leer corpus tan vasto y a su vez contextualizarlo epocalmente, para percatarse que vale la pena volver sobre ello y sin temor a la contradicción o al comentario innecesario.

Lo otro que cabría decir en lo que respecta a esta antología, es que sería iluso establecer características rotundas que explicitaran los poemas de los aquí reunidos queriendo entregar una falsa sensación de “familia”, “continuidad”, “sensibilidad común” o algo semejante. Y si bien en algunos de ellos pueden rastrearse afinidades, guiños y hasta aparentes tendencias estilísticas, apuesto a creer –perdón, a leer- que ello obedece más que nada a la inmediatez temporal de la circunstancia, que a la prueba retrospectiva del sano distanciamiento crítico. Esto por algo muy sencillo: el poema siguiente desmentiría al precedente, desdibujando cualquier pretendida hegemonía. ¿Resulta acaso imposible entonces la valoración crítica? Por supuesto que no, pero tampoco ésta es un oasis de fértil mansedumbre. Probablemente eso tiene que ver con una rotura de la manera de entender lo que es el poema como artefacto lingüístico y que nos viene dada desde los años 80 del siglo recién pasado, manera que nos ha ayudado a poner en duda o más bien, a leer con una actitud más perentoria y dúctil que complaciente y sosegadora, lo que ese artefacto hecho de palabras nos dice o creemos que nos dice.

En dos trabajos antológicos anteriores que datan de varios años atrás (2007) –El mapa no es el territorio: antología de la joven poesía de Valparaíso de mi autoría y Carta de ajuste. Antología de poetas inéditos en Valparaíso de Antonio Rioseco y Juan Eduardo Díaz- se intentó articular la titánica quimera de cartografiar con el mayor detalle posible y con toda la productiva contradicción limitante que en ello pudiera haber existido, ese vasto espacio imaginario y simbólico que denominamos como Valparaíso. Ambas antologías que entran en un interesante y fluido contrapunto son un ejercicio del que el presente trabajo toma distancia. No por irreverencia amnésica o ingenuo afán rupturista. Para nada. Simplemente porque lo que esos ejercicios antológicos de años atrás propusieron, hoy por hoy sería, en mi modesta opinión, inverosímil o, al menos, muy dificultoso. A primera vista, lo más evidente es constatar el desplazamiento vital y experiencial de todos estos jóvenes poetas: desde Santiago, Copiapó, Punta Arenas y Chiloé hasta Rancagua y Limache, pasando por Buenos Aires y Ciudad de México. Aquel desplazamiento, en su fluidez, verifica una sensibilidad, una imaginación y un derrotero que hace del viaje y la exploración un arraigo que, sin duda, está acorde con estos tiempos globalizados. Pero no creo que eso sea lo fundamental, sin negar con esto, su vital relevancia. Por otro lado, me parece que la creciente necesidad de establecer diferencias y singularidades frente o ante un hegemónico discurso metropolitano es una intensa necesidad y pretensión –legítima por cierto- de territorializar la escritura poética y por ende, aprehenderla comprensivamente bajo un alero de margen, identidad o periferia, cosa que se ha vuelto, al menos, una reivindicación cuya solvencia teórica y su puesta en obra no me convence del todo.

Ante esta doble aporía, creo que la puesta en circulación de un puñado de poemas de un puñado de poetas bajo el espacio común de un proyecto antológico como éste, puede ser tal vez significativo por las pretendidas respuestas a pretendidas preguntas de sentido que se efectúan desde la peculiaridad imaginativa, retórica y experiencial que los poemas sustentan desde su propia hechura de lenguaje. Un lenguaje, por supuesto, cargado de historia, prevenciones, alusiones, fracturas, desplazamientos, obsesiones y referentes de diversa calidad, sesgo y espesura simbólica. De eso, no creo que quepa duda. Sólo manifiesto el quimérico –y quizás ilusorio- afán filológico que ha orientado mi lectura al instante de escoger los poemas reunidos aquí. Tal vez el retorno al poema pueda servir para mirar sin embelesamiento los ideologemas que nos conducen al paredón del silencio. Al final, que cada lector saque las conclusiones que desee y pueda de este conjunto, conjunto abierto e inconcluso habrá que decir, pues su reunión en estas páginas, es un accidente feliz de coincidencias, pero accidente al fin de cuentas.

En verdad no sé si todos los acá reunidos persistirán en la escritura de la musa o persistirán en sus obsesiones imaginativas en otros soportes materiales. Como toda fotografía de un instante que se precie, esta antología sólo se arroga la desfachatez de interrelacionar una serie de poemas de un grupo de jóvenes más o menos contemporáneos entre sí, con algunas experiencias comunes, pero que bajo ninguna circunstancia pueden ser vistos como grupo, generación o colectivo.

En esta antología hay quienes tienen ya una probada experiencia editorial, hay otros que han ganado algunos reconocimientos públicos, unos cuantos ya han pasado la ordalía del primer libro publicado. Pero la mayoría permanece, hasta ahora, rigurosamente inédito. Lo que escriben y lo que aparece en estas páginas –para ser justos con ellos- no deberíamos leerlo en el aislamiento provinciano al que estamos acostumbrados. Intentar leer los poemas de estos poetas en relación con lo escrito y publicado por autores coetáneos suyos como por ejemplo Antonio Guajardo, José Morán, Sebastián del Pino, Gastón Biotti, Alejandro Godoy, Yeny Díaz, Karla Rodríguez o Daniela Catrileo, sería un ejercicio estimulante y que permitiría una visión panorámica más vasta y prolija.

Para finalizar estas observaciones, deseo agradecer a cada uno de los/as poetas participantes: su paciencia, su comprensión y las intensas conversaciones –y aún discusiones en ocasiones de seria divergencia-. Todo eso ha sido fundamental para llevar a buen puerto este trabajo. Un trabajo, por lo demás del que, a fin de cuentas, he sido un lector privilegiado.

Otras invenciones de la liebre de marzo: T.S. Eliot como crítico

Por su influencia en los más diversos poetas de los cinco continentes, por su breve pero concisa obra, por su peculiar personae no libre de contradicciones, pero sugestivo a fin de cuentas, por todo eso y otras razones varias, el poeta anglosajón Thomas Stearns Eliot (1888-1965) es sin duda uno de los más relevantes del siglo XX.  Aquella relevancia está otorgada, sin duda, por lo primordial de su quintaesenciada obra poética que descansa en la genialidad de sus grandes poemas The Waste Land y Four Quartets, pero no en menor medida también, por la vasta obra crítica y ensayística que desarrolló desde el inicio mismo de su carrera literaria.

No es fácil hallar en el universo poético contemporáneo –salvo, tal vez en Paul Valéry o probablemente en Ezra Pound o en Eugenio Montale- a un poeta que de modo tan intenso y personal haya aunado el talento creativo con el talante crítico de manera tal que no sólo respondiera a su propia exploración autoaclaratoria, sino que abriera fértiles senderos reflexivos para propiciar, apoyar, avalar y hasta contradecir los caminos críticos y poéticos de multitud de autores de tradiciones culturales diversas y nacionalidades distintas. Eso no deja de ser llamativo, sobre todo cuando desde hace no poco tiempo, se ha venido hablando de la crisis o fracaso de la crítica literaria, según lo cual toda posibilidad de conocimiento y toda posibilidad de interpretación es, al menos, puesta en entredicho. Sin ser para nada original en mi opinión, creo que la herencia eliotiana aún puede decirnos y orientarnos bastante para intentar repensar una serie de asuntos que nos podrían permitir abrigar una esperanza de intelección acerca de un puñado de problemas que siempre han sido vistos como irresueltos o que, lisa y llanamente, desembocan en mudas aporías.

La figura –y obra- de Eliot en este contexto que acabo de describir, cobra una llamativa actualidad, dada fundamentalmente por algo difícil de lograr, pero que este poeta se empecina en encarnar una y otra vez: la capacidad para integrar los logros más destacados de la modernidad poética al interior de un equilibrado, pero no menos tenso diseño conciliatorio entre tradición e invención que no abjura de efectuar esas preguntas quisquillosas, pero complejas que ninguna reflexión poética debiese rehuir. Como acertadamente indica en Función de la poesía y función de la crítica, esas preguntas que el crítico de poesía debe hacerse una y otra vez son ¿qué es la poesía? y ¿es éste un buen poema? En la medida que las respuestas que se otorgan a estas interrogantes, sean fértiles en su declaración, no carentes de contradicciones, pero firmes en su argumentación y con la capacidad para establecer vínculos con otras áreas, tradiciones y logros estéticos, es que son preguntas que marcan con su profundidad de planteamiento, la necesidad irrenunciable de ser asumidas sin ningún tipo de reserva o miedo. Eliot, sin duda, ve en este tipo de preguntas una pretensión reflexiva que no disimula, como asimismo, ve la perentoria apelación a una tradición humanista que se dirige hacia una axiología de raigambre ontológica a la cual siempre hay que actualizar y no tirar por la borda. Sin duda que el Eliot enraizado en el modernism y que escribió The Waste Land y los ensayos de The Sacred Wood tomaba una distancia y hasta una resistencia a todo exceso de teorización que pretendiese sustituir la realidad por una entelequia totalizante regida por categorías analíticas. Pero también es cierto que ese Eliot rehuía lo contrario, es decir, si en su genial poema de 1922 la lógica del fragmento y la yuxtaposición son la articulación fundamental de su escritura poética, ello no es tanto por un afán de ludismo despreocupado o humorístico que pueda apelar a una genealogía dadaísta, sino por algo primordial: la dolorosa y traumática experiencia personal y social de los años 20 que sobrevivió a la catástrofe de la Primera Guerra Mundial. Sólo basta pensar en el final de The Waste Land donde la interrogación por el sentido y la trascendencia son fundamentales.

En ese sentido y desde ahí, los textos críticos de Eliot siempre van a requerir la provisionalidad del juicio por la inherente complejidad del mundo y la relativa opacidad que opone a la razón. Por ello hay que comprender a esos textos cuando toman distancia tanto de las pretensiones totales de construcción mental y social que poseen la idea de aclararlo todo y hacer asequible el poema a un entendimiento constatable, como de ese otro extremo que hace de una crítica disolvente del sentido, su virtual y eficaz portavoz para sustituir la realidad o la experiencia a cambio de una singular voluntad de juego o poder –que a veces son lo mismo- por medio de una fascinante y envolvente retórica. Eliot irá paso a paso elaborando su pensamiento que incluye y reafirma un rol preponderante a la tradición, ya no sólo literaria, sino también cultural y espiritual. Sin duda, una de sus más famosas y relevantes opiniones críticas aparece en el ensayo “Tradición y talento individual” donde hallamos una vigorosa y singular reacción contra el pensamiento de raíz romántica que nos muestra al poeta como un ser especial y único, capaz de conseguir y consignar la originalidad como un valor insustituible y que se vuelve sino eje rector, sí primordial para ciertas concepciones modernas de la valoración literaria. Para Eliot sin embargo, el verdadero artista de genio es aquel que de mejor manera asimila la tradición, única posibilidad de crear la genuina obra de arte. En ese mismo ensayo, Eliot añade algo que resulta interesante y que nos trae sugerentes resonancias: el artista y el hombre que sufre son dos realidades distintas en la misma persona, y es la apertura a la tradición mediante la lectura atenta y el trabajo, lo que puede provocar que ese artista de genio transmute los materiales artísticos y personales allegados en un todo único y nuevo, cuyo valor radicará en la medida en que las obras valiosas del pasado se afirmen con mayor vigor.

En The Sacred Wood, el libro que incluyó originalmente “Tradición y talento individual”, incluye asimismo una serie de ensayos sobre obras que han configurado la tradición literaria inglesa y europea, como Hamlet, y la Divina comedia, respectivamente. A través de la lectura de aquellos ensayos, vemos la defensa que Eliot lleva a cabo de los problemas críticos importantes al señalar que éstos no poseen una solución local o esteticista en exclusiva, sino también son necesarios de plantear desde una panorámica más vasta que implica la necesidad de constituir un canon literario que, a su vez, se transforme en una apoyatura vital e inteligente tanto de la actividad literaria, creativa y crítica como de la actividad simplemente lectora.

El gesto de Eliot, apunta a un canon universal de grandes libros, como a su vez, al establecimiento de criterios lectores para discernir las cualidades requeridas respecto de los clásicos, las obras de mérito y aún de los así llamados “escritores menores”, apoyándose en instancias culturales e históricas que develan la vieja tradición humanista de raigambre latino-cristiana. Pero ese gesto eliotiano no se agota en sí mismo ni se limita a su propia inmanencia: es posible verlo como una sugestiva premonición de lo que posteriormente críticos como Harold Bloom y George Steiner plantearán en libros tan sugerentes, singulares y polémicos como La angustia de las influencias, El Canon occidental, Presencias reales y Gramáticas de la creación. Sin embargo, aún apreciando e indagando las fuentes culturales y espirituales de la poesía, para Eliot, ésta no sustituye a la vida, ni se convierte en su principio rector –cosa distinta a manifestar que es un valioso e insustituible principio orientador- como a su vez, tampoco habría que ver en ella la expresión de una totalidad, ni tampoco como reemplazante de una función religiosa o de mera consolación compensatoria ante la angustia metafísica. Pareciera que en sus ensayos críticos, Eliot intentara una y otra vez delimitar con justeza aquellas pretensiones –legítimas por cierto- en pos de aspirar a circunscribir de alguna forma la peculiaridad de la poesía como también el afán de situarla en un diseño cultural más abarcador, donde lo humano debe ser entendido respecto a sus diversas esferas de experiencia y acción. De esa forma es posible entender que los textos críticos de Eliot son propuestas poseedoras de una densidad estética y cultural que son abordadas como un modo experiencial de entender aquella misma densidad y no como mera teoría en abstracto y, por supuesto, avaladas por el gusto, la sensibilidad y carentes de la ilusión de atribuirse en su ejercicio cognitivo, la comprensión total del objeto que aborda o lee. Esto conlleva algo que muchas veces pasamos de largo: la capacidad de estos textos críticos de apelar ciertamente al sentido poético que le propone al lector, sin la necesidad de pedir ni menos exigir lealtades perentorias. Como pocas, la crítica literaria de Eliot deja un amplio margen al disenso.

A fin de cuentas, pareciera ser que Eliot se disgusta constantemente con los afanes de definición total o de fórmulas acabadas que explicitasen el poema o dieran su razón de ser. Pero ese disgusto, si bien signo epocal de un tiempo que ha padecido la destrucción de la razón como soporte configurador, no se halla en la estela de un Nietzsche, por ejemplo, sino como la constatación de reconocer la imperfección del conocer humano, imperfección que, de todas formas, no inmoviliza el anhelo de aproximarse a la posibilidad del sentido, sentido que en la poética de Eliot es memoria, conciencia del tiempo y meditación asombrada ante el misterio. Así, puede observarse en su ensayo “Goethe como sabio” cómo nuestro poeta se da a la empresa de indagar y auscultar el significado de la palabra “sabiduría” y donde siente la necesidad de pensarla como una noción que engloba elementos literarios, culturales, filosóficos y religiosos que hicieron del poeta alemán, una de sus mejores encarnaciones. Lo que aquí se advierte es una búsqueda, no tanto para explorar un territorio desconocido, sino más bien para constatar posibilidades de intelección y arraigo. Esa búsqueda posee sus exigencias y una de ellas es la necesidad de entenderla como un afán intersubjetivo. Como señala en Función de la poesía y función de la crítica:

El crítico, es de suponer que si ha de justificar su existencia, debería esforzarse por disciplinar sus prejuicios personales y manías –taras a las que todos estamos sujetos- y componer sus diferencias con las de tantos colegas como sea posible, en la búsqueda común del juicio verdadero.

Una afirmación como ésta no supone tanto un distanciamiento irónico, ni menos un guiño hacia lo políticamente correcto. Para nada: son interesantes premoniciones de diversos hallazgos que la crítica literaria del siglo XX efectuó respecto de sí misma y que Eliot otorga en la peculiaridad de su pasión discursiva como un correlato arraigado desde la experiencia lectora. Esa misma experiencia es fundamental, pues se halla en el corazón mismo de todo afán de comprensión e interpretación y aún de recepción. Como un clarín que anuncia las futuras ideas de un Jauss o un Iser, Eliot indica una serie de observaciones que aún nos son necesarias para vérnoslas con ese ejercicio superior de la imaginación y la inteligencia que llamamos “lectura”. En su ensayo “La música de la poesía”, leemos lo siguiente:

El primer peligro es el de asumir que debe haber sólo una interpretación del poema como un todo, que debe ser verdadera. Habrá detalles de explicación, especialmente con poemas escritos en otra época que la nuestra, cuestiones de hecho, alusiones históricas, el significado de ciertas palabras en un cierto momento, que pueden ser establecidos, y el profesor puede ver que sus alumnos entiendan estas cosas. Pero por lo que toca al significado del poema como un todo, no se agota por una explicación, porque el significado es lo que el poema significa a diferentes lectores sensibles...

Por otro lado, en el ensayo sobre el dramaturgo isabelino Philip Massinger, escrito en 1920, es posible hallar in nuce, la descripción de aquella noción capital de la teoría literaria contemporánea: la intertextualidad. Aquel concepto que ha hecho fortuna de la mano de Todorov, Kristeva, Genette y tantos otros, es un concepto que Eliot deja entrever desde la praxis misma del ejercicio lector:

Los poetas inmaduros imitan, los poetas maduros roban, los malos poetas desfiguran lo que toman, y los buenos poetas lo convierten en algo mejor, o al menos en algo diferente. El buen poeta integra su robo en un todo de sentimiento que es único, patentemente distinto de aquello de lo que fue arrancado; el mal poeta lo estampa en algo que no tiene cohesión. Un buen poeta tomará prestado generalmente de autores lejanos en el tiempo, o extranjeros en la lengua, o de intereses diversos.

Vemos una y otra vez a un poeta sagaz, un poeta atento a las fidelidades primordiales de su sensibilidad imaginativa y que identifica a ésta con su escritura poética. Eso le permite permeabilizar de modo adecuado cualquier arranque teórico que ponga en riesgo la constitución misma de aquella sensibilidad, siendo muy cuidadoso de quedar enclaustrado en nociones preconcebidas o en dogmas críticos carentes de fundamento pragmático. De esa manera, Eliot no se aparta de su experiencia personal como lector y creador. Y  ésta reaparece sintomáticamente una y otra vez para poder ser comunicada al lector, como cuando, por ejemplo, reflexiona acerca de la imagen poética. Como señala al respecto de modo especial sin que pueda atribuírsele ningún psicologismo huero o estrecho, sus observaciones siguen teniendo una estimulante vigencia: 

Sólo una parte de la imaginería de un autor procede de sus lecturas. ¿Por qué, para todos nosotros, a partir de lo que hemos escuchado, visto, sentido, durante nuestra vida, ciertas imágenes recurren, cargadas con emoción, más que otras? Tales recuerdos pueden tener un valor simbólico, pero no lo podemos determinar, porque vienen a representar las honduras de sentimiento a las que no somos capaces de asomarnos.

Todas estas características que podemos apreciar sobre los textos críticos de Eliot, -su apuesta por la belleza expositiva, la comunicación, la sorpresa, la intuición y el valor literario- dejan para el final, algo que uno de sus mejores traductores y apologetas en el mundo de nuestro idioma, ha efectuado de modo insuperable. Refiriéndose a esa particularidad de estilo que estos textos poseen como algo fundamental, el poeta español Jaime Gil de Biedma indica lo que, al fin de cuentas, nos vuelve a Eliot imprescindible:

Eliot es un gran poeta y un gran escritor, su prosa la precisión misma: toda palabra cuenta. Y tras la palabra escrita se transparenta siempre, dándole viveza, la palabra hablada, el modo de entonar y acentuar, el tono ligeramente más bajo que en el diálogo se marca uno de esos incisos, tan frecuentes en esta prosa escrupulosa, que parecen reflejar los rodeos del pensamiento hasta llegar a la formulación exacta, una vez hechas todas las salvedades y habida cuenta de cada posible excepción.

El poeta Raúl Deustua 1921-2005

El año 1921 podría ser considerado un annus mirabilis en la poesía peruana del siglo XX. Nacían Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson y el poeta que es motivo de esta nota: Raúl Deustua. Pero a diferencia de sus dos más famosos compatriotas, el devenir de Deustua, poéticamente hablando, correría un destino muy diferente. Habiendo abandonado el Perú en 1949 para no volver nunca más y como un ave migratoria, Deustua recorre Nueva York, Ginebra, Viena y Roma, en un incansable vagabundeo que no le impide abandonar la escritura. Sin embargo, su primera publicación, hoy célebre entre coleccionistas y joya preciada de la poesía no solo peruana, sino del idioma todo, fue una pequeña plaquette de tiraje exiguo titulada Arquitectura del poema que data de 1955. De ahí, según alcanza mi información, sólo hasta 1997 y bajo el título de Un mar apenas y publicado por las ediciones de la Universidad Católica del Perú, la poesía de Deustua fue reunida en un solo volumen que hasta ese instante, se hallaba rigurosamente inédita. Esto posibilitó estar al alcance de un público mayor. Es difícil hallar poemas de este autor singular: no figura en ninguna de las antologías a nivel hispanoamericano relativamente recientes que prodigan nombres y nombres bajo cualquier pretexto. Así, no es posible hallarlo en los trabajos de Aldo Pellegrini, José Olivio Jiménez, Gustavo Cobo Borda, Guillermo Sucre, Julio Ortega, Jorge Rodríguez Padrón o Miguel Angel Zapata. Navegando por internet, averiguo que la edición del 97 está completamente agotada y los poemas hallables en algún blog o sitio, son escasos.

Pero vamos por parte, ¿qué tiene la poesía de Deustua de especial, aparte de la excentricidad de su dificultad para encontrarla?

Al menos para mí y tal como lo comentaba con mi amigo Marcelo Pellegrini, lo que he podido leer de este notable poeta peruano me hace pensar, entre otras cosas, acerca del modo en que nuestro idioma castellano asimiló durante el siglo XX, la herencia vanguardista, sobre todo, la proveniente del surrealismo. Ahora bien, entre nosotros, es decir, en la poesía chilena del siglo XX, ése es un capitulo tal vez escabroso que, a veces, nos damos cierta prisa en despachar: pensamos en Mandrágora y su liquidación bajo los comentarios fieros de Lihn, Parra o Rojas. Pensamos en poetas recónditos, perversamente oscurecidos por nuestros inadecuados hábitos de lectura crítica y los admiramos pues no han tenido un posesionamiento público de primer orden, viéndolos más como una comunidad excéntrica y maldita de cariz contracultural que como una propuesta poéticamente valedera: Gustavo Ossorio, Carlos de Rokha, Jorge Cáceres. Otros, desde la distancia, nos hacen un guiño que nos trae a memoria y a nuestro presente la epopeya que significó la vanguardia. Pienso, en este caso en Ludwig Zeller.  O nos dejamos llevar por esas disquisiciones críticas que en su prédica parroquial nos señalan que no hay que leerlos a ellos mismos, sino como meros antecedentes de esa energía iconoclasta que tendría su acabamiento y superación lógicas en la antipoesía de Nicanor Parra, comentario a estas alturas, en mi opinión, totalmente asimilado a nuestro mainstream criollo.

Sea como sea, si vemos hacia Argentina o hacia Perú, por poner sólo un par de ejemplos inmediatos, el asunto de la herencia del surrealismo es algo mucho más complejo y diverso. Sólo por poner sobre el tapete a contemporáneos de Deustua, es posible pensar en Westphalen, en Moro, en Adán, en Varela, en Salazar Bondy, en los ya mencionados Sologuren y Eielson, entre tantos otros. O en Argentina pensar no sólo en Pellegrini, sino también en Enrique Molina, el grupo en torno a la revista Arturo y tantos más.

Pero no se trata de ver en la poesía de Deustua un simple gesto epigonal. Hay una búsqueda de un tono reflexivo que no se encabrita con la expresión verbal, una singular concisión que no teme volverse cegadora y transparente con el sentido de cada palabra, pero sin abandonar la elocuencia del encantamiento fónico que va concatenando la frase. Pareciera ser que en Deustua, el poema es el fin supremo de la condensación de la imagen, pero también de los sentidos posibles con que las palabras se desnudan entre sí. Una poesía que ha hecho del delirio sensual del surrealismo, un delirio de inteligencia candente, de exploración subterránea de la experiencia primordial que asalta a todo ser humano: la conciencia de finitud, la opacidad del onirismo fuera de todo desquicio mental, la angustia constructiva en el poema de la vivencia temporal y su desastre.

Leo en una breve nota encontrada al azar en internet que dice que se le puede relacionar con Valéry, pero también con Roberto Juarroz y José Angel Valente. Es probable que así sea. Por ahora, creo que lo que podemos hacer, es leer los poemas que nos son accesibles y maravillarnos de un poeta como él.

ARQUITECTURA DEL POEMA

                                 Mais sa douceur aussi est mortelle.

La exacerbación de los sentidos: una música infinita. Vivir en el rumor inaudible de la noche como una serpiente de mar que muerde las estrellas.

Destruir a Dios y devolverlo a su raíz primera, al árbol sin frutos, pleno de amor y desolación. Si se pudiese defender la muerte como se defiende un paisaje húmedo y fértil, una sombra que vibra entre los dedos y nos hace un daño múltiple. ¡Estoy de pie en esta selva de cielos y metales! Todo árbol es la sombra de un lejano pastor, un inmenso oleaje que rompe los días, nuestro tránsito de sueño a sueño, a cada instante.

Soy, Dios, primer Dios, tu dedo vacilante sobre el seno de un niño que juega con el polvo de tu nombre. ¡Cuántas leyes has devuelto al polvo!

Trato de llegar como un eco, sin rodear la larga playa sembrada de caracoles y medusas, de heladas corrientes bajo las constelaciones del Sur y los desiertos. La playa se elevaba contra el tiempo y éramos una infinita brisa de ojos mutilados y veraces, un súbito asombro en las mañanas de helechos y senderos. Hay ahora una pequeña humillación del tiempo. Estoy en el fondo de una caverna que se abre al sueño y a los dedos íntimos, severos, de la risa.

Devolver a Dios a los caminos, enseñarle las casas destruidas en la sombra de los cactus, ponerle en la frente su nombre de justicia y darle el pan de cada hombre como su gesto más rotundo.

Dios lo verá desde su altura pequeñísima. Verá a ese hombre de rostro desvelado, su hambre de puntillas y el sabor acre de las hierbas. Y estaremos descubriendo una voz que disemina el viento del verano, un eco polvoroso de la sombra calcinada de Dios, con su levante de palomas amargas y terribles. En el desierto se oirá la voz, el perro que guarda el horizonte y lo lleva entre las fábricas de pesadas arquerías.

Miro atrás y veo un mar sombrío, un llano que devora la infancia de los sauces, de los robles. He de guardar silencio y mirar al templo que se derrumba en las playas, en la arena metálica de Dios y su sentido.

¡La atroz lucidez de tu nombre, tu exactitud apuntando a mi recelo de fiera tambaleante! ¡Ah, la embriaguez, la taciturna embriaguez de la noche, de mis noches!

Me detengo a decir, una vez más que sólo resta determinar mi principio y mi fin, y mi sombra entre los muros. Me pongo de cara al resto de la noche y sobre su hombro veo surgir la luz como una lanza que penetra hasta el silencio.

El sabor del estío y las piedras que llamaba en mi socorro… Nos queda hoy el movimiento de las dunas, la faz del poema en el desierto, y respiramos el amargo liquen que alimenta una serena reserva de crustáceos.

(Estoy de pie en plena lucidez, como un fantasma de vértigo, de altura prodigiosa que abate los troncos más recios, la muralla relumbrante del sol y de la luna y sus vedados templos de arena junto al mar.)

Escuchaba las olas en esas tardes sin límite. Veía, sí, veía mi sombra agigantarse y hacerse el mar mismo como una cáscara de luz. Era mi infancia y el mar que lavaba mi pereza de siglos, mi descarnada voluntad, y veía desfilar un ave y otra que cejaban en su empeño frente al sol.

Estar junto al mar como una piedra azogada, vertical, rota y tambaleante, lleno de la plenitud del misterio, pero listo a la huida como un monje más o una trunca columna de cenizas y restos de papeles violáceos y turbios.

Esta es la verdadera razón que guía a las aves matinales, el instinto roído por la lluvia, por la reseca arena que desprende el cielo. Quisiera devolver mis años a su pureza integral, cederlos al tiempo mismo del recuerdo. La desolación tardía no me salva, ni la congoja me arrebata más allá de toda muerte.

Y repito al tiempo, al resplandor de las hogueras, a los duros jinetes que incendian las cosechas, les repito tu llamado, tu reconocimiento del trigo y las arenas. Y me pregunto: ¿adónde me llevas que no pueda contemplar esta dulce gangrena de las rocas y los pólipos, estas resacas y mareas que inventas, como yo, cuando el alba se transforma en viento y sol y rostros y más rostros, en sombrías latitudes que despojan tu nombre y lo devuelven a los astros?

(Subsiste una ciudad aferrada a duras rocas, y el mar la golpea con sus láminas de cobre, con sus antiguos guerreros devoradores de islas y sirenas.)

¡Arquitectura del poema! Lenguas sonoras y cargadas de blancos metales que devora un año desprovisto de nieves y de lluvias. ¡Embriaguez de la noche, su luz sobre mi mesa, embriaguez de este canto que viene rodando desde el tiempo!

¡Arquitectura del único poema… de la voz que permanece y no se entrega!

Hay trozos de columnas lavadas por la lluvia, como una esfera recortada, como una moneda pesada y antiquísima, como la tierra nueva restableciendo el orden de las cosas, la perenne geometría de las formas y del mar. ¡Vuelvo al mar siempre en un impulso de cerrados horizontes!

Nada existe ya. Un desierto sin arenas y sin rocas, un páramo detenido en un silencio espeso y árido, un espejo de imágenes vacías, devoradas por una ausencia dolorosa y rota a trechos por tu nombre oculto, virgen, tu nombre que se posa y nos destruye en un amor inmenso de mares y aldeas. ¡Estoy solo en esta piedra de tu iglesia! ¡Resta un helado viento sobre el mar!

1955.

Años de luz

El hombre ha vuelto a su morada,

estamos solos y nos corroe el tiempo,

dos sílabas apenas y el silencio.

Pienso en un prisma, allí la vida acecha

el color y la sombra, la ventana

abierta al mar, columna que en sí misma

goza en su vertical caída.

                                         Pienso

en el mortero secular, moléculas

de luz que suben por las venas, ojos

que ya los párpados no cierran.

A veces una gota que resbala

por el muro, y la mano mueve

el pesado ladrillo, el árbol solo

que dilata la muerte ya bastante lenta.

Pienso en la inmemorial rutina, en labios

que están ardiendo, zarzas y más zarzas

donde el hombre es el hielo que devora

su permanencia mineral, su voz

traspasada de pájaros herméticos.

Y cuando llega el tiempo los roídos

molares del silencio nos trituran:

queda la cáscara del sueño, leves

pisadas que el arqueólogo descubre,

años de luz inútilmente ardida.

La voz interrumpida

Hemos vivido hiriendo, manos

que duermen un instante,

que instan o tocan o transforman, sueñan

o son el sueño de la piel, la pálida

resonancia de un nombre, un nexo oscuro,

el revés mismo de la vida, venas

que llevan hielo al corazón del hombre.

La mano del amor tocaba el rostro,

una espiral de voces

rodeaba nuestra voces y vencía

en el destierro de la noche.

                                           Un pájaro

brutal y silencioso revelaba

la pausada unidad de nuestra herida.

Subíamos colinas donde ardía

la lámina del río, tenue el polvo

en los ojos, memoria de otros hombres

y otros rostros, lenguaje de las aves.

Pero he vivido hiriendo, herido, muerte

frustrada entre los árboles del sueño,

la columna de amor que se levanta

y dice sólo nada, sólo el eco

de tu risa.

                 ¿Recuerdas mis palabras,

mi voz deshilachada en tu memoria,

mi abyecta muerte cotidiana, viva

entre los vivos, entre piedras

arrancadas al tedio y al hastío?

¿Y si marchara

hacia tu muerte con  mis huesos libres

ya de pena? ¿Si fueras tú mi guía

entre mis libros y mi llanto, blanco

papel donde escribiera tu memoria

y hablara simplemente de tus manos?

Después de leer Prosas de Jorge Teillier

“¿Quién no ha soñado el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, tan flexible y contrastada que pudiera adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las  ondulaciones de la ensoñación y a los sobresaltos de la  conciencia?” Estas palabras, insertadas en el prefacio al Spleen de París de Charles Baudelaire refieren la asunción consciente de un género de escritura complejo y sugestivamente ambivalente como lo es el poema en prosa y aquí, tal vez no sea tan equívocas para establecer un marco de referencia desde el cual podríamos aproximarnos a las Prosas de Jorge Teillier, título que engloba en su generalidad, una serie de textos variados poseedores de una evocación sugestiva que se vuelve piedra de toque al momento de intentar pensar la escritura del poeta de la Frontera. Esa prosa, constituida por prólogos, reseñas, ensayos, notas, fragmentos y observaciones varias, es una que pareciera cumplir con la promesa que Baudelaire deja entrever en su prefacio, promesa que obedece más a un temple rastreable en la escritura como forma asumida en su amplitud, que una mera constatación de un estado anímico.

Compiladas por Ana Traverso y editadas en 1999 por Editorial Sudamericana, las Prosas de Jorge Teillier hacen aparecer en un ritmo dinámico y sugerente, una serie de referencias de diversa índole: poetas y escritores chilenos cuasi olvidados o relegados al limbo del mundo editorial como Romeo Murga o Alberto Rojas Jiménez, Teófilo Cid o Jaime Lasso; observaciones acerca de la novela chilena contemporánea, comentando a Cristián Huneeus o Ariel Dorfmann; semblanzas, opiniones y reseñas sobre poetas y escritores extranjeros como Pierre Reverdy, Allen Ginsberg, Ilya Ehrenburg, Francis Jammes, Juan Carlos Onetti y Alejo Carpentier; observaciones sutiles y evocadoras sobre libros que son significativos para el imaginario teilleriano: El gran Meaulnes, Alicia en el país de las maravillas, Tiempos difíciles o Los papeles póstumos del club Pickwick, Retrato del artista cachorro entre varios otros; recorridos no sólo anecdóticos en torno a distintas mesas y barras de bares de diversa calidad y prestigio, cines de barrio o de pueblos perdidos o estaciones de ferrocarril asentadas en lugares inverosímiles; registro de travesías imaginarias por páginas de folletines, enciclopedias infantiles, fotografías de amigos, parientes o simples desconocidos; admiración y homenajes a Carlos Gardel, Charles Chaplin, Dick Turpin, Sherlock Holmes, La Pequeña Lulú, Rubén Darío o Mark Twain, Eduardo Molina Ventura o Bram Stoker, Walt Disney, el Teniente Bello o Billie Holliday.

En verdad, Teillier hace aparecer en un aparente desorden y de modo fragmentario y bellamente arbitrario, una extensa galería de vivos y muertos, de cosas y hombres, de seres y enseres, de lugares y espacios, de libros y anécdotas, de películas y actores, de familiares y amigos en el laberinto de la memoria.

Lo que se nos muestra es la versatilidad de una escritura que se desplaza, a semejanza de una deriva situacionista, en medio del naufragio que implica, en nuestra época, la cultura letrada: una deriva que nos hace ver con otros ojos a esa misma cultura, una mirada que nos la hace más palpable, variable y perfectamente compatible con los productos, en apariencia perecibles, de una cultura de masas que ha marcado la experiencia de la niñez y de la adolescencia. De alguna forma, la prosa de Teillier emerge como una escritura que constata un universo en extinción que es abarcado en un poderoso caleidoscopio que reverbera con lo nimio, el detalle, el fragmento. Hay acá, un modo de leer las coordenadas de la cultura popular sin fanatismo alguno ni incompatibilidad con los grandes discursos. De modo generoso, la prosa de Teillier se imbrica sin dificultad entre un tema y otro, saltando desde el detalle de una canción de los Beatles a una anécdota sobre Eduardo Molina Ventura. Esta forma de leer –de escribir- es sugestiva y ayuda a calibrar de mejor modo el mito que el propio poeta ayudó a elaborar acerca de su propia marginalidad de pretendido cariz rural o enfermiza nostalgia. Por el contrario, vemos en la prosa de Teillier a un ciudadano de a pie, pero en la ciudad –al menos en sus arrabales-, en el espacio donde los productos de cultura han configurado la experiencia y no en el destello adánico del espacio imaginario. Esa prosa ciertamente explota con un estilo consumado, no sólo y menos exclusivamente el ropaje lárico de la añoranza o la tristeza alcohólica. Es mucho más que eso: un devenir que sólo un paseante ensimismado por la euforia de la admiración, puede plasmar sin miedo y sin preocuparse por el futuro y su construcción de obligatoriedad cívica.

Tal vez por ello, en sus dos magistrales ensayos de reflexión “Los poetas de los lares” y “Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética”, lo primordial no es tanto el plantear una poética en un sentido a lo Valéry o Eliot, es decir como justificación lógica y autoconsciente de los recursos expresivos en el cuerpo de la obra, sino más bien, se trata de explicar ante sí mismo la necesidad de evocar y convocar seres y enseres diversos para justificar su propio existir. En ese sentido, el verdadero catálogo de nombres, cosas, libros y personajes que es posible recorrer en la prosa de Teillier, obedece quizá a una manera de ver plasmada la concreción de un instante arrancado al desiderátum histórico, un gesto de conservación transmutada en su iluminación, propia del instante que subvierte de modo crítico aquella dejadez mecánica de una idea o noción de progreso. Pero en este caso, ¿es posible referirse a un catálogo? El gesto clasificatorio que se expone en la evocación de ese término parece pertinente, pero tal vez es equívoco. Me atrevo a pensar que tal como ocurre en los románticos –la alusión a Novalis no es descaminada y que, creo, Teillier no habría desdeñado en absoluto- nuestro temple epocal mira con recelo o distancia la organización racional del saber en una concatenación de sentidos posibles: de ahí que la enciclopedia como texto que brinda un orden al saber universal en su organización alfabética, es la mejor muestra de ese espíritu ilustrado que desde el siglo XVIII rige nuestras ideas o concepciones acerca de lo que debería ser la estructuración del conocimiento.

Ante este modelo positivista de enciclopedia, Novalis y los románticos oponen esencialmente una idea divergente para comprender a ese mismo concepto que es ni más ni menos, el anhelo de subvertir el orden de la sucesión racional –la racionalidad alfabética de los conceptos- por una idea que se dirige hacia una concepción combinatoria del saber que no es sinónimo de caos o desorden irracional. Por eso los románticos postulan la unidad fundamental del universo y de la conciencia, la búsqueda de la unidad perdida que sólo la interioridad poética puede recuperar. En este sentido, la ambición enciclopédica encarna en la asunción fragmentaria de la totalidad, asunción que tiene como objetivo contribuir al reconocimiento de las profundas analogías que conectan las diversas ciencias, saberes y experiencias. El objetivo último sería acaso la defensa, pero también la exploración de la posibilidad de fusionar discursos, ya sean sacros o profanos, sublimes o populares, científicos o poéticos. Desde el punto de vista formal, la adopción de un estilo fragmentario posee el carácter de una decisión, una elección consciente que pretende traducir la incompletitud y la naturaleza no jerárquica del conocimiento. 

Volviendo a Teillier, no es de extrañar que ese gesto descrito por Novalis y los románticos, se adivine como una estrategia de lectura -y escritura por supuesto- en la evocación consciente de un modo que, me parece, toma como primordial punto de referencia textos enciclopédicos destinados al mundo infantil tales como El Tesoro de la Juventud, el Pequeño Larousse Ilustrado y hasta ciertos magazines fundamentales en la educación sentimental del imaginario teilleriano como fueron las revistas Ecran y El Peneca. En ese tipo de texto se vislumbra algo altamente sugerente: una especie de laberinto de imágenes, lugares, personajes y alusiones a otros textos que se abren hacia otros más, plasmándose en aquel proceder un devaneo que no precisa de la constricción de la voluntad para elaborar imaginariamente sus referencias de significado, sino que se presentan en un actualismo que el ejercicio lector posibilita más allá de la mera acumulación de datos. El lector que deviene una especie de coleccionista que da saltos espasmódicos de texto en texto, que no sigue el orden lineal o prefigurado que otorga el índice, sino que se deja llevar por el impulso del instante para articular un red amplia y cartografiar esa diversidad en tanto sensibilidad dinámica y en absoluto con el ánimo de analizar las particularidades de sus componentes con un afán aclaratorio.

Es como si todos esos textos ofrecieran a Teillier un modelo para proceder en sus propias exploraciones, una pauta para organizar en la aparente arbitrariedad de la imaginación, un gesto enciclopédico que escapa a la administración racional y funcionalista de la información, logrando con todo ello, disponer una estrategia de apropiación de las entidades de lo real que asaltan la sensibilidad y que invocan la imaginación y el asombro. De este modo, las prosas de Teillier no remiten precisamente a una organización a manera de un catálogo de sus referentes, sino más bien puede advertirse una forma que se aproxima a los espacios de la memoria infantil y su peculiar modo de organización lúdica. Teillier, como todo buen poeta, sabe que en el juego de la memoria anida no sólo la fantasmagoría del recuerdo, sino también, una utópica posibilidad de redención: el rescate del detalle y de lo nimio, como un gesto que salva del indistinto y aplastante torrente del olvido, aquello único y específico que nos permite dar cuenta de lo otro, eso otro que la razón instrumental de nuestra mal traída modernidad ha arrasado y que Teillier, muy consciente del significado de su riesgo, sabe lo que implica como abolición de formas de vida, pero también como destrucción de sus usos imaginarios.       No creo que en la prosa de Teillier sea posible seguir una trama. Más aún, en esta prosa es posible advertir el gusto por el relato, un relato sin fin: como una Sherezade que nos invita a un viaje imaginario, en esta prosa no es posible desentrañar un finalismo. Es pura pasión de contar, pura pasión de relacionar, seducir y evocar. Estamos en las antípodas de la prosa de poetas como Lihn, Anguita o Huidobro. En cambio, me parece que acá el asunto es más difuso y amplio. Como un niño que admiraría una ecuación por la belleza de la interrelación de los números diagramados sobre el pizarrón más que por la verificación de verdad que sería posible hallar en su comprobación lógica, los rigores de la prosa de Teillier me parece que obedecen más a parámetros que tienen al azar y al establecimiento de relaciones aleatorias de sentido, que a una concatenación analítica de ese mismo sentido como su prioridad articulatoria.

Esas relaciones dibujan un mapa basado pura y simplemente en afinidades electivas, afinidades que Teillier congrega gracias a un ritmo que se funda en circunstancias e intuiciones, sin el temor a la contradicción y mucho menos con el ánimo de establecer un gesto rector. Un gesto más bien que es tutelado por el placer libre de las asociaciones. Tal vez por ello, Teillier sea uno de los más hedonistas lectores que nos ha dado la literatura chilena que transmuta sus obsesiones en escritura. Así en su prosa, advertimos que el canon no se establece por delimitaciones asumidas a priori o como comprobación teórica de un presupuesto reflexivo. Eso, porque en su despliegue, no desea comprobar nada: es un fluir constante de nombres, lugares, evocaciones, personajes, recuerdos y figuras de un imaginario devastado, pero siempre traído a presencia en la actualización luminosa que nos los rescata del olvido y por ende, de la muerte. Por eso, no es rastreable acá un afán de sistematicidad, al menos en el sentido que nos enseña la tradición de la crítica literaria o el ejercicio de  esas “formas simples”, como podría ser la crónica. Creo más bien que somos testigos de un modo de leer que se transmuta en una manera de escribir que hace de la circularidad e inacabamiento, su eje central de fidelidades. Esa ausencia de sistematicidad, hace pensar que Teillier lee fragmentariamente. Pero, ¿que significa eso? Pues que en ese acto donde lectura y escritura se dan de la mano de modo irremediable, se plasma una comprensión peculiar de un universo centrífugo: no es precisamente la aceptación de la dispersión de un eventual saber letrado, sino más bien la conciencia de la contradicción y el rechazo de lo real a dejarse aferrar.

Esa forma de leer implica que, más allá de poner ante nuestros ojos el trazo de una eventual poética lárica con la delimitación de sus fronteras imaginarias, lo que importa es que al interior de esas fronteras terminamos respirando un aire familiar, un mundo habitado por padres, tíos, primos o parientes lejanos y donde la alusión a Rilke, Trakl, Esenin u otro poeta de cabecera, es el acompañamiento singular de una serie de experiencias que hacen de ese mundo íntimo, su protagonista con sus fantasmas y ecos, sus anhelos y su distancia.

Una manera de entender así la lectura y por ende la escritura, implica vérnoslas con alguien que mientras lee, disfruta con placer. Pero sería errado, pienso, ver en aquello un mero solipsismo. No creo que eso sea así. Me parece más bien que en esa actitud que lo que se halla es una permanente búsqueda, no exenta de hondas cavilaciones y aún, de cierto desgarro: cómo es posible indagar en los libros –y aquí todo es libro: desde la melodía de Billie Holliday hasta un poema de Romeo Murga, pasando por la visión arrasada de Puerto Saavedra- la presencia de un imaginario utópico, una comunidad simbólica que puede ser o no nuestra nación, un universo que pueda ser parte de nosotros mismos. De alguna manera, en este gesto se vislumbran vínculos estrechos, alusivos y explícitos con la poesía de Teillier: ambos mundos se iluminan mutuamente, ambos estilos de escritura se relacionan en el abrevadero de un imaginario común. Ahí se encuentran los ritmos peculiares de una subjetividad que se debate entre la invisibilidad y la palabra, entre la memoria y la invención, entre el dato naif y los autores de un canon clásico de literatura. En esto se advierte algo pocas veces visto: que el adanismo de Teillier no es más que un mito o una muy mala lectura y que su erudición no es fingida: no se ve en la necesidad de ficcionalizar sus fuentes, pues éstas ya son ficción lisa y llana. De esta forma, el vínculo que puede establecerse entre la prosa y la poesía de Teillier es singular en su implicancia: una lectura lateral donde el autor desdramatiza a posteriori lo que esperamos de él: un corpus que puede ser leído transversalmente en la compilación que lo secuencia linealmente y ordena como una novela inconclusa de capítulos dispersos, un trabajo de escritura que avanza sin saber dónde, hacia un canon que no sabe que es tal y que se limita –en cada texto- a hacerse cargo de sus propias necesidades y urgencias.

Al final, la prosa de Teillier es como el paseante baudelaireano que recorre París: camina y fisgonea a través del campo cultural a una velocidad leve, sin apuro deteniéndose en nimiedades, apreciando detalles insulsos, celebrando escenas de rareza heroica, no teniendo miedo ante los monumentos culturales más prestigiosos, pero también siendo incapaz de desdeñar las imágenes devenidas iconos populares, sonriendo ante cualquier impostura que se asuma como taxativa o perentoria. Su sensibilidad nos descubre frágiles en el instante en que nuestra cultura letrada se ha visto vaciada de sí misma. Pero a su vez, esta prosa es generosa para invitar a esa misma cultura a compartir habitáculo en la fértil imaginación de lo efímero. Lo extraño -y terrible- es que Teillier hace eso sin dramatizarlo, sin el pathos de la desilusión, menos con la angustia del escepticismo que desea acreditarse como ética de la desesperación. Mientras su poesía es epifanía del desastre, la prosa de Teillier es lo contrario a cualquier arrebato sublime: una especie de articulación contemplativa.

Obsesionada con imágenes nimias (los western, la cartelera de cine, las conversaciones al azar, Carlos Gardel, los Beatles) esta prosa dibuja un presente que se devuelve al lector como una interrogación no resuelta. Son restos de un mundo que desaparece. Y si bien su lamento podría ser perfectamente el nuestro, cada palabra que concatena, cada personaje que evoca, cada libro que sueña, cada melodía que recrea, es una manera de enmendar el vacío de la historia, el horror de un universo perdido, pero también una forma de constatar que ésta es una “época en que vamos siendo más ‘samurais’ en el sentido de quedarnos más solos, con la soledad de tigres de la selva de cemento”.

La casa donde habita la imaginación: presentación de la antología 20 del siglo XX: poetas chilenos contemporáneos de Gonzalo Contreras

En algún rincón de su voluminosa escritura, Borges señala el carácter único que en ocasiones bordea el azar, cuando se trata de especificar a ese género aleatorio llamado antología: “nadie puede compilar una antología que sea mucho más que un museo de sus simpatías y diferencias, pero el Tiempo acaba de editar antologías admirables. Lo que un hombre no puede hacer, las generaciones lo hacen”(1). Aquí, más que una ingeniosa boutade, puede hallarse no tanto una eventual renuncia a la certeza de logros exploratorios concienzudos (en el sentido de levantar un mapa de poemas significativos) en pos de la aventura que organiza la realidad (la de la poesía y los poemas al menos) bajo un manto protector rotulado de arbitrario, sino más bien, se puede encontrar una invitación al ideario que tiene como meta a la Literatura en vez de los autores; a la Poesía en vez de los poetas; a los poemas, en definitiva, como decidor y singular horizonte.

Por otro lado, en una atractiva consonancia contrapuntística a las opiniones del autor del Aleph, el gran ensayista mexicano Alfonso Reyes hacía llamar la atención acerca de la manera subsidiaria, pero no menos importante en que es posible comprender a este género tan problemático: “(...) como toda historia literaria presupone una antología inminente, de aquí se cae automáticamente en las colecciones de versos. Además de que toda antología es ya, de suyo, el resultado de un concepto sobre historia literaria (...){las antologías} dejan sentir y abarcar mejor el carácter general de una tradición (...)”(2). Se advierte que el autor de Ifigenia Cruel, moviliza su reflexión para encauzar y ordenar adecuadamente las presuntas rebeldías de género tan anfibio y para eso, la pone bajo el alero –tal vez hoy menospreciado, pero no menos importante de replantear y pensar- de una noción de  historia literaria que, en buenas cuentas, implica tener en mente una idea o concepto de tradición.

Por supuesto que no es necesario que tomemos partido por Borges o Reyes para evaluar la validez de este género que ha sido elevado y denostado en multitud de oportunidades como una de las formas legítimas de sentir el pulso poético e imaginativo de una época, cosa que vuelve evidente de aquel modo, su sociabilidad literaria. Bástenos apreciar que cualquier antología que propugne una irrupción en el desenvolvimiento del continuun literario (y por ende histórico) lleva en su propia configuración programática sus límites, aciertos y fracasos. Antologías han existido desde siempre, pero sería interesante pensar que, como cualquier producto de cultura, están sometidas y saturadas de lo que Nietzsche llamó las ventajas y desventajas que poseen para la vida (en este caso, para la Poesía).

Así, el libro que estamos presentando esta tarde, la antología 20 del XX: poetas chilenos contemporáneos llevada acabo por Gonzalo Contreras, me gustaría intentar pensarla desde las, en apariencia, extemporáneas opiniones de Borges y Reyes, opiniones de las cuales me interesan destacar dos cosas: el temple de las simpatías y diferencias con que se articula toda selección y la idea de tradición que se desprende de un eventual ordenamiento panorámico. Esto, porque me parece que es posible aventurar que en este escenario aún no clarificado como totalidad en que ha devenido la poesía chilena del siglo XX, su aprehensión se convierte para el lector atento en un espacio centrífugo que se articula ad libitum y que, ante su pluralidad discursiva, sería impropio de caracterizar como unívoco o de continuidad histórica bajo el alero de una noción finalista, sea ésta de cariz mesiánica o que pretenda promover una falsa y errónea idea de progreso. Creo sin temor a equivocarme que la poesía chilena del siglo XX, más que una tradición reconocible en una sucesión de nombres de prestigio –el mito del poeta único, mito cultivado desde Neruda a Zurita y que instala como norma la idea de excepción- o de vérsele como el reflejo inverosímil de tenor causalista del acaecer socio-histórico, fija o más bien conforma, según creo, una especie de antitradición pluralista nacida de configuraciones contrastantes que pone en entredicho aquellos dos ideas antedichas y que son aún, una vigorosa moneda de intercambio común en nuestras apresuradas disquisiciones de lectura.

Si la poesía chilena del siglo XX es acaso una casa donde habita la imaginación con sus maravillas y desastres, -y uso acá, de modo consciente una singular metáfora de un poeta coetáneo mío, Javier Bello- es entonces una casa de entradas distintas, opuestas, complementarias, de fuerte tensionalidad expresiva, estilística y de recursos retóricos disímiles y contradictorios. Ello no significa, por supuesto, negar una ordenación nacida desde la lectura del corpus poético existente, sino, todo lo contrario, se trataría de pensar con una nueva adecuación los conceptos operativos con los cuales el estudio de la literatura y la teoría literaria al uso en los recintos universitarios y en los medios de opinión (revistas, notas, prólogos y documentos análogos) lleva a cabo el análisis de un cuerpo en movimiento. Ese cuerpo en movimiento, es de una juventud  llamativa: la poesía escrita entre nosotros en los últimos cien años. Por lo demás, periodo tan breve no justifica por ejemplo, la aplicación de constructos generacionales de rigidez formal, ni tampoco el afán instaurativo de la originalidad como prejuicio romántico instalado como exclusión. Por eso, tal vez, una de las maneras que poseen los poetas (y por ende, cualquier lector crítico) para dar cuenta de los procesos valorativos y creativos implícitos en corpus tan vasto, sea el ejercicio de la lectura comparada, entendiendo a ésta como la posibilidad de rastrear filiaciones, no sólo estilísticas o de fuentes a la hora de confirmar su particularidad, sino también como oportunidad dialógica y genealógica que la productividad textual exige desde su propia raíz. Si ese ejercicio fuese efectivo, podría escribirse una historia de la poesía chilena no como desenvolvimiento de coherencia discursiva, ni como despliegue de acontecimientos cronológicos en sucesión progresiva (la poesía de Neruda no supera a la de Prado, ni la de éste supera a la de Magallanes Moure, ni todas ellas quedan rezagadas ante la antipoesía parriana, ni menos liquidadas ante el espacio imaginativo propuesto por Juan Luis Martínez).

Quizás sería dable escribir o imaginar una historia de la poesía chilena que ve en su pluralidad contrastante su propia utopía como manera (y por qué no decirlo: como destino) de configurar una muy peculiar filosofía de la historia que, probablemente, podría ser entendida como una versión profana de lo sagrado (como lo es el concepto de “iluminación” en Walter Benjamin). Entonces, si esa eventual historia de la poesía chilena asumida como antitradición, es la versión profana de lo sagrado, la poesía chilena sería la desmitificación que, usando una mascarada poético-mítica, dejaría en evidencia la violencia en la historia. La poesía hace recordar o, más bien, hace patente la violencia porque la retrotrae a lo que ella quisiera negar: lo sagrado. Entonces, ¿cómo concebir a la poesía escrita entre nosotros, sino como testimonio de esa conciencia mítica que muestra simbólicamente la pertenencia de la historia a lo sagrado a través de la violencia? Intentar siquiera atisbar un esbozo de respuesta a esta pregunta es algo que supera con creces esta oportunidad, pero también es un pretexto singular para decir algo que no nos deje en una estéril encrucijada. Me aventuro a pensar que como conjuro.

Así, toda lectura apropiativa es un conjuro, es decir, una actualización no imitativa, sino divergente del poema o cosmovisión poética precedente y futura. La angustia de las influencias según Bloom, pero sin la aprehensión del parricidio, sino como problematización productiva de un diálogo, un movimiento como el que Eliot hace ya casi cien años indicaba en aquel famoso ensayo Tradición y talento individual cuando se refería a ese desplazamiento tan necesario del orden existente que la inclusión de toda obra nueva propicia al aparecer en el horizonte del idioma para ajustar las coordenadas de comprensión que deberíamos poseer para otorgar un sentido a esa misma idea de tradición que, de todas formas, siempre hay que pensar de modo móvil, dispuesta para la paradoja y con la sapiencia necesaria de embelesarnos con su perplejidad. Porque, ciertamente, cuando pienso en obras nuevas, no me refiero en exclusiva a la aparición de la enésima novedad patrocinada por la vertiginosa actualidad que se arroga la dislocación de una mal entendida tradición anquilosada. No, más bien me refiero a ese acto siempre necesario de recomposición que la emergencia de obras en apariencia secundarias, marginales o ignoradas, efectúan en el instante preciso y que es gatillada por la fineza de la lectura que, en este caso, un antologador dispone con su juicio. Aquel movimiento, de todas formas, posee una cuota de misterioso y no se resuelve como mera solución antihistórica. Creo que sería un movimiento que diese luz por ejemplo, ante el silencio que rodea a la poesía de la Mistral más allá de explicaciones sociológicas de gusto lector, sería un movimiento que tendría que dar cuenta en su desenvolvimiento del diálogo entre la concepción mágica del lenguaje habida entre Neruda, Huidobro, Del Valle y Díaz-Casanueva y cómo ello incide en el mejor Martínez o en los delirios especulativos de Eduardo Anguita. Sería un movimiento que tendría que releer la propuesta de Teillier de una poesía lárica no sólo a la luz de Rilke o Trakl, sino de la Mistral, Juvencio Valle, Oscar Castro y el joven Neruda. Sería un movimiento que debiese buscar la raíz del escepticismo escritural de Lihn en el desideratum casi nihilista de cierto Huidobro (Altazor, algunos poemas de El ciudadano del olvido). Sería un movimiento que debiese poner en la misma fila los proyectos de Mandrágora, de la antipoesía parriana y de Gonzalo Rojas y Eduardo Anguita con miras a una lectura de conjunto para que se vieran reflejados oblicuamente en el espejo opaco que es la Nueva Novela. Sería un movimiento que, sin ningún tipo de aprensión o ansiedad, divagase entre la claridad opalina de los sonetos de Prado, la Greda Vasija de Alberto Rubio y los mejores poemas de Oscar Hahn como un afán de forma que busca aprehender la vida. Sería poner en tensión la imagen de un lenguaje oracional que encuentra en la Mistral, Rojas, Arteche y otros su mejor expresión como contrapunto reflexivo al torrente de la vida. Las asociaciones son vastas, múltiples y hasta contradictorias. Sería un movimiento saturado de contracciones y gestos oblicuos, en el fondo, la instauración de un verdadero “pantextualismo” que no se desdijera de sus fantasmas, ni de sus ecos.

El trabajo de Contreras me parece en ese sentido, sugestivo, en modo alguno redundante y ciertamente problemático. Porque evidentemente tras toda elección de tal o cual poema, de tal o cual autor, se yergue una política de gusto que articula el canon que propone. Ahí se muestra o expone a mi parecer esa tensión que hace trizas una idea o concepto de linealidad y progreso. Aquello lo veo, por ejemplo, y a buena hora, en la inclusión de poemas de Rosamel del Valle, Humberto Díaz Casanueva y Eduardo Anguita, como partes centrales del corpus antológico, dibujando una robusta escena que complementa y discute decisivamente a la antipoesía parriana y a la obra de Gonzalo Rojas. Esa sola constatación, me parece sugerente, pues muestra y afianza la centralidad canónica de poéticas que hasta no más de 10 o 15 años atrás, como las sustentadas por los autores de Orfeo y de Venus en el pudridero, sólo servían de marco epocal, o a lo sumo de frontera referencial para situar o dejar entrever la definitiva “superación” de esa retórica educada en las vanguardias, sobre todo en los logros del surrealismo y despreciadas como complejas, intelectuales y oscuras. Este cliché crítico fue el que levantó y naturalizó el establecimiento de un puente vuelto obvio por esa misma crítica entre el nerudismo postresidenciario y poemas y antipoemas y que ha implicado una postergación, hoy por hoy, insostenible respecto a la manera de entender nuestra poesía. Acertadamente, el poeta y comentarista Carlos Henrickson señala: “Pertenecer a estas “poéticas oscuras” significó –y aún significa para ciertas comisarías críticas- pertenecer a cierta tradición secundaria, adjunta y subalterna, que alimenta de material y procedimientos a sus gemelas claras que tienen en su poder las misiones finales: la palabra cívica y la dotación de sentido al ser nacional. Si bien este cuadro no se aplica en absoluto a la producción efectiva de la literatura chilena actual, durante largos años fue una convicción permanente.” Esa convicción es la que hace trizas, en mi opinión el trabajo de Contreras y me parece que es uno de sus aciertos primordiales.

Por otro lado, la justa y reivindicatoria inclusión de poemas de Violeta Parra, no sólo es un guiño de compensación simbólica, ni tampoco un afán de hacer valer la expresión de lo popular en ese canon que Contreras nos ofrece en su versión, sino más bien, lo veo como parte de la ampliación no carente de dinámicas contradicciones que toda tradición que se precie efectúa de sí misma en tanto hecho textual, en tanto ponga en tensión una idea de lenguaje y una noción de imaginación y realidad. Algo parecido a lo que acontece, en otro plano con la Mistral. Esa idea o más bien, estrategia de presentación de escena, no es original y no sé si Contreras lo sabe, pero aquel gesto ya había sido llevado a cabo en la ahora casi olvidada antología de poesía en lengua castellana que Eduardo Anguita efectúo en 1981 y donde Violeta Parra estaba incluida con varios de sus textos más significativos. Eso, para mí, me parece genial: un azar absoluto y necesario, pues demuestra que la orientación que esta antología dentro de su arbitrariedad propone, no se funda en una mal entendida idea de representatividad, sino como articulación de esa pluralidad contrastiva que en ningún caso es pasiva, acomodaticia ni políticamente correcta. Para nada. Eso al menos para mí, queda claro en el final de esta antología, en la inclusión de Diego Maquieria, cuya escasa y rotunda obra ya no puede ser vista como una acción excéntrica al interior del discurso poético de los 70 y 80. Para nada: la centralidad de la poesía de Maquieria con su imaginación, su ludismo y gratuidad me parece fundamental como correlato al dramatismo de corte mesiánico que muchas veces adquiere lo mejor de la poesía de Zurita.

Estas son a mi juicio las mejores virtudes de este trabajo antológico, pues no se trata solamente de establecer una lista de autores reconocibles que se reduzca a una serie de “grandes éxitos”. Para nada, sino más bien, un trabajo como éste, si arriesga una posición de lectura, muestra en ello una nueva manera de volver a leer nuestra breve tradición poética que nos imaginamos y reimaginamos de modo permanente. 

 Notas

(1) Borges, Jorge Luis: “Prólogo” a Nueva Antología Personal, Ed Bruguera, Barcelona, 1980, p 7. Estas palabras aparecen, asimismo, como epígrafe a la Antología de poesía chilena contemporánea de Miguel Arteche, Juan Antonio Massone y Roque Esteban Scarpa publicada en editorial Andrés Bello, Stgo de Chile, 1983. Agradezco el dato al poeta Francisco Vergara.

(2) Reyes, Alfonso: “Teoría de la antología” en La experiencia literaria, Ed Losada, Bs Aires, 1952.

Lecturas primordiales

Siempre consideré que los libros de texto, que zarandearon nuestra vida entre los cinco y nueve años, se encontraban a medio camino entre la necesidad de informar de modo útil acerca de tal o cual cosa, ya fuese ajena o distante y la idea, un tanto estrafalaria, de forjar carácter, identidad o lo que fuese. De lo primero da cuenta ese listado curioso, casi infinito de lugares, situaciones, personajes y oficios que eran pan diario: en esos textos, fragmentos más bien, uno aprendía a diferenciar el desierto de Atacama de los archipiélagos del sur, aprendía a distinguir la bondad del hecho generoso –cuidar la naturaleza, ayudar a un anciano cruzar la calle- en detrimento de las actitudes egoístas –como pensar siempre en uno mismo, sin importar quienes nos rodean-. Ahí uno aprendía a reconocer la diferencia entre un panadero y un albañil, entre una bicicleta y una cocina. De lo segundo, esos relatos, poemas o textos varios que hacían de la bandera, de los héroes de la Concepción, del Combate Naval del 21 de Mayo o de algún evento como la Primera Junta de Gobierno, la Asunción de la Virgen y la loca geografía de nuestro largo y estrecho país, su tema principal, mezcla de severidad y seriedad supinas, pero siempre recurrentes a la hora de querer decir esto somos nosotros, éstas son nuestras aventuras épicas y aquí vivimos. Nada en todo caso, que fuese ajeno a lo que un niño hacia 1980, debía leer y saber. Por supuesto que las motivaciones literarias estaban ausentes, lo que no significaba que algunas de esas lecturas contuvieran fragmentos de un estilo bastante elaborado y aún, insinuante, muy cercano a lo que sería, por ejemplo, algún cuento de Francisco Coloane. En ese sentido, recuerdo un breve relato tomado de no sé que enciclopedia, titulada algo así como La gran travesía, que daba cuenta de la expedición de Charles Francis Hall, en 1871, a bordo del Polaris para alcanzar el Polo Norte. La descripción vívida de las penurias de Hall y su tripulación, su posterior muerte y el naufragio del Polaris, con el relato de la épica aventura de los sobrevivientes en la descripción de uno de los naufragios más célebres que me ha tocado leer, hicieron que, años después, cuando leí las Aventuras de Arthur Gordon Pym de Edgar Allan Poe, éstas no me parecieran tan terribles, ni tan desmesuradas: lo de Poe era un cuento, una fantasía, lo del capitán Hall, una certera y dramática verdad histórica. Obviamente que no todos los textos alcanzaban una dignidad estilística y hondura estética como esa, pero ciertamente deben haber sido bastante mejores –ad infinitum- que las actuales Pregúntale a Alicia y basuras semejantes.

Pero de todos modos, el tono general de esas lecturas no era un aliciente para fomentar la curiosidad frente al misterio y menos para hacer entrever un atisbo de lo que podría ser la poesía. No sé y creo que nunca sabré cómo es la primera experiencia lectora que te sacude y hace sentir que lo que estás viviendo –leyendo- tiene que ver con ese mundo o sensibilidad que, ya adultos, relacionamos con lo poético. Ese saber, esa constatación, siempre es un después, siempre es un posteriori, rara vez, creo, algo premeditado: se te otorga en su infinita gratuidad, en su azar absoluto, en su casualidad siempre mágica. Recuerdo ir en 4º o 5º básico y la lectura de la semana era la unidad titulada Lugares y paisajes o Lugares de tu ciudad o La ciudad y sus paisajes o algo por el estilo. Eran dos textos: el primero, cuyo titulo no recuerdo, era una especie de apología al paseo en bicicleta. Una experiencia como ésa era inconmensurable, imaginativa y poseedora de no sé qué virtud de sanidad física y mental. Con la bicicleta podías recorrer muchos lugares, visitar amigos, ir al parque, regresar a casa desde el colegio y llevar una vida aventurera cercana a la naturaleza. No está mal, pensaba yo, si es que sabes andar en bicicleta. El otro texto era diferente, muy diferente y, en ese momento, ignoraba que sus repercusiones llegarían hasta mi edad adulta. Ese texto era muy distinto a lo que yo, hasta ese instante, había leído. Difícil explicar la mezcla de sensaciones que me produjo: ansiedad, curiosidad, una vaga sensación de vaciamiento, una precoz antesala de lo que supondría como temple melancólico. En fin, fuera lo que fuera, era un texto sugestivo que me atrapó desde el primer minuto. Se titulaba La casa abandonada y su autor –cosa curiosa: no era un fragmento anónimo sacado de una enciclopedia ni de un atlas- era Pedro Prado. Por supuesto que yo no sabía que el autor era uno de los más notables poetas chilenos del siglo XX. Por supuesto que no tenía la menor idea de su biografía, su amistad con Gabriela Mistral y su residencia en la cercana ciudad de Viña del Mar. Por supuesto que no sospechaba de su afán por innovar en la poesía chilena de principios de siglo y de su actitud avezada cultivando la escritura del poema en prosa o siendo un paladín del verso libre. Y mucho menos podía saber que el texto que estaba leyendo como en una verdadera epifanía, con deleite y asombro poco común, era un poema en prosa que daba título a uno de sus libros más célebres.

Es difícil calibrar a la distancia, las razones o motivos de mi asombro. Mucho menos explicarlos o fundamentarlos. Pero lo que sin duda seducía mi imaginación, lo que me hizo volver una y otra vez a ese texto, a ese bello y singular poema, era su ritmo. Un ritmo ajeno al metrónomo silábico, un ritmo que descansa en la frase breve y que convierte al punto seguido, en fundamental para crear una cadencia específica que no se abandona a la mera descripción, ni a la mera enumeración de situaciones o lugares. Ese ritmo entrecortado a semejanza de una lluvia tenue, cuyos goterones no se dan de inmediato a la percepción, abría una ventana feliz hacia el misterio: palabras evocativas, sacadas del natural, aún de la inocua ingenuidad de los relatos de infancia, mariposas nocturnas atravesando la página, un viento característico que soplaba entre los vetustos rincones de la herrumbre. Una fantasía que asalta entre glosas a un tono fabulesco y una densidad que invita a la reflexión. En el poema, la casa abandonada, no se enuncia, no se dice: se nos presenta. Aquella virtud de todo poema legítimo que no se apresura en su trama, me pareció, sin duda, algo fundamental para sentirme arrastrado por las sinuosidades laberínticas que la rata blanca recorre una y otra vez en búsqueda de protección para sus ratoncillos. Hay ahí una fisonomía que economiza medios, pero que es pródiga en insinuar algo inminente: acaso la lluvia, acaso el abandono, esa sensación inacabada de algo viejo, de algo pasado, de algo ruinoso que no se vuelve trágico, que no se transforma en una queja por su pérdida. Para nada, la casa abandonada, apenas sugerida en el movimiento de sus pequeños protagonistas –el cardo, el viento, la nubecilla, los medrosos caracoles, los oscuros pájaros de fugaz presencia- plasma un gesto que dibuja una sensación, plasma una manera que es ajena a la descripción, ajena a la anécdota reconocible y aleccionadora.

Sólo al final, cuando hemos sido invitados a imbuirnos en esa atmósfera nocturna, el breve diálogo entre los vilanos y la rata blanca, permite vislumbrar que la apariencia de lo tenue, de lo ingenuo incluso, de lo breve y minúsculo, es sólo eso: una apariencia para dar cuenta de una densidad imaginativa que se resuelve como dictum en la frase postrera: “hay muchos que sólo viven para indicar el paso de las cosas invisibles”. En ese contraste, en ese remate genial al final del poema, está la maestría de Prado, está la ironía suprema, fina y delicada, pero ironía al fin, que se nos da como lectores para hacernos patente no sólo la sugestiva adecuación de las presencias invisibles, sino también, la sugestiva forma que posee un poema para hacernos ver lo que no es posible ver. Eso, quizás, es virtud de la forma del poema, de su prosa, una prosa que no es cualquier prosa, que no es la descripción naturalista de los fragmentos enciclopédicos de una lectura de texto. Una prosa que rehúye ser prosa, una prosa al servicio de la imaginación y la sugerencia. Una prosa que muestra en su efigie una mirada poética y que me enseñó, por vez primera, que la poesía habita en los recovecos singulares de la magia y que, como la música, es un estado, no sólo una mera forma.

La Casa Abandonada

(Pedro Prado)

            Alta va la luna y las nubes volando en torno. De vez en vez cae una nubecilla como mariposa en las llamas de la luna y hay una pasajera obscuridad. Luego, el cuerpo consumido rueda por los rincones obscuros de la noche. Viento del otoño alegre ensaya un silbido agudo. Los árboles le hacen reverencias. Afanosas, las arañas zurcen los vidrios rotos de la casa abandonada, y continuos calofríos estremecen los hierbajos del patio.

 -Mala noche- dicen los grillos que cruzan por entre los escombros.

 -Mala noche- repiten los pájaros, que no pueden conciliar el sueño con el loco vaivén de las ramas.

 -¿Volverá?- preguntan los medrosos caracoles.

            Bajo el de ortiga y malvaloca, cruzan las ratas por vereditas que penetran a los cuartos vacíos. Las paredes desconchadas, con grandes agujeros, evitan las revueltas inútiles. Las cabezotas de los cardos, que se yerguen al frente de las puertas, vaciaron sus enjambres en las piezas solitarias.

           Cuando penetra una racha, bailan las plumillas la danza del viento. Y la rata blanca, que anida en un escondrijo, se desespera con los vilanos, porque son el abrigo de sus ratoncitos.

-¿A dónde vais -chilla-, locos, más que locos?

-No lo sabemos, señora. Preguntádselo al viento.

-¿Os dejáis arrastrar por ese vagabundo?

-Hemos sido hechos para él. El polvo y las hojas y las aspas de los molinos están encargados de hacer visibles a las ráfagas que soplan vecinas a la tierra. Las nubes y los vilanos denunciamos a los vientos altos, que sólo en nosotros perciben los ojos.

-Extraña ocupación.

-¿Pequeña os parece? Hay muchos que sólo viven para indicar el paso de las cosas invisibles.