Marcelo Rioseco sobre mi libro Vendramin

A un año casi de la publicación de mi libro de poemas Vendramin, subo al blog las generosas palabras que Marcelo Rioseco leyó en la presentación. 

I

Resulta increíble, y hasta fascinante, que en un libro como Vendramin el discurso de la alta cultura esté asociado a cierta visión trágica del arte o, en otras palabras, al fracaso de la representación estética.  La asociación no es nueva si se piensa en la historia del arte. Lo inusual aquí es que esta asociación haya sido hecha en 2012 (el año en que mayoritariamente fue escrito este libro) por un poeta viñamarino. Y que el resultado de ello, más aún, se publique en Chile, un país donde la idea de la alta cultura parece diluirse con una espantosa rapidez. ¿Cómo entender entonces este libro que se escapa por todas partes de los moldes establecidos por gran parte de la poesía chilena contemporánea? ¿Es la alta cultura asociada como tragedia decadente, posiblemente romántica y, por lo tanto, crítica de su tiempo y, a su vez, esteticista y autodestructiva, lo que hace este libro tan singular? Sí y no. Sí, porque los temas de Vendramin parecen haber salido casi de circulación en el mundo de la literatura chilena: el arte como algo inútil y maravilloso. Esa piedra solar, refulgente y oscura, pareciera no tener hoy espacio en el mundo moderno. Y no porque la explicación (si es que la hay) de este inusual libro tenga algo más que ver con Ismael, algo que no está en su libro. Bueno, está, pero indirectamente. Ismael Gavilán es un poeta de la generación de los 90. Es mi generación. Y si Armando Roa no dice lo contrario, también es su generación. Algunos de los poetas de esta generación se caracterizaron -en contra, diría, casi conscientemente- por desarrollar escrituras donde prevaleciera un cuidado con la palabra y en que el estilo fue una preocupación. El lenguaje se podía deconstruir, claro. Y muchos poetas así lo hicieron, pero la poesía del feísmo de los 80, la poesía callejera, forzadamente marginal y, a veces, convenientemente política, saturó un camino que en los 90, poetas como Ismael Gavilán, se saltaron con bastante falta de remordimiento y con conocimiento de causa. Para poetas como él, la palabra poética es la palabra poética y no un signo de opresión de la hegemonía dominante.

Esta poesía iría entonces por la vereda de enfrente.

¿Y cómo sé esto? O, mejor dicho, ¿cómo se ve esto? Bueno, basta ponerle atención al título de este libro: Vendramin, el cual es el nombre de una rica y aristócrata familia veneciana del siglo XV que poseyó un palacio en Venecia donde Richard Wagner murió a finales del siglo XIX cuando el palacio se arrendaba en esa época como hotel. Vendramin es así una extraña metáfora: puede ser visto como la torre de marfil del Modernismo, especialmente si pensamos en cómo entró en Hispanoamérica la influencia europea, pero al mismo tiempo, como una tumba, un lugar exquisito que también es el lugar de la muerte. Vendramin sería el archi-símbolo, el epicentro ordenador de este libro que podría verse también como una construcción arquitectónica cuidadosamente pensada. ¿Y cómo decora el autor su propioVendramin? Ismael estuvo cerca de las influencias de la Neovanguardia (la cual, por cierto, nació en Valparaíso). Todos estuvimos cerca. La generación del 80 fue la generación de la posmodernidad, de la Neovanguardia, de La Nueva Novela y por tanto fueron ellos los que comenzaron intensamente a usar la cita, la intertextualidad (velada o profusa), la referencia erudita y la referencia apócrifa, estrategias textuales de las cuales Vendramin se nutre de una manera natural y hasta espontánea. En este libro, citar es realmente escribir. Vemos en estos poemas referencias a Ovidio, a anónimos poetas de la antología palatina, al cine de Luchino Visconti, a escritores, filósofos y ensayistas chilenos, a músicos como el pianista Glenn Gould, a escritores de la talla de Thomas Mann. Entre otras muchas referencias a pintores y poetas, unos son más conocidos que otros, unos más secretos que otros, debiera decir.

Este mundo poblado de los símbolos del arte podría ser mirado con sospecha. Alguien diría: ah, se trata de poesía culta, erudita, pedante. Claro, en Chile no se necesita permiso de la Municipalidad para decir desaciertos como éstos. Pero yo veo –leo- aquí algo muy distinto, y es que me arriesgaría a decir que Vendramin propone lo que propone porque fue escrito por un poeta desesperado, no por un poeta suicida (o quién sabe), sino por alguien que se desespera ante la realidad y el caos del mundo y cuyo único refugio no puede ser sino el mundo simbólico del arte. O sea, la reflexión por sobre el arte en sí, la poesía como objeto del poema. Vendramin es una guía de lecturas y una ruta espiritual, pues ambas cosas -en un verdadero lector- van casi siempre juntas. Poesía de la cultura sí, pero no poesía culta, poesía de la reflexión y la meditación, sin duda. Pero, por sobre todo, poesía vital.  Y digo esto a menos que haya alguien en esta sala que piense que la vida es más intensa que el arte. Por supuesto, esto es una provocación, pero es que para mí,Vendramin, sólo pudo haber sido escrito por un poeta que es un obseso del arte, un apasionado de las formas y el pensamiento. “Solo quienes realmente aman la literatura se enorgullecen de sus citas”, dirá Vila Matas.

       Vuelvo al libro con algunos ejemplos, algunas sugerencias desde mi propia lectura para señalar elementos muy puntuales. Uno de ellos es éste: quizás todo el libro se encuentre secretamente contenido en los cinco primeros versos de este mismo texto. En el comienzo de Vendramin, Ismael escribe:

A esta hora en que el silencio de las aguas

refleja su luz en las piedras transparentes,

el esplendor de cuerpos antiguos

se convierte en fugacidad del movimiento

llevando la floración de una lejana belleza.

Si ponemos atención a estos versos, la pregunta aquí es por el esplendor de esos cuerpos antiguos cuyo fugaz movimiento -quizás no sea éste más que el movimiento de la lectura o, debiera decir más apropiadamente, el de la meditación- arrastra el emerger de una lejana belleza. Apenas termino de escribir la palabra “meditación” y siento que se necesita una aclaración. Los poemas que componen este libro podrían ser vistos no como poemas. Creo que, a pesar de todo, esa categoría -“poemas”- limita o confunde lo que en este libro se encuentra. Me atrevería a llamar a estos textos “meditaciones”, “ejercicios meditativos”. No sería arriesgado tomar prestado el acertado título de Armando Roa “ejercicios de filiación” como una metáfora para entender una cierta manera de escribir. En Vendramin encontramos largos fraseos, un pensamiento inteligentemente insinuado, en los cuales emerge una voz reflexiva, meditativa que parece recordarnos algo que hasta hace poco parecía vital: la experiencia del arte y ¿por qué no?: la experiencia de la cultura también.  Vendramin, así, aparece como un breve, pero denso ejercicio meditativo sobre -como mencioné antes- ciertas obras y algunos personajes del arte. La escritura de este libro, como es de esperar, sigue esa obstinación a la que ya nos tiene acostumbrados su autor: la de la preocupación por el lenguaje.

Como buen poeta moderno que es, Ismael Gavilán también hace de su escritura una reflexión sobre la misma escritura, esto es, sobre la poesía. Y debiera decir sobre la poesía ejercida en este mismo texto. Así al final del poema “Vendramin” -y no es casualidad que este poema sea el primero del libro-, se pregunta:

¿Es entonces este puñado de palabras una interpretación

que proponemos de estas imágenes?

¿o es el poema sólo un desesperado esfuerzo de coherencia

para aplacar el vacío de un cortinaje de máscaras?

El vacío como la última forma de la poesía era una idea que también preocupaba a Octavio Paz. ¿Qué hay detrás de todas las formas que asume la poesía? ¿El intento desesperado de encontrar una línea de coherencia, un sentido final que pueda combatir de alguna manera el “vacío de un cortinaje de máscaras”?

Ismael Gavilán también se atreve en Vendramin con cinco elegías: una para el poeta chileno Eduardo Anguita, otra para el escritor y ensayista Martín Cerda, y tres más dedicadas a: Ennio Monteldo, Ximena Rivera y el filósofo y escritor chileno Clarence Finlayson. Ronda, por cierto, la muerte en las páginas de Vendramin. Pero no es la muerte en sí lo que nos importa, sino la memoria. Por ello la elegía es el género donde el poeta lamenta lo perdido.

Si revisamos los poemas de este libro más en profundidad nos encontraremos más allá de las cinco elegías mencionadas, con apuntes, arabescos, variaciones, citas y reflexiones, como si este libro hubiese sido pensado como un gran borrador, una página de la memoria para ejercitar -y con esto quiero subrayar el carácter infinito de este ejercicio- una meditación profundamente poética sobre el arte que en estos formatos encuentra su mejor expresión. Elocuente es el poema: “Apuntes para una breve historia del arte” donde encontramos la siguiente estrofa:

Movimientos desapasionados en el límite de la experiencia,

anuncios que podrían ser la antesala del fracaso

o la aspiración a decir lo inefable ante un auditorio desierto.

En verdad, ningún poder taumatúrgico,

apenas la recolección de objetos,

la intuición fragmentaria de una sensibilidad enfermiza,

apenas el vacío de signos y palabras,

de colores que simplemente son

pero que, salvo su propia precariedad, jamás designan algo.

El poeta aquí duda -muy en la línea de Enrique Lihn- sobre la efectividad de este oficio, intuye el fracaso, el lugar de la representación podría estar vacío, el arte no cambia nada, las palabras son palabras, los colores son simplemente eso, colores; el arte es precariedad, desconcierto y, probablemente, fracaso. El arte no es otra cosa que un espejo vacío mirándose a sí mismo en “la pesadilla de un espacio en blanco”. Así Vendramin, como la serpiente que se muerde a la cola, vuelve a la pregunta inicial: “¿es el poema sólo un desesperado esfuerzo de coherencia / para aplacar el vacío de un cortinaje de máscaras?”

II
 A modo de coda

Sin duda que la poesía puede ser muchas cosas distintas. Eso lo sabe bien, Ismael Gavilán. Por eso su apuesta es más arriesgada. No quiere estar a la moda, no le interesa liderar una generación, exhibe una natural desconfianza hacia el poder y, sobre todo, hacia los grupos de poder. No tiene talento para esas cosas y, creo, las evita como Superman a la criptonita. Lo de Ismael es la poesía, me diría alguien que lo conoce mucho. Lo dudo. Lo de Ismael podría ser más bien la totalidad del arte y el conocimiento. Creo que por ahí va la cosa. Pero él no es un coleccionista, es más bien un explorador, un alpinista que no busca escalar montañas para llegar a una cumbre sino para respirar un mejor aire. Pero, detrás de este proyecto -si acaso así pudiéramos llamar a esta escritura poética- hay algo que no funciona. O que si funciona, es en negativo, y es esa incomodidad con el mundo que a veces se le escapa al autor, ese desajuste vital, orgánico, intelectual y espiritual que lo lleva a un libro como éste a esa fascinación por cierta forma del abismo que encuentra en la sensibilidad finisecular, la poesía como proyecto total y grandioso (a la manera como la entendía el romanticismo). Hay desencanto en el mundo de Vendramin, quizás cansancio.  El arte como sufrimiento es un tópico que emerge en varios de los poemas de este libro. No es raro encontrar una referencia a Nietzsche, como no es raro que una obra perfecta como Muerte en Venecia, o una ejecución perfecta como eran las de Gleen Gould, aparezcan en los poemas de Ismael. Intuyo que esa antigua y perdida belleza, el poderoso mundo de los símbolos del arte, viene a ordenar un mundo regido por el desencanto, un mundo vaciado de sentido.

Si bien es cierto que Vendramin habla de la imposibilidad del arte, de la encrucijada de la poesía, de la decadencia de la estética, debo insistir, es una escritura de una extraña vitalidad, pues lo cierto es que para representar la tensión de un mundo así hay que tener una energía rabiosamente significativa como la que Ismael Gavilán exhibe en este libro.

Texto leído en la presentación de Vendramin de Ismael Gavilán, en Sala Estravagario de La Chascona, el 15 de julio de 2014.

El vuelo del ave en la intemperie: Tordo de Diego Alfaro Palma

En la hornada de poetas sub-30 que empezaban a publicar en la década de 2000 siempre me pareció advertir cierto aire de familia que, por metonimia, era altamente tentador de apreciar como representación de un aire epocal que iba muy acorde con la pretensión de establecer una concordancia casi mimética y aún causal entre el lenguaje y su respectivo contexto y, casi siempre, con una urgencia de tono irrevocable. Aire de familia que hacía -y hace- del discurso de la precariedad su estandarte a ultranza, fijando su atención en el descalabro del paisaje urbano en tanto analogía del descalabro personal. Esto, sin duda, era –y es- un modo no sólo de leer, sino también de escribir, asunción de una actitud y no un mero recurso retórico según el decir de varios vates expuestos en la primera línea de nuestra compasiva farándula poética. Es de aquel modo que se puede entender, me parece, esa opción –legítima por lo demás- de poetizar desde una primera persona que no problematiza mayormente el lenguaje y prefiere dejar de lado cualquier opacidad de éste, enfatizando de una u otra manera, elementos paratextuales que, en su evidente exposición, desplazan o dejan en suspenso las eventuales ordalías que implican los devaneos textuales que en su transcurso se cuestionan a sí mismos. Aquel proceder tan loable como insuficiente, implicaba la adopción de posturas críticas que ponían –y siguen poniendo- un especial énfasis en, por ejemplo, la presencia o el uso de elementos massmediáticos en la imaginación poética; o la performance de un habla que mimetizaría las voces de tribus urbanas en aras de explorar, descubrir o poner en circulación una subjetividad herida que, ante el espectáculo socio-político que nos ha tocado ver y vivir, se muestra furibunda, escéptica o transgresora.

Al final, han pasado los años, nos adentramos veloces en la segunda década de este siglo y aquel aire de familia o se ha diluido o se enrarece para cualquier lector que, como yo, ha superado los 40. Lo que hace un lustro parecía la reivindicación trasgresora  de toda una nueva generación, se anquilosa o deviene inmovilidad imaginativa, reiteración expectante o silencio avasallador. No puedo dejar de leer eso a mi modo, es decir, como un dinosaurio de los 90 y por ende, con distancia y escepticismo ante todo anhelo mesiánico o redentorista que de tarde en cuando siempre asalta nuestras letras. Al final me quedo con poemas más que con gestos, aún más, con poemas que son gestos y donde esa subjetividad lacerada que todo poeta joven expone con el corazón en la mano, se retira bajo el silente saber que despierta el lenguaje más allá de toda queja a estas alturas, superflua o retóricamente imposible.

Al final pasan los años y en el recogimiento de esa marea febril que ha sido la “poesía joven chilena de 2000”, relumbran nombres y palabras que han permanecido en el oído y la retina, algunos que en su silencio no estuvieron en esa primera hora junto a otros que han persistido y entregan, hoy por hoy, una fruta más espesa en su densidad lingüística, emocional y experiencial y que hace 5 o 10 años era impensable. Simple maduración dirán algunos. Evidencia para mí de la vieja frase que expresa que el arte es largo y arduo y cuyos ritmos no siempre van acorde con los de la vida, más bien, son otra vida con otro ritmo.

Es en este contexto donde aparecen en mi curiosidad lectora nombres y obras y donde el caso de Diego Alfaro me parece decidor: desde los poemas de Piano de juguete (2008-2009), llegando a Paseantes (2010) y ahora Tordo (2013-2015), lo que aprecio es tanto una búsqueda formal, como una amplitud de la experiencia. Digo esto porque Diego es un poeta que no va a la caza de novedades con poemas siempre distintos, sino más bien, obsesionado con un puñado de imágenes y palabras, reescribe paciente los mismos textos, en un gesto que podría recordar a Gonzalo Rojas, a Juan Ramón Jiménez o más cerca de nosotros a Sergio Muñoz Arriagada o Marcelo Guajardo Thomas. Así esa reescritura es tanto corrección por un poema imposible, como también, exploración de formas diversas en que encarna la escritura. Por ello, Piano de juguete, una breve plaquette, es la antesala de Paseantes y éste, a su vez, es una reelaboración de un conjunto previo –para nosotros como lectores, mayormente desconocido- como a su vez el actual Tordo, es la ampliación de Tordo, publicado en Buenos Aires en 2013. En ese vaivén, lo que aprecio es menos un experimentalismo que una serie de decisiones expresivas como son, por ejemplo, pasar del poema en prosa al poema en verso libre, del poema con pretensiones cuasi métricas, a poemas de un narrar más amplio, de poemas altamente concentrados en su economía lingüística a poemas más extensos de un aliento vertiginoso. Ese vaivén, es tal vez la consideración de esta poesía como un permanente work in progress, consideración que distingue en sus usos retóricos a Diego de otros poetas de su entorno y que hace que en estos años, haya ido creando su propio espacio de respiración, cosa que implica, ni más ni menos, la búsqueda de lo propio y característico, la indagación por lo que aparece transformándose en la imaginación que nos otorga lo permanente.

No pretendo acá, otorgar claves decisivas para la lectura de Tordo, sólo unas cuantas pistas que me llaman la atención y que deseo compartir con ustedes.

No me ha salido fácil abordar Tordo, pero más allá de la excusa de rigor, ¿en qué radica su dificultad? Tal vez en la apuesta heterogénea de su disposición formal que hace que el lector salte de un registro a otro en un ejercicio de gimnasia verbal e imaginativa. Ya de partida, eso me parece interesante: aquí no veo la pretensión de la obra total que haría del libro, una obsesión en tanto engranaje meticulosamente articulado de partes que se condicen unas con otras para otorgarnos una radiografía de un sujeto sufriente, una circunstancia socio-histórica contable o una épica del cariz que fuera. Esa obsesión, tan necesaria y también tan nefasta en su autoritarismo, ha sido no menor en tantos proyectos escriturales de antaño y hogaño como si el simple acto de reunir poemas en un volumen fuera evidencia de poco rigor, falta de una visión abarcadora sobre la realidad o cosa semejante. Felizmente, lo que yo creo ver en Tordo es más que nada la asunción consciente a la luz de su heterogeneidad formal, tanto una crítica implícita a ese dictum como también la evidencia de la impostergable fragmentación de nuestra experiencia, aún más, la imposibilidad de asumirla de modo más o menos coherente en el tapiz de la vida. Ahora bien, esa heterogeneidad, no implica a mi juicio, fragmentación ociosa o descuido inconsciente. Para nada, leo ahí más bien un tono rapsódico que nos abre diversas puertas en invitaciones a conocer y divagar. Pero no deseo en este comentario, ser abstracto. Deseo jugar a local. Pues veo ahí un sabio aprendizaje formal proveniente de la lectura provechosa que Diego ha efectuado tanto de la poesía de Ennio Moltedo como de la de Rubén Jacob. Me explico. No es que las referencias textuales y hasta casi eruditas que salpican los poemas de Diego se limiten a la obra de estos dos poetas queridísimos en estos lares porteños. Para nada. Se trata más bien que en la escritura de Diego vislumbro procederes aclimatados desde la peculiaridad de la obra de los autores de Concreto Azul y el The Boston Evening Transcript. Por un lado, la decisión de escribir poemas en prosa. Por otro, el poema ya en prosa o en verso libre- como una variación, a modo de una deriva que se adentra en vericuetos geográficos, mentales, políticos y emocionales de cierta densidad expresiva.

El poema en prosa siempre ha sido la manifestación de un lenguaje de síntesis, es decir, en su esencia aparentemente contradictoria, integrada por planos disímiles, pero en última instancia, superpuestos, acaso como el medio perfecto para expresar la diversidad de lo que implica contar y cantar, en una simbiosis siempre problemática, pero que de ser bien resuelta, nos deja con relevantes particularidades. Así, en los poemas de Diego, participamos de alusiones extensas a situaciones de asombro, precariedad y lo que llamaría “exposición en los bordes de la catástrofe”. La reiteración bajo nombres distintos a diversas aves, hacen del sujeto que enuncia aquí, una especie de augur: martines pescadores, chercanes y tordos forman una espesura menos de clasificación zoológica, que símbolos puestos en la imaginería necesaria para contar. Pero, ¿contar qué? La propia desolación del presente, pero no en imágenes tremendistas de colapso urbano a las que nos tienen acostumbrados buena parte de los vates nacionales contemporáneos, sino más bien, en un registro de páramos fríos, costas heladas y ruinosas, atardeceres amplios y monótonos, ciénagas y en general, un ambiente de tundra acorde a esa imagen que nos hacemos de un pasaje frío, incluso polar, rocoso y escarpado, como en algunas escenas del cine de Lars von Trier o en algunos poemas de Tomas Tranströmer.  Pero también jirones de memoria, escenas rescatadas  de la infancia como cuando en el poema Madriguera vemos la imagen de un chevy en el óxido del patio entre los juegos de los niños o como cuando en el poema Relatividad general, el niño se oculta en un puente como símbolo del transcurso del tiempo y la luz. En los pequeños poemas en prosa de la primera parte de Tordo, lo que veo es un mosaico de microrrelatos que no renuncian al lirismo a pesar de relatar una intensa desolación que, curiosamente, no es equivalente a la desesperanza, sino más bien a cierto pasmo ante la corrosión del tiempo.

Pero sin duda la piece de resistence de Tordo es el extenso poema final del libro que conforma por sí solo toda su segunda parte. No es la oportunidad, ni hay tiempo para extenderme como quisiera ante este notable poema, poema que, a mi juicio, es hasta ahora el non plus ultra de Diego como poeta y, por ende, su logro expresivo más notable y logrado. Por eso, lo que aquí diga, son meras impresiones muy provisionales. Dividido en 10 partes o secciones, el poema articula una voz que divaga en una deriva que le lleva a regiones de la memoria, espacios físicos y lugares imaginados, de un modo tal que, como decía, nos recuerda el procedimiento de variaciones que Rubén Jacob  consagró en su poema The Boston Evenening Transcript. Pero no es una voz que se hace a modo de un extenso monólogo de una conciencia que se asedia a sí misma con parsimonia. Para nada: en todo el poema, vemos que el sujeto se dirige a un tú, una tú que apreciamos como presencia femenina y que se nomina bajo el nombre de  Jean de Montreal, en un procedimiento de estructura para relatar ya célebre que el poeta vanguardista francés, amigo y contemporáneo de Apollinaire, Blaise Cendrars inauguró con su maravilloso poema Prosa del transiberiano. Pero la gracia del poema de Diego no es que se remita en su forma y contenido a emular simplemente los procedimientos retóricos ya de Jacob, ya de Cendrars, sino que lo que hay ahí es una aventura que ausculta en su transcurso una serie de recovecos espaciales y emocionales que hace de la pregunta su propia respuesta. Jean de Montreal, es muda, no la vemos hablar, no escuchamos su voz, pero nadie nos dice que puede estar susurrándole al oído del sujeto del poema, sus posibles salidas a terreno, sus admoniciones y sus recordatorios necesarios para hacer del gesto de quien ahí habla, una viaje que recorre diversas instancias. ¿Y qué se nos muestra en este viaje? Ningún paraíso artificial, ninguna serenidad ante la consumación del tiempo y la experiencia, sino más bien, una tensión que pone en entredicho la seguridad misma del sujeto que enuncia, seguridad que nos hacía creer en el poema como refugio ante la desolación del presente. Para nada. En este poema, lo que vemos o a lo que se nos invita es a recorrer la imposibilidad de todo asidero: la crisis de la imaginación, la precariedad de la responsabilidad humana ante la destrucción del entorno, la voracidad de la historia con su cruel violencia, los espasmos de la memoria para ver si aún hay puntos de referencia antes de la deriva total Y nosotros, como lectores, a la intemperie ante una aventura como ésa. Para mí, este poema de Diego cumple la clásica exigencia de nuestro medio  -que no por eso, la compartimos siempre- de que la poesía debe dar cuenta no sólo de sí misma en tanto poema que se autocritica en un ejercicio de reflexión metapoética, sino que también da cuenta de un gesto de protesta, de amonestación moral y hasta política, pero todo ello sin renunciar a ser poema, es decir, sin renunciar a concatenar imaginativamente un fraseo verbal que posee su propio impulso rítmico. Como un panóptico que nos otorga la simultaneidad de visiones en su despliegue temporal, este poema muestra nuevamente lo conflictivo que significa el contar sin renunciar al cantar, en otros términos, el conflicto –siempre productivo- si acaso es dable, una épica desde la subjetividad lírica.

Con este libro, Tordo, Diego Alfaro da un paso respecto a su propia poética, un paso que reconvierte poemas del pasado en una escritura exigente de presente. Ese dinamismo, silente y persistente, es lo mejor que un poeta como él, nos puede regalar, un obsequio que agradecemos y que siempre estamos dispuestos a leer.

* texto leído en la presentación de Tordo en la Sala E, Librería Metales Pesados, Valparaíso, mayo 9 de 2015 y publicado en lacallepassy061.blogspot.com 

La Línea Azul de Ennio Moltedo

La prosa siempre fue el mar ideal para las navegaciones imaginativas de Ennio Moltedo. Sus poemas ponen en tensión justamente las características del género –desde el lirismo y la evocación, hasta la precisión del poema como escritura- con ese gesto anfibio que se ubica equidistante entre cantar y contar y con el que adquirió un tono único en la poesía chilena de la segunda mitad del siglo XX. Si el poema en prosa, en manos de Moltedo, revela una maestría para establecer las coordenadas de la experiencia en sabia unión entre rigor formal y deriva imaginaria, las así llamadas crónicas del poeta viñamarino pertenecen menos a un repertorio anecdótico que a una auscultación memoriosa de los hechos. Apertura de una imaginación que se quiere viva, que no se resta de la peripecia y que otorga nombres, lugares y circunstancias, con una generosidad que no nos debiese sorprender.

La línea azul, libro póstumo del poeta, publicado por Ediciones Altazor de Viña del Mar a fines de 2014, en ningún caso es un libro dejado a la deriva –el autor lo preparó y dejó listo para publicar antes de su fallecimiento- Entre sus páginas, nos embarcamos en un recorrido por esos instantes que van desde la infancia y la juventud hasta el desolado presente y que abren a nuestra comprensión la relación del poeta con las palabras, un retrato sacado en sepia de viejas amistades, pero también la revalorización de calles, paseos y lugares a punto de quedar extintos, demolidos o abandonados. En general, el uso ha rotulado a este tipo de prosa como “crónica”, es decir, como una constatación específica del devenir que encarna en palabras para aprehender lo huidizo de su propia manera. Ahora bien, deseo detenerme en esto un poco: puede hablarse en lo que va corrido del siglo y desde el pasado, ciertamente, de una “tradición” de crónica en Valparaíso-Viña como uno de sus más preclaros géneros, cultivado con persistencia y maestría por varios autores nacionales. Baste pensar en Joaquín Edwards Bello, Víctor Domingo Silva, Daniel de la Vega, Claudio Solar y más cerca de nosotros, temporalmente, pensar en Gustavo Boldrini, Luis Andrés Figueroa, Alvaro Bisama, Roberto Zamorano y Ernesto Guajardo. Debiésemos preguntarnos sobre la elección predominante de un género por parte de escritores circunscritos a ámbitos vitales, geográficos e imaginarios muy similares. Preguntarnos por cómo opera ahí, en lo aleatorio de tal elección, ciertos requerimientos formales y cierta prestancia verbal para configurar la experiencia en prosa, trasvasijarla, examinarla y volver perentorio su regreso a un presente que se sabe escurridizo. La crónica como examen de la pequeña historia, recopilación de historias y crítica oblicua a la arrogancia de la Historia. La crónica como escritura de intersticios que se escabulle desde la memoria para hacernos actual un instante y registrar la fragilidad de todo discurso.

Por ello, no deja de ser paradójico que ese género sea tan asiduamente cultivado en la costa, en Viña, en Valparaíso, paradoja por lo que significa entre nosotros, cargar con el lastre de la palabra “patrimonio” con toda la anquilosis mental e imaginativa que ello significa. Sin duda que “patrimonio” y las nociones derivadas de ese concepto, tales como “sensibilidad patrimonial”, “bien patrimonial” o “proyecto patrimonial”, poco o nada tienen que ver con el cultivo activo del retorno de la memoria a un ahora que se vuelve imperioso y cargado de necesidades sociales, culturales e históricas. Lo “patrimonial” como vaho funesto de encandilamiento de lo políticamente correcto, posee más que nada un talante monumental que deviene singularidad turística y, por ende, discursividad vacía en la estela de un capitalismo tardío que intenta inyectar algo de vida a una ciudad en ruinas como lo es el Gran Valparaíso. Así, en el discurso patrimonial, se advierte la instalación del lucro como capitalización de lo simbólico.

Y justamente me parece que la crónica como texto de lo menor –tal vez una “forma simple” en el decir de André Jolles-, como texto de la experiencia derruida, como personificación de la frontera ribereña de la ilusión, es un género relevante en su cultivo persistente: la apertura de una herida por donde lo imaginario no puede ser cauterizado por la obscena hegemonía de lo “patrimonial”.

Sin duda, no existe un patrón común que pueda atribuírsele a cada una de las escrituras que abordan en la crónica, la constatación de la realidad que le toca vivir y asumir. Desde el vuelo lírico de la subjetividad engarzada en las flamantes fronteras de la individualidad, hasta la descripción razonada de lugares, circunstancias, hechos y paisajes que se encuentran en velocísima extinción, pasando por un repertorio de indistintas anécdotas desde las cuales es posible establecer diversas “historias personales” con las cuales justificar la pérdida o fragmentación de toda experiencia. En ese contexto lo escrito por Moltedo adquiere una personalidad propia y reconocible.

 Como un elegante flaneur, vemos a Moltedo deambular por una ciudad bicéfala ya inexistente: Viña del Mar y Valparaíso como almas gemelas de un solo cuerpo urbano, en la adocenada placidez de los años 60, en la angustia epocal de los años 70 y 80, en el desquicio y escepticismo de los 90, todo ello justo antes de la actual debacle que ha convertido a esas ciudades en fantasmas y errores humanos y urbanísticos de carácter desproporcionados.

En su gesto, las crónicas de Moltedo poseen una amplia modulación: un poeta como él no solo evoca y recuerda espacios, también retrata a los ausentes, a los que la muerte arrebató y que gracias a su escritura, perviven en un acento, en una pose, en una situación, una anécdota: Jorge Teillier, Roque Esteban Scarpa., Juan Luis Martinez, Hugo Zambelli, María Luisa Bombal…En ese ir y venir de la memoria, Moltedo dirime, aprecia, constata, asevera. Su tono y estilo nunca se rebajan al recuerdo sentimental: siempre atento a lo circundante, esta prosa está atenta en su lucidez a la captura de impresiones, descripción de situaciones y agudas intervenciones que hacen de la ironía su delgado y filoso arsenal de estilo. Hay también recurrencia por esos instantes de infinita concientización personal, donde las palabras van siendo aprehendidas, donde las lecturas van siendo gozadas, donde toda una cultura “letrada” es asumida. Y esa asunción posee un costo que no se reduce a la anécdota de infancia o juventud como cuando Moltedo relata las reprensiones familiares y posteriormente educativas respecto de sus manías lectoras o sus hábitos de escrito-lector incipiente. No, ese costo se va acrecentando con los años y adquiere un rostro que se desplaza de lo familiar a lo social, y aún a lo público. Sólo hay una cruel variación de intensidad entre las reprimendas familiares que se le hacen a Moltedo por leer y tentar la escritura y los desaires de violenta brutalidad cuando las autoridades de la universidad donde trabajó más de 20 años, lo desconocen y se niegan por ese mismo y vulgar desconocimiento, patrocinar  su candidatura al Premio Nacional de Literatura, cuando ya nuestro poeta es miembro de la Academia Chilena de la Lengua y  un autor reconocido por fervorosos lectores. En ese arco se dibuja la relación que Moltedo tiene con las palabras, con la poesía y también con la imaginación que se niega a ser arrasada, como cuando evoca reuniones de la frágil sociabilidad literaria porteña, como cuando en su recuento de una ciudad fantasma, evoca las construcciones, calles y paseos que ya no están, haciendo un reporte de una arquitectura  a esas alturas inexistente. Pero contra todo pronóstico, la escritura de Moltedo no se vuelve una sangría sentimental de lamentación: más bien acepta el desafío de esa violencia que habita en la configuración de lo público y le enrostra justamente aquello que éste desearía olvidar: nombres que son lanzas hirientes de presencia y que no pueden ser echadas abajo a pesar que sus referentes han sido destruidos.

Es así que estaríamos tentados a considerar La línea azul de Moltedo como un libro de memorias, no sólo por la gesta biográfica que implica hacer un racconto de experiencias personales, sino más bien, por lo que significa hacer de esas mismas experiencias, no un idiolecto para una escritura privada, sino más bien, un repertorio de reserva para lectores futuros. Ese guiño, sin duda, es político en el más amplio y noble sentido del término: como habitante de una polis que va siendo carcomida por crueles procesos de modernización, Moltedo es el poeta que trae a lugar las presencias humanas, arquitectónicas y sensibles de un espacio que respira y exhala herrumbre por todos sus intersticios. Hacer de aquello palabra, imagen, hacer de eso, consistencia en y por el lenguaje, es algo que sólo un poeta como Moltedo puede hacer. Y eso conlleva, sin duda, que sus crónicas estén a medio camino entre el recuerdo personal y el testimonio de una memoria asediada. En contra de la violencia de la Historia en su mudez convencional, Moltedo opone una subjetividad fragmentada, sugerente y siempre alerta, instándonos a no claudicar para ir en rescate de esos espacios de la vida que, a pesar de todo, aún nos pertenecen.

Lihn y Mistral

Tres son los textos canónicos que hacen referencia a Gabriela Mistral en la escritura de Enrique Lihn: la famosa “Elegía a Gabriela Mistral” incluida en su libro La Pieza Oscura (1963), la así llamada Carta a Gabriela Mistral, texto inédito, escrito en 1981 e incluido finalmente en la edición de El Circo en Llamas (1997) y el capítulo dedicado a Mistral en Conversaciones con Enrique Lihn de Pedro Lastra (1990). Tal vez de todos los poetas chilenos que le deben su “personalidad” poética –o parte de ella al menos- a Gabriela Mistral, Enrique Lihn es el que más se distancia tanto de la actitud reverencial de Luis Oyarzún como del afán de posesionamiento de Gonzalo Rojas.

Lihn lee a Mistral con dedicación, admiración y entrega, qué duda cabe, pero sus inquietudes van hacia otro lado: su admiración no va tanto en descubrir los “temas” mistralianos en lo que respecta a esa materialidad que conforma su experiencia con el mundo, ni tampoco hace alusión a una eventual trascendencia en la inmanencia de las cosas o nos las hace ver como si fuese nuestra mal traída percepción, una “primera vez”. En su gesto, Lihn es mucho más opaco en sus estrategias de lectura, pues rastrea en Mistral ciertas ideas, nociones o conceptos que no sabemos a ciencia cierta si son estrictamente “mistralianos” o acaso son proyecciones de Lihn para compensar su anhelo de admiración y ser fiel, a pesar de su distanciamiento, con la Diosa Blanca que todo lo inunda y todo lo ve. En esta oportunidad sólo deseo esbozar dos asuntos.

En primer lugar, el anhelo del poema como una concentración pasmada de lo irrenunciable a las palabras y en segundo lugar, una oculta, pero no menos relevante devoción hacia la nada.

Tanto en la Elegía como en las conversaciones con Pedro Lastra, es posible advertir esa pasión que, proverbial, Lihn intenta buscar y entender para hacer de toda escritura poética, una escritura metapoética: un volver sobre los pasos andados para desentrañar la filigrana del lenguaje mismo para ver hasta qué punto la experiencia que menta el lenguaje, se vuelca una y otra vez hacia el vacío de la significación y no hacia un contenidismo que hace de temas, emociones y cosas, el universo de referencias típicas que tematizan toda escritura.

Una larga cita de Conversaciones ilustra esto de mucho mejor modo:

Los poemas no son simulacros verbales de cosas, sino la puesta en obra de procedimientos complejos, que por cierto incluyen tanto la constitución verbal del sujeto del texto cuanto el despliegue de su relación con aquello de lo que habla, en el modo de la intransitividad o de la literaturidad propias del lenguaje poético. Si Sucre piensa en Materias –una sección de Tala- o en poemas de la misma especie, tendría que detenerse en ellos, creo, a partir de otras consideraciones. Por mi parte, asisto en textos como ésos no al intento de metamorfosis de las materias en la palabra, sino a un cierto tipo de rituales: algo como la consagración de los elementos. Y también a la configuración verbal de ciertas “criaturas” que, en cada caso, conservan rasgos o propiedades sustanciales de su “naturaleza”, pero en las que se trenzan cualidades de los reinos vegetal, mineral y animal con obvios rasgos antropomórficos. Esas “materias”, es claro, sólo cobran la existencia que les proporciona el lenguaje. Yo examinaría los ritmos algo hipnóticos de la Mistral, cuando deja prever el verso medido, lo soslaya, lo evita y lo evoca. Hay una voluntad de concreción en su poesía que siempre especifica, de modo que sus mismos vuelcos hacia lo abstracto o genérico –el uso que hace por ejemplo de ciertos adjetivos (participios) sustantivados- quedan atrapados en una especie de materialidad lingüística.

Ahí vemos no tanto una teorización para dejar satisfecha nuestra necesidad de pruebas reflexivas ante la conciencia lúcida de Lihn. Sin negar para nada aquello, en absoluto, yo veo ahí, algo distinto: un intento de conjurar por medio de la experiencia del poeta moderno la justificación racional de sus modos de operación reflexiva, una especie de sistema defensivo ante lo que implica la evidencia de advertir que el lenguaje poético de Mistral desborda toda expectativa de contención.

En buena parte, Lihn es un poeta que puede afiliarse a la modernidad, a la estirpe que desde Baudelaire llega hasta Huidobro, el surrealismo y el existencialismo, pasando en años posteriores a ser parte de aquel reducido grupo de poetas nacionales que poseen una teorización vigorosa con alusiones importantes a esos autores –aún todos de raigambre francesa- como Blanchot, Bataille, Saussure, el estructuralismo y toda esa familia de lucidez y escepticismo que, en mi modesta opinión, desembocan poéticamente, es decir como logros de obra, en aquellos juegos opacos y desarticuladores de Juan Luis Martínez y la neovanguardia poética de los años 80. Mucho se ha dicho sobre eso y no deseo ser redundante al respecto.

Ahora bien, una poeta como Mistral –pero también Prado y todos los poetas que sobrevivieron al impacto de las vanguardias en Chile durante los años 20 y 40- no es, necesariamente, lo que antecede a esa ruptura ultramoderna, lúcida y reflexiva que representa aquello que se ha denominado como vanguardia y que, para ser más preciso, llamaría de modo más envolvente como talante vanguardista, superando las limitaciones generacionales al uso. No, para nada: la poesía de Mistral es más bien lo que está frente a eso y dada su especial actitud ante el lenguaje, cuestiona justamente lo intrínseco de esa aventura y a sus herederos. Es de aquella forma que tiendo a pensar que Mistral es una especie de recordatorio de sabiduría poética irreductible que pone en aprietos a Lihn respecto de aceptar o no la idea que la poesía es lenguaje en términos absolutos, pero también un mecanismo que menta una realidad fuera de ese mismo lenguaje y que le permite ser y manifestarse. La realidad –sea lo que fuera eso- se expresa lingüísticamente, pero siempre alude a algo que escapa a la lingüisticidad. Hay materia, hay “esencias” como diría Oyarzún, pero… ¿es posible o dable mentarlas?

Lihn, para bien o para mal, es ese tipo de poeta que sabe que parte primordial de su apuesta es justamente cuestionar o poner en entredicho o al menos dejar en evidencia como crisis esa pretendida relación entre el lenguaje y el referente. Eso habla de un quiebre de la experiencia, habla de una agonía del sujeto, habla de la disolución del sentido. Eso y muchas otras cosas las sabemos de Lihn –y de buena parte de los poetas de la generación del 50: Teillier, Arteche, Moltedo, etc-, pero ¿Mistral?

De ahí lo segundo que creo permite a  Lihn tomar respiro, sentirse acogido por un manto protector inesperado e inventarse, a pesar de su radicalismo, un refugio muy suigeneris: Lihn tal vez ve y lee en Mistral una de las primeras experiencias poéticas del idioma en poetizar, en verbalizar la vivencia de la nada.

Ahora bien, siempre se ha hecho alusión en el mundo crítico a la “religiosidad” mistraliana: una mezcla muy belle epoque de teosofía, judaísmo, espiritismo, cristianismo católico y un vago orientalismo en sintonía con esa sensibilidad modernista de cambio de siglo que Amado Nervo y cierto Rubén Darío encarnan a la perfección, pero que tienen también en Leopoldo Lugones y Julio Herrera y Reissig sus cultores más eximios. Tal vez hay ahí igualmente esa predilección epocal, más allá de temas, por el agnosticismo que se aprecia, asimismo, en la mejor poesía de Pedro Prado, característica de un muy peculiar “espiritualismo laico” que busca en los restos del simbolismo francés y del modernismo hispanoamericano un modo de establecer un discurso alterno tanto a la ortodoxia cristiana como a la ideología positivista que hizo verdaderos estragos en la sensibilidad intelectual de principios de siglo. En fin, referirse a la sensibilidad metafísica y/o religiosa de nuestros poetas de 1900, es una tarea ardua y aún en ciernes.

De todo ese mundo aún tan poco conocido por nosotros, lo que me importa acá es sólo insinuar que en ese contexto, Mistral adopta un temple, una actitud que a falta de mejor nombre se le ha llamado como “budista”: una contemplación enraizada en sí misma que renuncia a las cosas en el instante mismo de aprehenderlas al constatar en ellas, en doble paradoja, puras apariencias y, por ende, engaños metafísicos, pero a su vez, una invitación a desentrañar la quintaesencia de ese vacío fundante que implica la contemplación de esas mismas cosas en su más intrínseca naturaleza. Creo que Oyarzún intuyó eso de modo muy pertinente al referirse a la “experiencia espiritual de las cosas físicas” que se desprende de la lectura de los poemas de Mistral.

Y es ahí donde creo vislumbrar que Lihn establece un vínculo no menor entre esa admiración que tiene por aquel lenguaje tan mistraliano que se quiere a sí mismo en su concentración pasmada y esa nada –vía Sartre, y Heidegger, pero también, probablemente vía Blanchot- que a su propia experiencia cultural y epocal se le impone como un camino a seguir y como desafío de escritura. Hacia el final de la carta de 1981 A Gabriela Mistral, Lihn en un tono íntimo, pero socarrón, reverencial, pero también plagado de lúcida ironía hace una más que velada referencia a eso:

La lectura literal pero atenta de tus mejores poemas –y no de tus páginas edificantes- sorprendería a más de un creyente por el “amor de la nada” que se trasluce en tus oraciones: “Por si no hay después encuentros/ en ninguna vía láctea”. Los oficiantes de diferentes cultos tendrían que estrellarse contra ti; pero en ese muro han abierto una hornacina y puesto, cada cual, una imagen inventada de su santa que se te parece, pero no más que un mármol a un cuerpo y tanto como una figura a una sombra. Para mí eres otra especie de fantasma: una palabra amada.

Para Lihn, es muy probable que Mistral represente la experiencia primordial de establecer en la paradoja de la aprehensión de las cosas –los referentes- un vacío que sólo puede constatarse como lenguaje: palabras que son fantasmas, efigies amadas que son sombras. Esa nada que llama hacia la disolución del sentido, es quizás para Mistral fuente de sosiego y reposo, para Lihn motivación para conjurar en la acción y en su fracaso histórico, aquel remolino que atrae vertiginoso hacia su propia suspensión angustiosa.

                                    

Lecturas de Gabriela Mistral

I Lealtad: Luis Oyarzún 

Si hay algún poeta que pueda con derecho ser tildado de mistraliano, ése es Luis Oyarzún. Nacido en 1920 y muerto en 1972, ha sido, lamentablemente, apreciado más como escritor de un texto genial y fecundo como lo es su Diario y de un puñado de ensayos maravillosos donde explora sinnúmero de temas y cosas: desde la peculiaridad del ser americano y la estética moderna, hasta llevar a cabo esas preguntas fundamentales por el sentimiento de lo humano en nuestro continente. Profesor, conferenciante, viajero, académico de cabo a rabo, erudito de minucias y desplantes generosos, mentor de la llamada Generación del 50, amigo y cercano de Parra, Neruda, Lihn y muchos otros, Oyarzún no puede ser entendido en la diversidad de su escritura, sino se toma como referencia su admiración por la poesía de Gabriela Mistral y la prosa de José Victorino Lastarria. En lo que a Mistral refiere, Oyarzún le tocó dar cuenta de ella en instantes culmines de su vida: fue él quien a nombre del mundo intelectual y académico chileno, rindió homenaje a la poeta con un famoso y relevante discurso cuando ésta llegó a Chile en 1954 y fue declarada Doctor Honoris Causa por la Universidad de Chile. En contrapunto, fue también Oyarzún uno de los oradores más importantes en los funerales de la poeta en enero de 1957.  Pero más allá de las palabras de rigor, la cercanía de Oyarzún no es el mero homenaje, ni la admiración sentida en el rito fúnebre.

Hay en Oyarzún una manera de leer a Mistral que, respecto a su época, la desmitifica y la engrandece. Recordemos que hacia los años 50, y después de un largo exilio voluntario, Mistral por sus opciones políticas, su natural inclinación a declaraciones polémicas y sus explícitos compromisos sociales, no era precisamente una figura muy cómoda para el establishment intelectual y político chileno. La triste y célebre frase de Prado y la lectura que de ella habían hecho Alone y Silva Castro, nos la mostraba como madre, mujer altruista y sacrificada, como pedagoga infinita que se entrega a la renuncia y la soledad. Para Oyarzún, sin embargo, lo primordial no está en esas coordenadas, ni en la efigie que se desprende desde ahí a modo de monumento incontestable. Para Oyarzún lo primordial está en la poesía misma, en el lenguaje mistraliano –otra cosa es ver hasta qué punto una y otra cosa se confunden en nuestro imaginario y aún si es posible separarlas-

Ahora bien, hay dos asuntos que son fundamentales en la lectura que Oyarzún hace de la poesía de Mistral: ese afán por intentar caracterizar lo que es lo “americano” y por otro lado y muy unido a ello, el ejercicio por cartografiar las cosas y el mundo como si fueran contemplados por primera vez. Tenemos que estar atentos a eso: mientras Oyarzún vislumbra esas virtudes para nada secundarias en la poesía de Mistral, él ha escrito y está escribiendo sus poemas de Ver y Mediodía que, ciertamente, encarnan ese ideal de despojamiento verbal y entrega fiel a la materialidad de las cosas contempladas y que, de modo muy agudo, habían ya advertido lectores privilegiados de Oyarzún como lo son Alfredo Lefevbre y Jorge Millas. Justamente esos poemas de Oyarzún exploran o intentan explorar el gesto de lo inmediato haciendo de ello un modo de articular una visión, una manera de ejercitar la mirada. En ese sentido para Oyarzún, el libro Tala es fundamental como referencia: para nuestro poeta que lee a nuestra poeta, ahí es posible vislumbrar un acto radical de consideración:

La materia en la poesía de Gabriela tiene alma e idioma y habla con el lenguaje de la infancia o con el verbo de la pasión (…) las diversas esferas de realidad están aquí bien delimitadas, pero, aún sin fundirse, se abrazan mutuamente las cosas y el alma, y ésta, en expansión creadora, se derrama desde su centro y envuelve a las cosas minerales y vivas, palpándolas hasta sentirse a sí misma en ellas, sin deformarlas ni desnaturalizarlas, descubriéndose en ese ser extraño, como en las pruebas de cognición extrasensorial provocada.

Ese acto como vemos implica hacer aparecer ante nuestra percepción las cosas tal como son, en una prístina manera de acercarnos a su naturaleza intrínseca. Formado intelectualmente en la rica y densa maraña de la filosofía fenomenológica vía Ortega y luego de sus viajes por Europa en Husserl y Scheler, creo que para Oyarzún, la poesía de Mistral responde a esa necesidad casi genésica de reconocer las diversas materialidades que conforman las capas de lo real en niveles cada vez más sutiles y por, ende, misteriosos. Es como si nuestro poeta leyera en Mistral el descubrimiento notable de una aproximación ante las entidades del mundo para mostrárnoslas en su prestancia única, instancia que al parecer sólo la poesía puede lograr.

Eso no deja de ser curioso: Oyarzún con una formación filosófica de primer orden, cede como poeta a la evidencia que la apropiación de la realidad -sea lo que esto signifique-, sólo es posible por medio de la experiencia lingüística de nombrar en su más pura esencia aquella materialidad objetual que adviene a nuestra percepción con esa gratuidad que, si bien no se nos otorga con facilidad o cercanía fácil, a la hora de decidirnos con convicción a ver lo que ahí se nos aparece, pues se abre en su más intrínseco secreto. Y ese secreto, sólo la poesía de Mistral, al parecer, puede permitirnos atisbarlo como posibilidad de sentido.

El gesto de lectura de Oyarzún nos insta a leer la poesía de Mistral como un discurso que hay que ir deshojando paulatinamente para admirar su intimidad más oculta como si en la desnudez de su lenguaje las cosas se nos revelaran en su propia particularidad: nada de artificios, ideas accesorias, ni malabares barrocos o neobarrocos, ni menos apología de tal o cual discurso de ocasión. Pareciera ser que Oyarzún ve en las palabras que Mistral convoca para tejer su escritura, una especie de sutil mecanismo de develación. Sin espacio para la culpa, ni menos viendo a la poesía como salvación de no sabemos qué cosa, ni menos como compensación de algo aproximado al pecado, la poesía de la Mistral se nos otorga como el discurso más apto para entender ese ejercicio de percepción paciente, solitario y callado, pero no menos severo en su economía y sobriedad, para hacernos palpable de una vez por todas que aquello que llamamos “realidad” no se fundamenta trascendiendo al mundo, sino que es su pura presencia inmanente.

II Concupiscencia: Gonzalo Rojas

La relación de Gonzalo Rojas con la poesía de Gabriela Mistral es tal vez uno de los capítulos más interesantes de la poesía chilena que va en el siglo. No puedo aquí por razones de tiempo, detenerme con detalle para rastrear las fascinantes y no siempre examinadas aristas de tal relación. Valgan las siguientes frases como mero bosquejo.

Pues bien, me parece que lo fundamental de la relación entre Rojas y Mistral se sustenta en una verdadera pasión por parte del autor de Oscuro al leer a Mistral como elemento sustancial de su propia poesía. Voraz, intenso y altamente erótico en su gesto de apropiación, la poesía de Rojas tal como hace en otro sentido con la poesía de César Vallejo, Rubén Darío y Paul Celan, se aproxima entre respetuoso e iconoclasta a la escritura de Mistral: la admira, la busca, la ve y la posee. Su gesto está saturado de sabor terráqueo, saturado de vinculaciones de apropiación que tiene como telón de fondo, un modo genealógico de aproximarse, una estrategia felina de hacerla sentir parte suya, de su cuerpo textual en la medida que hay una identificación plena entre la efigie que Rojas articula para sí mismo y la efigie que lee o más bien, quiere leer en Mistral. Un texto en prosa de Rojas que se incluyó en Del Relámpago, es decidor al respecto:

Por mi parte me crié oyendo hablar de ella pero no como diosa sino por paisana de mi gente: los Pizarro Pizarro, los Rojas Villalón, unos Álvarez por ahí y unos Rivera que la trataron en Tongoy o en Tamaya, en Paihuano, en Limarí, o en Cogote, o en Zorrilla; o más arriba en lo castizo de La Serena; gente mía que debió emigrar por la costa difícil desde Coquimbo a Arauco –recién entrado el siglo- a bordo del Guayacán, dejando aquellos huertos bíblicos por lo abierto y tormentoso del océano

Esa familiaridad sanguínea, esa relación para consumarse, tal como lo ha constatado de modo magistral Marcelo Pellegrini en su libro La ficción suprema. Gonzalo Rojas y el viaje a los comienzos (3), toma como guía y orientación algo muy físico, muy palpable, pero áspero y certero: la cercanía e identificación en la experiencia común que él cree vislumbrar al momento de observar y hacer suyo lo pétreo, es decir, la cercanía de ambos a través de las piedras que ven y aman en el contexto de esa sensibilidad que hace de la materialidad de la tierra su sustento primordial. Para Rojas la visión transfiguradora es el don mistraliano que más admira de aquel cuerpo textual que anhela. Ese don, implica mirar atentamente las piedras. Sin duda Rojas tiene en mente aquel texto en prosa de Mistral llamado “Chile y la piedra” donde nuestra poeta se declara hija de aquel elemento. Ese gesto provoca en Rojas un estímulo fecundo: para él, Mistral siempre ha sido y será una cordillera viva que ha enseñado ser la piedra fundadora. Hay ahí una manera de establecer vínculos hacia una sensibilidad oracular que entiende en su matriz una serie de elementos básicos, cuasi arcaicos, pero decidores para Rojas en la búsqueda de su constitución poética: ahí se advierte la crudeza del sol cordillerano, los ojos del poeta que se ve a sí mismo como habitante animal de una temperatura ardiente expuesto en las latitudes rocosas de las alturas cordilleranas y que oficia un rito de purificación. La cordillera es madre, pero también cuerpo arisco de poseer y el poeta, tropezando, pero admirando y poseyendo las diversas texturas pétreas que le salen al camino, lleva a cabo una verdadera procesión para hacer suya esa energía elemental de las cosas que se manifiestan en su modo rústico, casi ajeno al lenguaje, pero que sólo tiene al lenguaje como forma de designarse en su errancia.

Para Rojas, su relación con Mistral se encuentra equidistante entre la parienta lejana y la escritora ejemplar, entre la figura literaria y el elemento esencial e ineludible de un paisaje. Para Rojas, Mistral es paisaje verbal al que busca asimilarse simbólicamente en el afán de posesión. Así, para el poeta de La miseria del hombre, Mistral es una piedra, en tanto acendrada por un rostro esparcido por multitud de espacios, como por ser la presencia que dispone en su prestancia “cordillerana” de vigor, soledad y piel caldeada ante el sol implacable de la naturaleza y del lenguaje, un punto de referencia ineludible para configurar su propia razón de ser, para asimilarse a esa identidad pétrea que hace de todo poeta y su escritura, uno solo en su amplitud física, en su amplitud material, donde cada palabra, y cada vocablo es una presencia granítica de logro y maravilla.

Moltedo

Lectura

Es enero o febrero de 1989. Pasar el verano en una pequeña ciudad de provincia como Villa Alemana es fastidioso: sin planes a dónde ir, encabritado con parientes obtusos, odiando la playa y el calor y tolerando a regañadientes muchas ausencias, me dispongo en el cuarto de arriba, en el cuarto abandonado del segundo piso, a leer sobre un camastro destartalado mi provisión de lecturas pendientes. Tal vez Crimen y castigo de Dostoievski, quizás Werther de Goethe. A los 16 años es lo que hay. Pero la densidad psicologica de Raskolnikov y el vértigo melancólico de Werther no pueden contra el calor que no mengua. Bajo a mi cuarto y en el anaquel que papá me ha regalado, veo amontonados en un rincón una pila de libros que una prima ha dejado en casa y que nunca volvió a buscar. Está casi entera la colección del Club de Lectores de Editorial Andrés Bello. Repaso los lomos y leo: Salambó de Flaubert, Llampo de sangre de Castro, El socio de Prieto, Taras Bulba de Gogol, El proceso de Kafka, Misericordia de Pérez Galdós…no me convencen o los hojeo a la rápida. Entre ellos, de pronto, la Antología de Poesía Chilena Contemporánea de Scarpa, Massone y Arteche. Nunca se me ha dado bien la poesía. A los 16 años, en todo caso, pocas cosas se dan bien. Leo sin orden ni concierto. Reconozco en un gesto evocador a Pedro Prado, me sonrio con los poemas de Vicente Huidobro, me sorprendo con Rosamel del Vallle. Pero me detengo más de la cuenta en un poema (¿poema?, ¿eso es un poema?) que empieza Jamás sobre la arena, sin poder llevar la vista más allá de la ondulación próxima, viendo sólo la línea azul, estática de lado a lado. Vuelvo una y otra vez, mis ojos tratan de escrutar esas palabras, su hilazón secreta, su disposición. No entiendo. Es prosa, pero es poesía. O más bien, eso me fractura la idea escolar de lo que es poesía y de lo que es prosa. No importa, vuelvo y leo esas palabras que poseen un ritmo encantado, una especie de salmodia en sordina. Hay un extraño frescor en eso, una atmósfera, un recuerdo. Y siento de modo casi involuntario, ese húmedo aire salino que más de una vez ha embargado mi ánimo con una rara felicidad o una súbita serenidad. Dejo el libro, salgo al patio. Está atardeciendo. Experiencia se llama el poema.

Encuentros

Invierno de 1992 o 1993. Estudio Letras en la Católica de Valparaíso. El edificio ruega a gritos ser demolido: es horrendo en su grisácea estructura. Llueve. Algunos compañeros se refugian en el casino, otros en la biblioteca, algunos, como yo, en las oscuras escaleras del décimo piso. Hacer que el tiempo pase, con rapidez, entre clase y clase o esperando la hora para huir a casa. Tal vez hojear un libro para la lección siguiente o preparar algún apunte para el ensayo por escribir. Mojado hasta los huesos y con el pantalón gris bastante sucio, la paciencia es una virtud deseable. La monotonía es interrumpida de vez en cuando por el ascensor que se abre una y otra vez: profesores, auxiliares, alumnos, una fauna conocida y predecible. De pronto, una efigie adusta y alargada emerge de la profundidad del ascensor. Levemente encorvado, es un hombre muy canoso, con una nariz prominente, con unos lentes gruesos que delatan una miopía sin posibilidad de retroceso, con unos brazos largos ceñidos a la espalda con cierta torpeza encantadora y que avanza sin prisa por la estrechez del décimo piso. De esa figura, no me sorprende su indumentaria –abrigo/impermeable azul marino, pantalón beige- más bien me sorprende el vistoso pañuelo de seda en su cuello, un signo de elegancia y provocación que contrasta conmigo y con el horripilante lugar donde estamos. Un colorido destello que anima la torpe película muda en blanco y negro que hace del Edificio Gimpert un escenario fastidioso. La figura camina sin apuro hacia la única puerta que permanece cerrada en todo el piso. En un ademán sigiloso, la abre y se adentra a un espacio que desconozco. Quiero pensar que ahí, ese hombre tiene un ventanal con balcón incluido que le permite contemplar toda la bahía y que su trabajo es sólo constatar la belleza del mar en invierno.

*

En la esquina de Avenida Brasil con 12 de Febrero, a los pies de esa mole carente de gusto que es el Edificio Gimpert, está la librería “Universidad”. De tarde en cuando, hay ventas de saldos y rebajas muy atractivas, sobre todo para un estudiante de letras. Ahí recuerdo el 95 o el 96 haber adquirido una antología de Rosamel del Valle publicada por Monte Avila como también Arte y poesía de Heidegger publicado por el Fondo de Cultura Económica. También recuerdo haber adquirido una voluminosa antología de Juan Ramón Jiménez publicada por Planeta. Es una librería muy chiquita, dedicada sobre todo a la venta de útiles escolares y de oficina. Los libros no son lo más importante, pero entre sus anaqueles es posible encontrar un refugio para hojearlos en silencio por un buen rato sin que nadie moleste. A veces me topo, muy callado, con Moltedo. Está revisando cuidadosamente anaquel por anaquel. A veces inclina la cabeza y creo entrever que sus labios deletrean un título. A veces se saca esos pesados y gigantescos lentes de miope y acerca un libro a su rostro de modo gracioso. A veces queda contemplando una portada e intuyo que está desmontando en su imaginación las virtudes y los errores de la edición. No en vano sé, junto a otros amigos y compañeros de universidad, que trabaja en Ediciones Universitarias de Valparaíso y que simultáneamente a ser poeta, posee un ojo notable como editor. Saber de la disposición de las letras en la página, de la textura del papel, de los moldes de cada letra y su pertinencia en tal o cual edición…un saber que se me muestra como parte del esoterismo del que él, como efigie, forma parte. Me avergüenzo de mirar cómo mira los libros. Dirijo mi atención a mis propios asuntos y sólo siento sus palabras al pasar cerca mío. “Permiso”, dice, esperando que me aparte para él pasar e ir a la caja a pagar por el libro que lleva. Con su andar lento y ceremonioso, el elegante canoso abandona la librería.

*

Estoy en Plaza O`Higgins al lado del Congreso esperando a alguien. Es primavera de 1997. La idea es tomar algo fresco en el Bavestrello, quizás un helado o un jugo de fruta. Nada del otro mundo. Mi acompañante se ríe de mis gustos. Es preferible una cerveza en Bellavista o el Barrio Puerto. Pero le digo que prefiero eso para las andanzas nocturnas. Conciliamos nuestra diferencia decidiendo tomar un licor helado. Me parece una buena salida. En el Bavestrello, el mundo se ha detenido. Es otra época. Nada suntuoso eso sí, muy sencillo todo, pero con esa atmósfera que hace la cotidianidad mucho más llevadera. Un lugar para pasar, conversar, beber algo y estar toda la tarde leyendo el diario o un libro, jugar dominó, esperar a alguien o simplemente con un café y un puñado de galletas o bizcochos dejar que el tiempo pase. Un lugar como salido de un relato de Stefan Zweig o del diario de Robert Musil. Al entrar, con mi amigo nos sentamos en una de las mesas que dan hacia el ventanal frente a la plaza. Nos imbuimos en nuestros asuntos. De pronto, distraídos por unas sonoras carcajadas me dice, “mira, el poeta Moltedo, al fondo, con Allan Browne” Es cierto. Y lo primero que advierto es el colorido pañuelo que resalta el terno blanco del poeta. No distingo lo que hablan. Mi amigo tampoco. Pero se ven animados. No gesticulan –son de ademanes reservados-, pero se nota que su locuacidad es más expresiva que la mirada adusta que creo ver siempre en Moltedo. No distingo al soñador, ni al ensimismado. Veo a un conversador que cada cierto tiempo, mueve la cabeza, asiente otras y sonríe de buena gana. El canoso elegante de vez en cuando levanta el brazo y la niña que atiende le lleva un café. Ella se aleja sonriendo “Son unos viejos pícaros”, dice mi amigo. “Puede ser”, digo para mis adentros. La tarde avanza. Hacia el final vemos a Marcelo Novoa llegando a su mesa. “Tal vez trabajan en la edición de un nuevo libro” dice mi amigo. “Es probable”, respondo. “En todo caso - replica mi acompañante-, a mí me gustaría trabajar así”. “Sin duda”, le digo. Al final del día, en la micro, camino a casa, pienso en eso. ¿Cómo trabaja un poeta? A mi mente regresa el poema Experiencia.

* 

Pasan los años. De pronto es 1998. Y en un abrir y cerrar de ojos es 2001. Y sin darme cuenta ya es 2003 o 2004 En mis andares cotidianos en Viña y Valparaíso, Moltedo se vuelve habitual: lo encuentro a la salida de librería Orellana en calle Esmeralda, cerca de plaza Aníbal Pinto. O distraído mirando las fachadas del viejo edificio Turri mientras bajo del ascensor que está cruzando la calle. O desde un trole yendo hacia Bellavista, lo observo mientras se dirige a la Sala Rubén Darío de la Universidad de Valparaíso. Su caminar cancino es inequívoco. También sus largos brazos que lleva a la espalda o que en un vaivén zigzagueante dibujan un ritmo espasmódico como el de las alas de un alcatraz en la arena. Una especie de flaneur a pesar suyo cuya mirada se pierde entre la gente que, apresurada, colma las estrechas callejuelas del puerto a esa hora incómoda del mediodía o el atardecer. En otras ocasiones, en el metro urbano, se distingue nítido en esa aglomeración que se vuelve insoportable. Lo veo desde un rincón del carro, apretujado, sereno y con su vestón beige o su corbata celeste, sin contar esas innumerables veces que su pañuelo de seda se convierte en el único estandarte diferenciador entre el gentío, restregándose los ojos con sus dedos enormes, mientras hace un pequeño malabar para sostener sus gruesos lentes. A veces, cerca del Castillo Wolf camino a Viña del Mar, lo diviso desde el autobús, mirando el mar. Su sola presencia se vuelve cotidiana y marca otro ritmo. Un ritmo ajeno a las velocidades de la ciudad, un ritmo ajeno a las tribulaciones del día a día.: como si su ir y venir fueran un rito sencillo, casi opaco, pero singular, marcando un tiempo que ya se ha ido y donde las distancias podían aún cubrirse a pie.

Conversaciones

En todos esos años, nunca hablé con Moltedo. A pesar que paulatinamente mi círculo de amistades y conocidos comenzó a ensancharse y rozar el suyo, una mezcla de timidez e inseguridad postergaba el encuentro. Los poetas Luis Andrés Figueroa, Marcelo Novoa y Sergio Madrid, en una u otra ocasión llevaron nuestras conversaciones hacia ese territorio que nunca pude o quise explorar. Cuando a fines de los años 90 me hice cada vez más asiduo y familiar de la comunidad que rodeaba librería “Altazor” de Viña del Mar, el asunto se volvió inminente. El editor Patricio González había publicado su último libro La noche en 1999 y era habitual ver a Moltedo conversando en la librería con Pamela, la hija de Patricio, con su hermano Marcelo, o con Patricio mismo. Fuera invierno con una lluvia descomunal o verano con un sol atosigante, la tertulia informal era generosa. Tertulia que se arrastraba desde los años 80 y que había tenido entre sus protagonistas a poetas como Juan Luis Martínez, Rubén Jacob, Enrique Lihn o Virgilio Rodríguez entre muchos otros. En el cambio de siglo, la gente asidua a Altazor se renovaba: fuera Luis Figueroa o Marcelo Pellegrini en sus retornos anuales desde Estados Unidos o Sergio Holas desde Australia, la charla se iba remozando con Eduardo Jeria, Gonzalo Gálvez, Bruno Cuneo, Jorge Polanco, Rómulo Hidalgo, Mariela Trujillo, Carolina Lorca y varios/as más. A veces hacían su aparición inesperada y fugaz Alfredo Jocelyn Holt, Elvira Hernández, Juan Cameron o Pedro Lastra. En medio de ese mar humano, con una reserva amabilísima, en más de una oportunidad vi a Moltedo intercambiar impresiones con alguno de ellos o con otros. Al final, salvo contadas excepciones, todo encuentro desembocaba tomando algo en el viejo Café Samoiedo o si era viernes o sábado, degustando algunas pastas en la trotaría Panzzoni en pleno corazón del Paseo Cousiño. 

Fue recién en 2005 cuando con Moltedo intercambiamos algunas palabras. Recuerdo que era comentario entre la gente asidua a Altazor, el trabajo de galeradas que estaba haciendo el poeta para la edición que se preparaba de su poesía reunida, gestión de Claudio Gaete y Guillermo Rivera. Sea como fuera, un día viernes o sábado por la tarde, casi al cierre, como era habitual, pasé a dar una vuelta a la librería, quizás me encontraba con algún conocido y podíamos programar un panorama para esa noche. Como era su costumbre, Moltedo revisaba los anaqueles en una librería desierta. Nos saludamos con una cortesía protocolar y Marcelo, el encargado del local, apenas lo saludo me dice: “Mira, debo ir de una carrerita a la oficina de Pato a dejar un asunto, así que les pido a ambos que le den un vistazo a la librería. No me demoro nada” Y antes que Moltedo o yo dijéramos nada, Marcelo ya había salido. No recuerdo ahora qué le dije a Moltedo, pero él algo mencionó de una oportunidad para inventar un mito superior al de Juan Luis Martínez y llevarnos en “préstamo permanente” algunos libros. Nos reímos de la ocurrencia y así estuvimos un rato conversando de esas cosas que son típicas entre dos desconocidos que se ubican: amigos comunes. La pausada conversación de Moltedo no hacía hincapié en temas literarios, menos en su propia obra o en su publicación inminente. Cálculo o casualidad, eso me alivió mucho: en mi torpeza no quería caer en la fácil lisonja o en la frialdad académica. Sin ser inquisitiva, su mirada dejaba que uno se explayara, pero tampoco cobraba protagonismo y menos indicaba lo “correcto” o “incorrecto” de las cosas, situaciones o personas. Su cortesía, en su sobriedad, no incomodaba. Aún más, algo que luego me pareció recurrente: cierto tono adusto en sus gestos, hasta en su sonrisa. Tal vez debido al ancestro latino por el lado de la reserva y no de la manera hiperbólica que a veces se convierte en prejuicio en tanto descendiente de italiano. Desde aquella primera conversación –ni breve, ni demasiado extensa, menos profunda o trascendental, pero plagada de cotidianidad- me imaginé que conversar con Moltedo podría haber sido como conversar con Eugenio Montale. Luego sabría que era uno de sus poetas predilectos.

A raíz de la publicación de su poesía reunida a fines de 2005 y por el trabajo que me embargó como editor junto con Gonzalo Gálvez en la revista Antítesis durante 2006, puedo decir, modestia aparte, que ayudé a contribuir en la organización de dos actos que hicieron circular la poesía de Moltedo entre los más jóvenes: la lectura y homenaje que tomó como pretexto la presentación del primer número de Antítesis en 2006 en la sala Obra Gruesa de la Universidad Católica de Valparaíso y la sesión dedicada en exclusiva a él y su poesía en el Seminario de Reflexión Poética de La Sebastiana hacia fines del mismo año. No deja de ser interesante cómo la poesía de Moltedo ha ido creando a través del tiempo sus propios círculos de lectores. Ni masivos, ni populares en el sentido banal del término, sino más bien, escogidos y en sordina. No es una poesía que se impone, para nada: es una poesía que se instala en uno como lector y va, paso a paso, conquistando sus expectativas. Entre sus pares generacionales – Hugo Zambelli, Sara Vial, Jorge Teillier, Miguel Arteche, Martín Cerda, Alfonso Calderón,- Moltedo fue leído y admirado, cuando esas palabras no eran aún sinónimo de exposición o farándula. Luego, con cada década, vendrían más y más lectores: Juan Cameron, A. Bresky, Juan Luis Martínez entre los 60 y los 70; Marcelo Novoa, Sergio Holas, Patricio González, Luis Figueroa entre los 70 y los 80; Sergio Madrid, Catalina Lafert, Guillermo Rivera, Marcelo Pellegrini, Sergio Muñoz, Jorge Polanco, yo mismo, entre fines de los 80 y durante los 90. Iniciando el siglo, a partir de 2000, Gonzalo Gálvez, Karen Toro, Eduardo Jeria, Mariela Trujillo, Rodrigo Arroyo, Claudio Gaete. Esos círculos siguen en plena expansión. Ni la misma muerte física de Moltedo un gris día de agosto de 2012 puede evitarlo. La resonancia del mar, en su amplitud y belleza, sigue emergiendo en sus palabras. Y mientras éstas vayan en el vaivén de las olas de la imaginación, captando la atención serena de cualquiera que desee oír, esta poesía siempre tendrá lectores.

Anguita: 100 años

Habitando la región más transparente, la poesía de Eduardo Anguita destella en un cielo arrasado. Tal vez porque la promesa de su augurio –vaticinio ígneo de consumación y belleza- no es suya, ni personal, más bien patrimonio de esa banda salvaje que fue la Generación del 38 y que no se cumplió en la perentoria y para nosotros, trágica interpelación de lo histórico. Ante el fracaso del dictum rimbaudiano –cambiar la vida- queda al final, como testimonio, el poema: un puñado de palabras que fulguran como ascuas entre los devaneos de opacidad en que ha devenido en nosotros el lenguaje. Palabras en todo caso que retornan fantasmales con sus requerimientos y exigencias y que, como lectores, nos dejan anonadados e impávidos. Sí, porque la poesía de Anguita es difícil. Difícil al poner el dedo en la llaga con toda la prestancia de su habilidad conjetural: ese afán de hacer en el lenguaje y por el lenguaje un decir que tuviera la garantía metafísica necesaria para dar el salto hacia el vacío. Ese afán que en toda nuestra poesía, tal vez sólo Humberto Díaz Casanueva o Rosamel del Valle y probablemente aquel puñado de “oscuros” que murieron jóvenes –Jorge Cáceres, Gustavo Ossorio, Carlos de Rokha, Boris Calderón- lograron entrever y articular en la poderosa imaginería verbal que esa sensibilidad surrealista de los años 30 y 40, permitió inaugurar y que aún hoy no sabemos leer. Ese ha sido tal vez, el mayor y más irónico de los equívocos: la clausura clasificatoria que a todos ellos rotuló como hijos, hijastros, imitadores, epígonos o plagiarios de Huidobro, el Neruda residenciario, las vanguardias tales o cuales o deudores irresponsables de discursos teológicos, filosóficos o imaginarios de índole diversa. Después del vendaval parriano, siempre fue fácil –y cómodo para ciertas comisarías críticas- dejar todo al olvido.

¿Y Anguita? Lo suyo, al parecer, ha sido la utopía del lector futuro. Una utopía riesgosa que implica una radicalidad no tanto de ese mismo lector, sino de la manera en que esta poesía se plasma como desafío y no cede en su exigencia. Poeta para poetas se ha dicho. No lo creo, eso sólo es una solución acomodaticia. No, poemas más bien que ponen en tensión nuestros hábitos lectores y que apelan a una concentración imaginativa y conceptual como pocas en su delirio especulativo. Poeta más bien para lectores de inteligencia. Y eso sí que es dificultoso: no hay la búsqueda de la sensualidad eufónica, ni tampoco la ironía demoledora del cotidiano, tampoco la arenga en pos de una difusa esperanza de algo, menos la queja por el estado del mundo. ¿Entonces qué? Pues la necesidad de plantearse la pregunta si acaso todo aquello es consecuencia y no causa de nuestra actitud como seres mortales conscientes de su finitud. Eso es difícil, muy difícil. Y sobre todo si tratamos de pensarlo en una amalgama de imaginación y lenguaje que nos apela con un fraseo verbal de largo aliento –el versículo de Anguita es vertiginoso- que pide a su lector entrega total. Como la Religión. Como el Arte. Como la Poesía. Sí, así con mayúscula. No puede ser de otra manera. En Anguita sería impensable de otra forma. Una severidad aprendida en los rigores de Huidobro, pero también en la práctica de la poesía como ejercicio espiritual, donde el silencio no es el intersticio de una trama, sino la respiración de un aire remoto, anterior a toda racionalización de la índole que sea.

Con el correr de los años, en la poesía de Anguita, se me hace cada vez más evidente que aquel énfasis es comprendido, al final, como una asunción radical de la lingüisticidad inherente no sólo al acto poético, sino también a la reflexión que le acompaña. En otras palabras, una de las validaciones que esta poesía modula de sí misma es probable que pueda ser entendida como autorreflexión del lenguaje desde su articulación como creación. De ahí el ejercicio extremo y superior de un poema como Definición y pérdida de la persona, poema que sin temor a convertirse en un solipsismo autodisolvente, plantea la posibilidad de llevar a su conclusión lógica la tesis de crear un ente desde la particularidad del lenguaje, desembocando en la disolución del mismo al vislumbrar la imposibilidad de la acción, es decir, del despliegue en la temporalidad de sus componentes conceptuales. Aquel es un poema decidor, no sólo en el contexto de la poesía escrita por Anguita, sino en el contexto de entender o aceptar la posibilidad posthuidobriana de acceder a la creación como salida al impasse que implica la asunción de la poesía como proceso de transformación radical. Fracaso o victoria no estoy seguro de aseverar algo así. Sólo es verificable que desde la década de los 40 en adelante, la poesía de Anguita lleva a cabo una serie de ejercicios de alta concentración en torno a lo que podrían llamarse “los grandes temas”: el tiempo, el amor, la belleza, la caducidad, el misterio del trasmundo. Como han señalado los pocos lectores atentos de Anguita (Lastra, Ibáñez) el destino “confesional” de una poesía que cada vez se dirigió más y más hacia la constitución de poemas “católicos en su sentimiento primordial”, no deja al lector con la sensación de una autocomplacencia de seguridad resguardada en la confianza ante el lenguaje, sino como su última posibilidad de sentido. Tal vez en ese aspecto puedan ser interpretadas las opiniones que manifiesta José Miguel Ibáñez al considerar la poesía de Anguita como “un punto de llegada y una consumación tardía”, mas no tanto –agregaría yo- de un sistema poético vinculado a la vanguardia como síntoma epocal que ya no pertenece a nuestra contemporaneidad y que, por ende, es asimilable históricamente, sino más bien por lo que me atrevería a llamar como lúcida vigilancia de la expresividad en el límite de todo lenguaje. En aquel sentido, el poema Definición y pérdida de la persona constituiría un caso ejemplar de esta “vigilancia” al no temer su propia autodisolución, fijando con ello su propio “límite”.

El 14 de noviembre se cumplen cien años del nacimiento de Anguita: desde aquel acontecimiento hasta ahora ha pasado un tiempo que nos aleja de su mundo, de su época, un tiempo en que la esencia y el efecto de lo que consideramos como poesía se ha transformado de manera radical. En nuestra conciencia de lectores se cumple esa transformación y se hace patente la distancia. Así, es irremediable pensar que han desaparecido, tal vez para siempre, muchas cosas que por entonces encontraban eco en la voz de los poetas y que los poetas de hoy entreabren nuevos espacios de resonancia que amplían, modifican o subrayan cosas diferentes. ¿Qué aparece entonces como válido y en qué se establece la vigencia de lo que aún puede ser apreciado de semejante manera? Es evidente que cualquier celebración de centenario no significa necesariamente la validación inmediata e inmutable de un poeta y su obra en un canon eventual o su inclusión apresurada en una problemática idea de tradición. Una distancia así puede significar una lejanía máxima.

Por eso no se trata simplemente de una cuestión de supervivencia poética en cuanto conservación de saberes pasados que se remontan al pasado y se refieren sólo a él. Todo encuentro con la poesía de un autor tiene algo de misterio evanescente, una solicitud de intensidad, una problematización de nuestras costumbres imaginativas y sensibles. Cada encuentro con los poemas que conforman la obra de un autor no nos remiten a ese mundo (su mundo) que, hoy, a nosotros como lectores, nos ha sido arrebatado. Es como si cada encuentro, cada lectura, significaran hallarse frente a un presente absoluto y total, como si cada poema fuera una manifestación de un instante original, auténtico y único. ¿Es eso lo que dura?, ¿eso es la obra?

A final, tal vez, cada uno de nosotros poseemos nuestra propia Anguitología hecha de fragmentos, versos, quizás poemas enteros. Es difícil decirlo. Pero sin duda, nadie que se haya acercado a las palabras invocadas por Anguita negará que la suya es una escritura al mismo tiempo apasionada y lúcida, intensa y problemática, imposible para cualquier lector desaprensivo y sin concesiones que la posibiliten en su eventual accesibilidad, al regodeo de ese “periodismo-académico” que articula conceptos aclaratorios de todo y para todo, tan amnésicamente a la moda.

Valgan para el poeta de Venus en el pudridero, como bien señala Pedro Lastra, las palabras que Pessoa dice en Orpheu y que me parecen emblemáticas:

Llamo insinceras a las cosas hechas para asombrar, y a las cosas, también -fíjese en esto, que es importante-, que no contienen una fundamental idea metafísica; esto es, por donde no pasa, aunque sea como un viento, una noción de la gravedad y del misterio de la vida.

Las mejores páginas poéticas de Eduardo Anguita siguen siendo agitadas por ese aire de gravedad y misterio.