Ricardo Latcham: efigie de intelectual

En nuestro contexto cultural contemporáneo se ha vuelto cada vez más difícil concebir la idea de un intelectual que desborde su propio ámbito de especialización académica para brindarnos la imagen o la efigie de un sujeto vinculado simultáneamente entre el mundo de las letras y el mundo de la vida con sus ineludibles implicancias morales y conductuales. Ya se ha vuelto un lugar común apreciar que el especialista, el experto, el investigador y el perito en tanto sujetos inmersos en la producción, intercambio y administración de lo simbólico legitiman con su accionar una especie de correlato “intelectivo” de nuestra sociedad neoliberal, habiendo desplazado, al parecer definitivamente, al ensayista y al erudito, al escritor informado y al homme de lettres que era posible hace no más de medio siglo, hallar en los cenáculos culturales y académicos existentes en nuestro país. Y también ya es un lugar común señalar que aquel desplazamiento se ha originado entre otras razones, por los procesos de modernización que han afectado a las elites intelectuales y universitarias desde, aproximadamente los años 60 dada la evidente división del trabajo que se vuelve con el correr de los años cada vez más abarcadora, pero también cada vez más sutil y perversa, penetrando los diversos intersticios de la vida social y cultural y que posee, ciertamente como telón de fondo la ideología desarrollista que fomenta desde los años 40 la más virtual que real industrialización de los medios de producción nacionales.

En esta apretada síntesis son interesantes de revisar los trabajos de Cecilia Sánchez sobre la formalización del discurso filosófico al interior del mundo universitario chileno desde los años 50 en adelante, diversos textos de José Joaquín Brunner en torno al origen de la profesionalización de la sociología en tanto discurso de pretensión cientificista y, por supuesto, en lo que me atañe más de cerca, varios ensayos y textos de Bernardo Subercaseaux, Federico Schopf y Justo Pastor Mellado acerca de la paulatina especialización con pretensiones cientificistas del juicio estético en tanto comentario crítico ya sea de la literatura, como de las artes visuales y la implementación de tales discursos con sus jergas específicas al interior del mundo universitario. Todos estos autores y sus respectivos trabajos, provenientes de las más distintas disciplinas y a veces con metodologías y referentes teóricos casi excluyentes entre sí, vienen a afirmar, sino acaso a certificar de modo irrevocable, la desaparición de ese animal en estado casi salvaje en medio de la selva letrada que llamamos intelectual o erudito y cuyas filiaciones sociales y políticas estaban ampliamente demarcadas en un espectro heterogéneo de referencias y que, hoy por hoy, se nos vuelven casi ajenos –al menos para los que tenemos menos de 40 años-, pero no menos necesarios de traer a presencia en un instante como el actual, saturado de presagios, opiniones y pseudosaberes  poseedores de un velo cientificista de toda índole y naturaleza.

En este contexto, es que deseo aprovechar esta oportunidad para efectuar una breve aproximación a la situación y efigie intelectual de Ricardo Latcham Alfaro (1903-1965), probablemente uno de los más preclaros intelectuales chilenos de cuño “clásico” y que según mi modesta opinión, comparte el panteón de los “desplazados” junto a Luis Oyarzún, Clarence Finlayson y Martín Cerda, entre otros. Haré primeramente una breve reseña bio-bibliográfica de nuestro autor para centrarme con posterioridad en tres características que me parece, son relevantes de abordar de una figura como Latcham: el político, el intelectual público que hace de diarios y revistas, medio de opinión y finalmente, el educador, el maestro que desde la cátedra universitaria no sólo forma a discípulos conspicuos, sino que educa en un espíritu crítico un concepto de literatura que, de todas formas –y ese es uno de los objetivos al que me gustaría acercarme- puede ser comprendido en tanto discurso latinoamericanista.

Narrador, ensayista, periodista, crítico literario, político y diplomático chileno, nacido La Serena en 1903 y fallecido en La Habana (Cuba) en 1965, Ricardo Antonio Latcham Alfaro es autor de una sólida producción literaria, ensayística y periodística, reconocido principalmente por sus escritos de crítica literaria que le sitúan entre las voces cimeras de la crítica hispanoamericana del siglo XX. Alentado por una innata vocación humanística, recibió desde niño una esmerada formación cultural que le permitió publicar sus primeras colaboraciones periodísticas en el rotativo El Chileno, de su ciudad natal, cuando sólo contaba dieciséis años de edad. A partir de entonces, emprendió una brillante trayectoria periodística que le llevó a colaborar, a lo largo de su dilatada vida profesional, en más de treinta periódicos y revistas chilenos, entre los que cabe citar La Revista Católica, La Nación y el Diario Ilustrado. Además, extendió su quehacer periodístico a otros medios de comunicación del ámbito hispanoamericano, como el cotidiano El Nacional, de Caracas y el semanario Marcha de Montevideo. El prestigio que le otorgaron sus primeras colaboraciones en calidad de crítico literario le animó a publicar, a los veintidós años de edad, un volumen de ensayos que, agrupados bajo el título de Escalpelo (1925), ofrecían una interesante y amena disección de la obra literaria de algunos de los hitos más representativos de la historia de las Letras chilenas, como  Pedro de Oña, José Joaquín Vallejo o el novelista Joaquín Edwards Bello. Posteriormente, el joven Latcham, publica una novela titulada Vidas ardientes (1926). Sin embargo, pronto se decantó definitivamente por el género ensayístico, al que aportó, aquel mismo año, un estudio sobre el conflicto de la nacionalización de las minas de cobre más importantes del continente americano, publicado bajo el título de Chuquicamata, estado yankee (1926). En 1927, se declara enemigo del gobierno de Carlos Ibáñez del Campo, tomando el camino del exilio en Madrid, donde cursó estudios de literatura española e historia medieval. En 1929 regresa a Chile donde continuó ejerciendo el periodismo como principal actividad profesional hasta que, en 1931, ingresa al Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile donde acabaría ocupando el puesto de decano en su Facultad de Filosofía y Educación hacia 1945.

Por esa época Latcham comenzó a interesarse vivamente por la vida pública del país. Así, en 1933 se convirtió en uno de los fundadores del Partido Socialista, desde cuyas filas se entregó plenamente a la actividad política hasta que consiguió ser elegido regidor por Santiago y, posteriormente, diputado (1937). Unos años después, relegó esta parcela pública de su vida para volver a zambullirse en su hábitat cultural, en el que de nuevo brilló tanto por sus escritos ensayísticos como por las continuas conferencias que, acerca de la literatura y la historia chilenas, dictó en diferentes lugares del continente (Perú, Brasil Argentina, Centroamérica) y el mundo (Estados Unidos, Inglaterra, Italia, España). Su pasión por los viajes y el conocimiento de otros países y culturas se vio reforzada, en 1959, con su nombramiento como embajador de Chile cerca de Montevideo, en donde se hallaba en 1965 cuando recibió una invitación para intervenir en La Habana, como miembro del jurado del premio Casa de las Américas. Ya en la capital cubana, la muerte le sorprendió a los sesenta y dos años de edad. Al margen de los títulos ya citados, entre su producción impresa cabe recordar algunas obras como Itinerario de la inquietud (1932), Estampas del Nuevo Extremo (1941), 12 ensayos (1944), Antología del cuento hispanoamericano contemporáneo (1958), Carnet crítico (1962) y Antología. Crónica de varia lección (1965).

Una vitalidad humana e intelectual como la de Latcham, como la que hemos reseñado acá, no podía escapar a la necesidad de manifestar su opinión de modo veraz. En ese sentido, Latcham pertenece a esa vieja tradición intelectual de raigambre ilustrada y que refiere, fundamentalmente, a asumir la voz crítica en el espacio público como la instancia lógica y necesaria para plantear la visibilización de problemas, pues tal visibilización es un acto de razonamiento, un acto de justicia y un acto de llamado moral dada la autoconciencia de su posición como sujeto educado y políticamente activo. Y si bien es cierto apreciar que en Latcham puede rastrearse una filiación de pensamiento que nos lleva a Rousseau y Voltaire en la más rancia tradición iluminista, no es de menos peso y altamente determinante, la referencia a dos figuras que predominan del concierto intelectual e ideológico chileno y latinoamericano que deben ser tomadas en cuenta. Simón Rodríguez y Francisco Bilbao. Me detendré acá muy brevemente en la resonancia de éste último. Me parece que una de los elementos que sugestivamente atrae a Latcham de Bilbao es la rebeldía y crítica del intelectual hacia el poder. Es cosa de ver la resistencia de Bilbao ante figuras como Bulnes y Montt y la resistencia de Latcham ante una figura como la de Carlos Ibáñez del Campo: en ambos está esa educación de privilegio, en ambos está ese origen católico que era una más que virtual promesa de consecución ideológica, en ambos está la decisión de partir al exilio y en ambos está la necesidad de organizar con coherencia una instancia política que aunara las bases populares con la elite de pensamiento. Para Bilbao la Sociedad de la Igualdad, para Latcham el entusiasmo de participar en la fundación del Partido socialista. Tal vez más allá de estas meras analogías que pueden ser vistas como coincidencias, Latcham entra de lleno en las discusiones del momento: la configuración del Frente Popular en la década del 30 y la necesidad de hacer llegar al poder una instancia que cumpliera sus promesas de cambio social y mejoramiento ciudadano. Es más que significativo que el apoyo de nuestro escritor a figuras de peso político como Pedro Aguirre Cerda, representa para Latcham más que un mero compromiso de coalición partidista: es la certeza de ver en el poder una figura que es proporcionalmente acorde con el proyecto ilustrado de hacer de la educación un bien público de mejoramiento permanente de lo humano, un camino para salir de la ignorancia, la miseria y como herramienta para ingresar al discurso de la modernidad. Regidor por Santiago a mediados de los años 30, diputado entre 1937 y 1941, Latcham ocupa puestos de presencia política reconocibles.

Este Latcham político, no puede ser separado de la efigie del intelectual público que hace de diarios y revistas, medio de opinión. En este ámbito, nuestro ensayista es una pluma magistral que se pasea y recorre sin dificultad el artículo de contingencia, la reseña informada, el artículo de costumbre, la observación del diario de viajes, la crítica literaria de primer orden, la nota de lectura pertinente y llamativa, la evocación de fragmentos de la vida privada en cuanto articulación de una memoria pensante que se ve reflejada a sí misma en la diversidad de sus modos de juicio y opinión: desparramada con generosidad en cientos de textos, la prosa de Latcham es columna vertebral de una infinidad de medios durante cerca de 40 años. Su labor en medios nacionales como los diarios La Nación, y El Diariuo Ilustrado, como asimismo en revistas hoy célebres como Atenea, En Viaje, Zig-Zag y muchas otras, se une a su trabajo de envergadura ciclópea en semanarios, revistas y diarios extranjeros, de los cuales Marcha en Uruguay y El Nacional de Venezuela vienen a ser símbolos preclaros de toda esa actividad.

Latcham es un intelectual que no rehúye la expresión, la opinión: aún más, esa expresión, esa opinión, debe hacerse pública, constituir el espacio público y en ese sentido, tal espacio sólo existe en la medida que pueda ser manifestado en tanto escritura: de aquel modo, Latcham es uno de los protagonistas primordiales a nivel chileno y latinoamericano de la Ciudad Letrada, al decir de Angel Rama, uno de sus más certeros protagonistas: la instancia de escribir en tantos medios para configurar opinión, para debatir y plantear ideas, refutaciones, puntos de vista y trabajar para constituir una conciencia crítica en el virtual lector de sus textos, pone a Latcham en la palestra de una labor oficiante: para él, tomando sólo como punto de referencia la critica literaria, sin duda uno de sus discursos más fuertes y elaborados, la crítica literaria, digo, se articula con un carácter latinoamericanista que intenta ser superior o dejar a un lado la estrechez de miras de los falsos compartimentos nacionalistas que no sólo habitaban el mundo de la política, sino el mundo de la sensibilidad y la imaginación: formar una opinión, forjar una sensibilidad. Desde esa perspectiva, Latcham es consciente de valores tales como la fe en una razón comunicativa a través de la escritura como medio de concientización cultural y de la mano de aquello, un espíritu ilustrado de cosmopolitismo que enarbola la bandera de lo americano sin desdeñar tradiciones europeas y norteamericanas. Creo que desde ahí hay que entender su pasión por intentar comprender la figura de Balzac en la configuración de la novela latinoamericana, la necesidad de revisar la mitología que se articula en libros como Doña Barbara, La Vorágine  y Don Segundo Sombra, la urgencia de contactarse y dar a conocer  la literatura brasileña, asimismo la valoración para apreciar en su justa medida tanto la obra como el ejemplo problemático de una figura como la del poeta Rubén Darío en la constitución de nuestra sensibilidad imaginativa, abierta siempre ella hacia un mundo de variadas tradiciones culturales, etc.

Para ir terminado esta intervención, quería detenerme muy brevemente en algo que es posible avizorar desde lo que he ido relatando hasta ahora y que es lo siguiente:  apreciar en Latcham a un educador, a un maestro que desde la cátedra universitaria no sólo forma a discípulos conspicuos, sino que educa en un espíritu crítico un concepto de literatura que, de todas formas como lo he ya manifestado, puede ser comprendido en tanto discurso latinoamericanista. Dejando en suspenso su vida política, Latcham entra de lleno al mundo académico del que era ya partícipe cuando en 1931 comenzó a hacer clases en el antiguo Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, mundo al que ya no abandonará jamás y del que ha sido reconocido como uno de sus más valederos artífices en las letras chilenas e hispanoamericanas. Si Latcham como diputado y crítico literario usaba la destreza de su escritura en los diversos ámbitos de su desempeño para a través del argumento razonado e informado hacer ver y defender los puntos de vista que iba suscitando, en la cátedra universitaria, nuestro autor hará uso de otro de sus más valiosos talentos y que viene a ser parte de la vieja tradición humanista y de la pedagogía ilustrada: la oralidad asociada a la memoria. Si nos atenemos al testimonio de sus más preclaros discípulos y alumnos en los viejos recintos de la Universidad de Chile durante los años 40 y 50 –y que incluyen entre otros, a Pedro Lastra, Alfonso Calderón, Leonidas Morales y Hugo Montes- es posible bosquejar un Latcham locuaz, lleno de paradojas, señalando los matices de un poema , de una novela o un ensayo como pocos lo harían, mostrando la relevancia del texto en relación a su contingencia epocal, a los valores sustentados por su autor y poniéndolo en contacto con sus similares a nivel latinoamericano y aún europeo. Tal ejercicio que no se queda en la retórica de lo correcto o del “justo medio”, tiene como fin, otra retórica, aquella que en la rancia tradición de las humanidades, busca convencer a través del ejemplo y poniendo su objeto de elocución bajo las más diversas perspectivas, con tal que el convencimiento sea por convicción ejemplificadora de las características del objeto más que por la contundencia de la lucubración verbal. Por ello, es dable apreciar que tal manera de propiciar un ejercicio oral de ese talante, necesitara como algo obvio una memoria fecunda, erudita y ágil, capaz de las asociaciones más versátiles y hasta paradojales con el fin de hacer una especie de verdadero paneo en 360 grados del fenómeno al que estaba aludiendo. Ese “fenómeno” sería siempre un texto, un poema, una carta, una novela, una biografía, un relato, un ensayo. Tal capacidad estaba al servicio de la formación de un espíritu crítico que tuviese la capacidad de entrever la riqueza, la diversidad y el valor de lo latinoamericano como expresión de una sensibilidad plural y amplia que no se quedara estancada en el discurso nacionalista, ni en la mera constatación documentalista de los textos.

Hoy, dadas las condiciones materiales e ideológicas del mundo cultural y académico chileno, una figura como Latcham sería rara, curiosa y hasta sospechosa: su “improductividad” y su “falta de espíritu científico” le jugarían en contra. Pero es justamente esas cualidades que el actual sistema intelectual vería como defectos, las que nos lo vuelven atrayente como figura pensante y crítica, no tanto como un saludo nostálgico para con un mundo intelectual arrasado por la contigencia histórica, sino porque al volver nuestra mirada hacia ese tipo de efigie podemos hallar un espíritu crítico vivo y vigilante cuyo asidero moral nos hace recordar que la inteligencia se halla dispuesta para comprender el mundo de la vida y no para aislarse aséptica de los problemas que ese mismo mundo provoca, inquiere y suscita.

Música y palabras: el lied

La tradición alemana centroeuropea posee uno de los géneros más espléndidos y bellos para dar cuenta de esa fusión mágica entre palabras y música: el lied. De origen campesino, sus ritmos de aire danzado, se remontan a las postrimerías de la Edad Media y recién a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX, sobre todo gracias al romanticismo y su reivindicación estilizada de lo “popular”, encontraría carta de ciudadanía en el mundo de la música culta o mal llamada seria, de mano de la poesía más exquisita hasta ese instante escrita: Goethe, Heine, Eichendorff, Mörike. En la copiosa y genial obra de Franz Schubert, el lied se asumiría como un género característico para dar expresión a la interioridad, con todo el vuelo lírico que ello implica: exploración de los sentimientos, descubrimiento de la percepción de la naturaleza, evocación y nostalgia de los retazos de la memoria, añoranza de lo indistinto y volcamiento hacia un temple peculiar que la palabra alemana sensucht describe del modo más apropiado.

            El siglo XIX, es qué duda cabe, el siglo del lied: a parte de Schubert, las composiciones de Robert Franz, Karl Loewe, Robert Schumann, Johannes Brahms y en las postrimerías del siglo, de Hugo Wolf, dejan en alto sitio la conjunción entre poesía y música. En el desarrollo de este género, vemos un paulatino desplazamiento desde una poesía con pretensiones de imitar o parafrasear lo “popular” –como puede suceder con algunos textos de los hermanos Grim o de Clemens Brentano y la famosa colección del Das Knaben Wunderhorn- hacia el uso cada vez más recurrente de textos líricos sofisticados y complejos. El caso del citado Hugo Wolf es ejemplificador al respecto: sus lieder basados en textos de canciones populares españolas e italianas conviven con otros de una alta densidad melódica y maestría técnica que tiene a la música operística de Richard Wagner como modelo y que toman como sustento textos refinados, cultos y hasta excéntricos como pueden ser poemas de Goethe, Shakespeare y Miguel Ángel.

            Pero Wolf (muerto en 1903) es sólo un preludio de lo que iría a venir en el siguiente siglo y que implica una renovación y reinvención de este género musical. Dejando a un lado las pretensiones “nacionalistas” de algunos músicos que buscaban en la así llamada música “popular” una justificación para dar cuenta de sus exploraciones, vemos que en un mundo cada vez más urbano, donde la nostalgia por lo campesino y rural es eso, una nostalgia, las exigencias de la música del siglo XX no se hacen esperar para con este género en apariencia tradicional y conservador. Tal vez Gustav Mahler fue el último compositor que advirtió lo imposible que era buscar una ficticia filiación de raigambre campesina de los textos con los que se escribía una música cada vez más compleja y para nada complaciente con el auditor. De todas formas, el lied, como práctica musical privada a manos de amateurs para la recreación de la vida hogareña, iba siendo cada vez más dejada a un lado dada las nuevas características sociales con las cuales se enfrentaba la música del siglo XX. En ese sentido y no sólo por una deformación a modo de espectáculo, hay que pensar la necesidad de Mahler de componer lieder sinfónicos, pensados para el escenario y no para el salón de la tradicional casa burguesa. Es quizás con Mahler que la tradición del lied se asume por primera vez como una tradición que debe salir de las paredes del hogar familiar y adquirir la mayoría de edad del concierto público de modo expreso. Lo irónico de esto, es que los lieder sinfónicos de Mahler son a su vez, un intento final por dar cuenta de la pretendida naturaleza “popular” del género y es así cómo debemos entender su predilección por musicalizar la colección Wunderhorn.

            Pero será a partir de la llamada Segunda Escuela de Viena (Anton von Webern, Alban Berg y Arnold Schönberg) que se experimentará los límites de la forma, aplicando las búsquedas atonales y el lenguaje dodecafónico a este singular género. Para los músicos formados bajo la tutela de Schönberg, el lied es un verdadero laboratorio donde es posible ensayar, explorar y experimentar los más sutiles cambios en las fronteras de la cantabilidad para buscar nuevos mundos estéticos por medio de las más audaces invenciones melódicas y tonales, las concentraciones temáticas y sonoras más densas, ello por algo muy caro a todos estos músicos: el lied representa ya no la pieza de música familiar para el solaz del descanso burgués, sino el campo de exploración musical más propicio que aúna brevedad formal con intensidad expresiva y que facilita también la indagación de una subjetividad altamente enmarañada, vasta y hasta desconocida que estaba siendo recién bosquejada en el mapa que el naciente psicoanálisis realizaba de la psique humana. Por ello veremos que los lieder de estos compositores no son para ser cantados por aficionados, sino que exigen un alto rendimiento de perfección técnica a sus intérpretes. Asimismo las predilecciones literarias de estos músicos se dirigen a textos poéticos que en ningún caso podríamos rotular de sencillos o populares. Todo lo contrario, la propensión hacia autores herederos del simbolismo marca no sólo una inclinación singular del clima finesecular de la Viena de principios del siglo XX, sino también una meditada elección por poemas cargados de una fuerte expresividad intelectual, de complejidad lingüística y poseedores de una sintaxis estilizada.

            Se establecen de aquel modo singulares asociaciones que destilan en un puñado de obras insuperable: Schönberg y sus lieder sobre poemas de Stefan George Das Buch der hängenden Gärten (1908) y Webern y sus lieder sobre poemas de Georg Trakl entre 1914 y 1921. Y si bien los lieder más conocidos de Berg son sobre poemas de un excéntrico poeta vienés, Paul Altenberg, es indiscutible la maestría que el autor del Wozzek tiene al escoger poemas de Baudelaire para su ciclo Der Wien (1928)

            Ante nosotros tenemos un momento clave de la música: la emancipación del material verbal que es recreado por el material sonoro en una tensión que no se resuelve a favor ni de una ni de otra. La autonomía de ese material se presta más bien para indagar las facultades expresivas del significado, las alusiones del sentido que los poemas proponen y donde es apreciable que la música no es mero acompañamiento: en la herencia de Wagner se ve cómo ésta se vuelve comentario, preludio y paráfrasis, recreando sonoramente una atmósfera de sugestión y predisponiendo al oyente para una comprensión más vasta del texto. La música es invocada como correlato de la sinestesia para producir efectos asociativos que las palabras, en sí mismas, no serían capaces de evocar, sino en el esfuerzo concentrado de la lectura imaginaria. Y es de aquel modo que la exigencia de estos lieder no da pie a la gratificación pasajera de un arte de satisfacción “hogareña”.

          En la estela de Schönberg y su escuela, hallamos dos nombres altamente significativos en la reinvención del lied en el siglo XX: Egon Wellesz (1885-1974) y Hanns Eisler (1898-1962). El primero compone exquisitas y notables  piezas sobre poemas de Hugo von Hofmannstahl y Rainer María Rilke. A diferencia del acompañamiento pianístico propio del lied, Wellesz siente predilección por los conjuntos de cámara y aún orquestales, usando la diversidad de las combinatorias sonoras de los instrumentos para sugerir en los poemas seleccionados, una atmósfera sugestiva, de alta emocionalidad y profunda meditación. Piezas maestras en este sentido son Lied der Welt (1936) sobre un poema de Hofmannstahl y el ciclo sobre la version de Rilke de los Sonetos Portugueses de Elizabeth Barrett-Browning (1935). El caso de Eisler es más heterodoxo: si bien fue uno de los más notables alumnos de Schönberg, sus inclinaciones políticas de izquierda lo hicieron renegar de la “torre de marfil” del artista hierático y excéntrico para entregarse de lleno a la posibilidad de una música vanguardista de compromiso político. De ahí su estrecha colaboración con escritores marxistas como Bertolt Brecht y Kart Tucholsky y su incursión en canciones de protesta y propaganda, como asimismo en la composición de música de cabaret con una fuerte influencia del jazz. Pero Eisler también escribió una serie de lieder ya orquestales o con acompañamiento de cámara o piano sobre poemas de Goethe y Hölderlin. Su conjunto más famoso y pieza maestra donde se combina una acerba crítica política, la técnica dodecafónica y un selecto grupo de poemas de Rimbaud, Hölderlin, Brecht y otros poetas es el llamado Hollywooder Liederbuch compuesto por Eisler en el exilio en Santa Mónica, Hollywood entre 1942 y 1943. Con una ironía demoledora, Eisler pasa la cuenta a la cultura alemana que se ha entregado al nacionalsocialismo, critica la situación del artista contemporáneo atrapado en la paradoja de entregar su arte como símbolo de una comunidad y convertirlo en mercancía transable por editores y la publicidad. En un tono de insufrible desparpajo, los lieder de Eisler son un esfuerzo por volver la música un bien social, pero alejado de cualquier simplonería de estilo o facilismo sentimental.

         A fines del siglo XX, si bien ha habido músicos notables que han continuado con la tradición del lied como Hans Werner Henze, se vuelve innegable que el género ha entrado en crisis y ello por varias razones: la complejidad compositiva que ha llevado a los músicos a los límites de la expresión, la misma exploración formal de los compositores que dan como finalizada o agotadas ciertas formas y, sobre todo, los límites expresivos, ya no de la música, sino de la poesía contemporánea. Y si bien han habido una serie de exploraciones de diverso carácter al interior del mundo poético para seguir indagando la vinculación entre las palabras y el sonido, como pueden ser, por ejemplo, tendencias como la poesía sonora, la poesía concreta y otras variantes experimentales, en verdad, una poesía que sedujese a los músicos para dar cuenta de nuevos mundos expresivos, se ha vuelto algo escaso. Hallar la conjunción entre un poema y una música que sea más que un mero arreglo superficial es difícil.

            Por eso asombra que un compositor contemporáneo como Wolfgang Rihm (1952) pueda sacarle partido a la vieja forma del lied. Nadie diría que la música de Rihm es “fácil” o para ser cantada en una reunión social cualquiera, sobre todo si pensamos en el poeta del que toma los textos para sus composiciones: Paul Celan. La de Rihm no es una música que renuncia a perpetrar las preguntas necesarias que todo arte efectúa en un momento histórico como el nuestro. Así, en la colección de lieder titulada Atemwende, Rihm no trata a la música y la palabra como si tuvieran un nexo único y naturalizado. Todo lo contrario: la música es ahora un socio oscuro en la persecución sutil de una lengua anárquica que a su vez persigue sus propios fantasmas. En el lied "Fadensonnen”, Rihm logra una especie de atmósfera delirante que causa escalofríos: el pensamiento empuja al lenguaje a sus límites, a rozar la integridad de un objeto más allá (o después) de su alcance. Del mismo modo, la música de Rihm se vuelve álgida en tonos febriles, sólo para congelarse en una quietud extraordinaria, como memorizando no un retrato, sino una lápida. El efecto es trágicamente paradójico, donde resuena la afirmación de Celan que manifiesta que la poesía podría "dar testimonio de una profunda ausencia de testigos".

La escenificación de la experiencia

Cuando se menciona la palabra tradición, una de las primeras imágenes que se nos viene a la mente es de lo inmóvil y anquilosado, lo carente de imaginación empotrado en repetitivas prácticas autoritarias y que adolece de argumentos racionales para justificar su propia condición que no sea la imagen que ella misma articula de sí en un gesto tautológico y opaco. Al menos esa es la idea que sotto voce puede circular como opinión en diversos medios y contextos.

Pero cuando abordamos la literatura y a la poesía en específico, referirse o dar cuenta de la palabra tradición es, al menos, redundante, incluso cuando la legítima pretensión de toda ruptura instaura un perpetum mobile de gestos, actitudes y maneras que vuelve la búsqueda de lo “nuevo” y “original” en un recurso de actualización permanente, haciendo guiños cómplices a lo que aparentemente desea superar o dejar abandonado a la vera del camino.

Hoy por hoy, ya es un lugar común hablar o referirse a los “clásicos de la modernidad” o a la “tradición moderna” en un delicioso oxímoron que, más allá de develar una excentricidad retórica, muestra la aprehensión y versatilidad que el término posee en un vitalismo duro de apaciguar. Y no deja de ser interesante advertir cómo la “tradición moderna” –con nombres tan representativos como Joyce, Kafka o Beckett- es tal vez una relectura, un comentario y una apropiación sanamente contradictoria en su manera, de la así también llamada “tradición clásica” y que vuelve a la herencia grecolatina en sus aristas casi infinitas, uno de sus puntos de apoyo ineludibles. En la modernidad, la “tradición clásica” se actualiza y se recrea. Como ha manifestado Gilbert Highet, ni el griego ni el latín son lenguas muertas, puesto que, directamente o a través de las traducciones, dicen todavía su mensaje, deleitan, inquietan, conmueven y apasionan. Sin duda que la “tradición clásica” ha sido un estímulo y un desafío para generaciones enteras de escritores modernos y contemporáneos. En la tarea de emulación, superación y recreación ha consistido, justamente, la grandeza de innumerables obras del pasado y de nuestros días.

En el contexto de la poesía escrita en nuestro país, la “tradición clásica” ha ocupado un lugar subsidiario, pero no menos relevante, opacado sin duda por la preeminencia de otras tradiciones y aventuras de la imaginación y el lenguaje. Pero aún así, hay una estela fluctuante, densa y ante todo, persistente por hacer de aquella tradición, referencia primordial para los ejercicios imaginativos de varios poetas nacionales. En un arco que va desde principios del siglo XX con Egidio Poblete, el magistral traductor de La Eneida hasta la presencia clásica latina en diversos poemas de autores tan disímiles como Gonzalo Rojas, Alberto Rubio y Armando Uribe como, asimismo, en libros que se han vuelto verdaderos puntos de referencia como lo es Mecenas de Antonio Cussen, hasta llegar a las traducciones actuales de Horacio y Catulo efectuadas por Leonardo Sanhueza, Juan Cristóbal Romero y Oscar Velásquez, es posible bosquejar no sólo un simple marco de referencia o un mapa de sutiles gustos extemporáneos, sino más bien puede advertirse una interesante motivación para dar cuenta de un modo de entender o abordar la escritura, una escritura traspasada, en lo fundamental y sin temor a agregar otras características, por un no menor rigor formal, una predilección por un lenguaje directo, cuidadoso de su adjetivación, cierto laconismo expresivo y la importancia de una actitud meditativa que no se desdiga de su propia articulación retórica.

Es bajo estas coordenadas, a nuestro parecer, donde es posible situar la publicación en 2010 de Espejo de enemigos de Marcelo Rioseco, un poeta del que no teníamos noticia desde su celebrado Ludovicos o la aristocracia del universo que, a mediados de la década del 90, fue sin duda, uno de los libros más relevantes para dar cuenta de esa sensibilidad pletórica de imágenes y de indagación lingüística que sería uno de los pilares de la así denominada generación de lo 90. De vuelta de siglo, el retorno de Rioseco a los avatares de la publicación, no viene a ser precisamente una sorpresa –pues ha estado entregado a menesteres tan complementarios de la escritura poética como puede ser la traducción y el de fungir de antologador-, sino más bien es una especie de asunción crítica de ese primer impulso verbal que significó Ludovicos. Ciertamente es relevante constatar no tanto una ruptura en el tono asumido por un ejercicio escritural dispuesto en poco más de una década, sino que es dable rastrear la decantación de una poética que viene desde una eventual aventura épica en las fronteras de la imaginación y el vuelo, hacia la indagación crítica de su entorno bajo el ropaje fructífero y diverso de esa tradición clásica de la que, al fin de cuentas, este libro es tributario.

Pero una salvedad de esta relación de la poesía de Rioseco con la “tradición clásica” es que no viene dada por un mero ejercicio de mímesis o una traducción en el sentido sancionado por el uso. Para nada: nos encontramos en presencia de un libro que recoge libremente a esa tradición, se la apropia y la vuelca en una serie de poemas de plena libertad compositiva, donde es primordial una relectura vigilante y crítica de ese rico repertorio representado por la poesía latina. En esto Rioseco, a semejanza de Ezra Pound, Robert Graves o el Ricardo Reis de Pessoa, está menos interesado en la exactitud filológica e histórica de sus referentes que en establecer un escenario flexible para hacer “hablar” a una serie de personajes que parafrasean temas, motivos, símbolos y figuras que se han desplazado desde su virtual encasillamiento “libresco” hacia una reactualización vivaz y crítica que, el poeta chileno, asume con inteligencia y desfachatez.

De esto resulta un libro coral de voces entrecruzadas donde los diversos personae que lo componen, asumen un discurso que va desde la más ácida crítica al poder en sus diversas formas –ya políticas, ya acerca del establishment de la cosa poética-, hasta la declaración desinhibida de la entrega total a una vida artística, pasando por una verdadera apología del placer y el sexo, maledicencias varias y una serie de agudas y pertinentes reflexiones en torno al sentido y sinsentido de la poesía y el rol del poeta en una, a veces, más real que imaginaria sociedad plagada de cortesanos, apariencias concertadas y damas de honestidad dudosa. Bajo los nombres ficticios de resonancia latina que traen un dejo de exotismo culterano a los poemas del libro, vemos circular en él a Suetonio, a Máximo Valerio, a Quinto Fabio, a Marco Marcelo y a varios otros personajes que en su evocadora nominación latina, marcan una aparente distancia con el lector, sobre todo, si éste cae en la tentación recurrente de buscar una pretendida exactitud histórica en estos nombres. Aquello, de todas formas, le guiará a un callejón sin salida, pues más que esa pretensión de veracidad, lo que la poesía de Rioseco busca es la expresión plural, por medio de todas estas voces, de un temple o más estrictamente de una disposición hacia el poema en tanto objeto artístico que logre dar cuenta de esa peculiar práctica que la distancia y la cercanía nominan como parodia, es decir, como un simulacro estético que, gracias a su gratuidad expositiva, no renuncia a la evocación, sino que se sirve de ella para entregarnos un diagnóstico feroz de esa dialéctica entre lo que es real y la apariencia de eso que asumimos como real.

De esta forma, en la poesía de Rioseco es posible vislumbrar una despersonalización altamente productiva a la hora de hacer del poema, un objeto ya no de la confesión personal o del juicio abstracto teñido de moralismo denunciante, sino un objeto donde el lenguaje, pretendiendo una virtual transparencia –aquí los juegos verbales e imaginarios de Ludovicos están a distancia sideral, no así, pienso, su pretensión de escenificación de la experiencia- se queda en eso: algo virtual que articula su ganancia de significado cuando nos invita a recrear y leer a contrapelo las figuras entre serias y risibles que posibilitan la puesta en escena de sus convenciones retóricas. Porque ciertamente, aquí, la parodia no se sirve de un lenguaje hiperbólico o de degradación, sino más bien, con una ironía de sabia factura, los poemas de Rioseco, en ningún momento bajan el tono de su lenguaje elevado que, curiosamente, no busca la pomposidad de la expresión barroca, sino la llaneza aclaradora como de la engañosa superficie de un lago cristalino que, besado por la luz del sol veraniego, esconde bajo su efigie de serenidad, la densa contradicción de sus giros verbales a modo de una conversación inteligente de la que hay que oír, entre líneas, el trabajo de desmantelación del sentido.

Por todo esto, la poesía de Rioseco, en su aparente llaneza, no es accesible a la inmediatez de una recepción plagada de prejuicios: ver en ella mero “culteranismo escapista” o lo que es peor, cierta “pedantería” que no oculta su predilección por sus fuentes clásicas es, qué duda cabe, errar la mirada de tan interesante libro en lo que va de la poesía chilena contemporánea. ¿Un esfuerzo en solitario acaso? Para nada y no sólo por la red de referencias que mencionábamos al principio en tanto la existencia de una “atmósfera” en nuestra poesía más actual que respira la “tradición clásica” –cosa cierta aquella-, sino también porque la poesía de Rioseco es dable hacerla entrar en diálogo con aquellos esfuerzos que hacen de la lectura de la tradición, una fecunda fuente de referencias críticas que no de mera comodidad libresca para zaherir y cuestionar el campo literario del cual surge. El poema como palimpsesto, pero no para recrearse a sí mismo en los deleites opacos de la erudición sin arraigo, búsqueda más bien de ese mismo arraigo en tanto exploración de una memoria asediada por la turbulencia amnésica de la hora presente. 

Stimmung (Variaciones sobre un tema de Auden)

Mon âme pour d’affreux naufrages appareille

Paul Verlaine

Entre el ir y venir del otoño se cumple la circularidad de toda rutina:

la sangre sube por la enredadera

y vuelve a bajar en la prestancia de su indisposición sensorial,

las palabras repiten teatrales la palidez de su propio silencio

y el avance de los años dibuja la derrota de toda acción

en la amabilidad de los gestos que se vuelven símbolos de algo:

exigencias, nostalgias, indiferencia del medio, el error de la historia.

¿Podrías haberlo impedido?

Si el arte es la ilusión de lo representado,

entonces  la tensión entre lo viejo y lo nuevo,

entre la tradición y la aventura es sólo retórica

que se ve a sí misma con sarcasmo en el espejo de lo real

o simplemente es el miedo a comprobar el vacío de sus afirmaciones.

Para el viejo Brueghel aquello no era tema a considerar:

era parte del orden del mundo situar el sufrimiento a una escala humana

entre lo más banal y la experiencia más espantosa.

Dar la espalda al desastre como el labrador que sigue en su oficio

o el navío que sigue su curso de modo impersonal,

sabiendo que en ello no hay indiferencia,

sino cumplimiento de algo en que nadie podía intervenir.

Pero sin duda, para nosotros no hay posibilidad de volver al hogar,

a ese pacto entre las cosas y su expresión lingüística,

a esa asunción  serena de la contradicción como parte de un libro

del que no deletreábamos página alguna, sino más bien

admirábamos la artesanía de los contornos.

Lo que resta, quizás, es redactar un catastro con costumbres, usos,

hábitos, prácticas y pensar que con ellos se pueden caminar playas,

visitar aeródromos y centros comerciales,

hacer pasables moteles de quinta categoría,

resignarse a hacer de una película de fin de semana, una experiencia estética

y, en fin, todo ese catálogo de lugares y quejas cliché

que se vuelven un repertorio necesario para conjurar el suicidio o la locura.

Mientras el otoño va y viene con su dulce indolencia,

la calidez de sus hendiduras imaginarias

levanta un relato legible con el cual bastaría entender

las aprensiones de nuestra propia existencia

como asimismo la desconsideración para con esas palabras que íbamos a resignificar.

Es verdad, tal vez no hay posibilidad alguna de volver,

algo que los Viejos Maestros sabían de antemano,

incluso cuando pintaban a Icaro como símbolo de la soberbia.

Pero la distancia, la mudez del espejo, esa tarde calurosa

que conoció la destreza de nuestros cuerpos,

la proyección de esos apuntes amarillos en las pantallas del sueño

son, cómo no, el desplazamiento entre tu memoria y la inexactitud de la cámara lenta…

Pero la distancia

                                 y esa mudez siniestra.

Una eventual poética de la luz

Con un trabajo prolífico y respetable en diversos géneros –poesía, ensayo, traducción-, lo escrito por Marcelo Pellegrini (Valparaíso, 1971) se yergue como una de las obras literarias más interesantes e inteligentes que han  aparecido en la escena poética chilena desde mediados de los años 90 hasta hora. De esta manera, la publicación a fines de 2011 de El doble veredicto de la piedra por parte de la emergente editorial Das Kapital, viene a confirmar algo que cualquier lector atento de su última recopilación La fuga: poemas 1992-2007, podría haber entrevisto casi de modo conjetural: el paulatino y persistente ánimo exploratorio de la forma del poema dentro de los márgenes de una escritura que se precia de articular un imaginario vasto, lleno de guiños culturales, fragmentos intensos de experiencia y asombro ante el entramado de una literatura que se quiere viva y en permanente desplazamiento, nunca inmóvil o petrificada. Eso, ciertamente, es algo que parece y se vuelve decidor, pues la poesía de Pellegrini no es una entrega a la inmediatez del sentido en concordancia ingenua con sus referentes, sino  más bien se puede advertir en su trama un permanente aplazamiento de lo que aparece a la percepción del lector, instándolo a notables ordalías en pos de un significado real o imaginario, pero siempre sugestivo en las cualidades representativas que posibilita el mismo lenguaje. Pero en esto, no se crea que Pellegrini cultiva una poesía de expresión ajena o de oscuro hermetismo. Si bien es cierto se puede rastrear en su escritura, una saludable y ponderada apropiación de un imaginario, diríamos surrealizante que implica, entre otras cosas, cierta inclinación por el registro feliz de la vivencia onírica y un fraseo verbal que rehuye lo explícito de la exposición sintácticamente correcta, equívoco sería pensar –o leer más bien.- en esta poesía una mera recreación acrítica de una sensibilidad vanguardista, propia del primer tercio del siglo recién pasado y que tiene, entre otros, a Rosamel del Valle, Humberto Díaz –Casanueva y al Neruda residenciario, como sus puntos de inflexión más evidentes. Porque de todos modos, en el gesto escritural de Pellegrini, rastreable con decidoras diferencias, pero igual apasionamiento en varios de los denominados “poetas de los 90”, se halla una reivindicación a buscar en el poema y por el poema, la síntesis, sino perfecta, al menos plausible de aunar vida y escritura en una actitud vigilante para con las palabras y la lesa humanidad evocada e invocada en aquellos rincones que la desolación histórica ha dejado plasmada en los intersticios de nuestra experiencia personal y social reciente.

Esta relación, siempre fecunda y problemática entre el mundo evocado y el mundo propiciado por el lenguaje en el poema, de todas formas nunca ha sido una relación causal, sino de una tensa dialéctica que hace emerger la contradicción entre las diversas concepciones temporales que vuelven a nuestra sensibilidad, receptora del impasse que puede existir entre la literatura y lo real.

Ciertamente en El doble veredicto de la piedra es posible hallar un eslabón más en ese proceso exploratorio que hace del poema escena de definición vital y campo de acción imaginaria: veintiséis poemas de la más diversa factura que recorren el mundo de la memoria personal devenida hacia la comprensión colectiva de la experiencia como lo dejan entrever los poemas La terraza y Calle Templeman; evocaciones espacio-temporales en una sugestiva aprehensión de lugares datables en la geografía menos de países visitados que de la marca dejada en la retina y la memoria como lo muestran los poemas Mirlo, Plaza Simón Bolívar (Declaración de Bogotá) y Arc de Triomphe. Asimismo, un puñado notable de poemas que catalogaríamos como “homenajes” o guiños de complicidad lectora para con ciertos símbolos recurrentes de la tradición como puede ser la figura del cuervo y que permiten descubrir un fecundo diálogo intertextual con Poe, Darío y Belli, entre otros y que, además, nos muestran la diversidad formal con la que Pellegrini aborda la arquitectura de los poemas mismos. Poemas tales como El cuervo escucha las voces del coro; El cuervo y la nieve; El cuervo no puede contra el viento y Sextina del cuervo y la geografía, no sólo son el sólido centro verbal e imaginario de un libro variopinto, sino también muestra del arte de la versificación con que se maneja su autor: verso libre entrelazado con maestría y sutileza con versos de arte mayor y menor, con una ligera predilección por el endecasílabo y el decasílabo junto a un atractivo manejo rítmico del heptasílabo y donde la rima asonante deja un eco de musicalidad sinuosa que nos sitúa a medio camino entre la concreción casi física de los referentes como en su diluida plasmación fantasmagórica.

Otros poemas muestran un manejo de formas sancionadas por el uso (sextina, soneto, varias alusiones a la silva) en diálogo no excluyente con formas libres, en prosa y con un uso oportuno y acotado de giros verbales de carácter conversacional constituyéndose así un repertorio que tanto a nivel léxico como a nivel de construcción versicular, reafirma el valor de la exploración que Pellegrini efectúa en pos de asentar en sólidas bases constructivas del material lingüístico, no tanto el dominio de las formas de modo exclusivo, sino más bien, el paulatino convencimiento de posesionar el torrente de su imaginario en un anclaje otorgado por la materialidad misma de las palabras. Desde esta perspectiva, el valor semántico de los poemas de Pellegrini, responde a la necesidad de reiterar y consolidar ciertas prácticas escriturales que su autor viene reproduciendo desde hace años y que se han convertido de modo creciente, en marcas constitutivas de su más que eventual poética. Como lo ha señalado con acierto el crítico y ensayista Miguel Gomes, esas marcas son la hechura de una cartografía que hace de la luz, uno de sus íconos predilectos, semantizando áreas de experiencia con una intensidad comparable a la del éxtasis y que convierte el universo léxico de este libro en un verdadero desfile de asociaciones de rico valor transformador. Así, por un lado, tenemos la luz solar que deviene transmutada en la blancura de la nieve, como asimismo en la lívida expectación en torno a la página en blanco, convertida ésta en la aporía seductora de la ceguera productiva, ceguera que enlaza con la luz subterránea o mineral que es deseable más allá de todo sentido posible y que, por la cual, la poesía de Pellegrini apuesta embarcarse en un trabajo de indagación y fijación para dar con el reflejo de esas palabras que brillan en su destello momentáneo: ¿son acaso las palabras en el poema, signos de la fugacidad brillante?, ¿signos que encandilan en la concatenación de significados posibles y que sólo pueden ser enunciados en tanto el poema los posibilita?

Esta última idea de amalgamar una eventual poética de la luz, con nociones de desplazamiento y orientación desde la materialidad del sentido, creo que se aproxima a su logro más fecundo en el poema final del libro: Las tablas. Un poema, de todas maneras, problemático, pues no nos hallamos ante un texto de cuerpo aprehensible en una continuidad esclarecedora, sino más bien nos enfrentamos a verdaderos jirones, a fragmentos de palabras entrelazadas con mayor o menor sinuosidad con un ritmo entre diáfano y musical y entrecortado y seco. Son cuarenta breves fragmentos, instancias, pausas de lenguaje que malamente pueden ser vistos como “estrofas” de un poema pretendidamente “largo” –no es la primera vez que Pellegrini nos enfrenta desde la escritura al cuestionamiento de lo que es un “poema largo” hecho a partir de una economía verbal que roza vertiginosamente el silencio y, por ende, su propia anulación- y que se hallan fundamentalmente constituidos a base de dos, cuatro o hasta cinco versos que alternan diversos metros, pero donde predomina una sensación de contención lingüística y una erradicación de todo giro conversacional. Las tablas es un poema donde puede advertirse una especie de síntesis de los motivos más caros a Pellegrini: la luz, el vuelo, el deambular por las aguas reales o imaginarias de un océano brillante, pero opaco, donde también es rastreable la apología de la autorreflexión, de la escritura que vuela en las alas del sentido y su radical inaprehension desfigurada; es un poema donde es dable una sensación de inmersión en la densidad de los significados, pero también la deriva del poema como entidad abierta que zozobra hacia ciertos ámbitos de sugestiva indeterminación: éxtasis y disolución como la paradoja de fijar la escritura pero a sabiendas de su desplazamiento como huella donde nomina algo que sólo deja los restos de su propia evidencia material y fónica.

Con este nuevo libro de poemas, Marcelo Pellegrini abre y fractura aún más la eventual poética cerrada –en el sentido de Eco- que se veía consolidada en La Fuga: poemas  1992-2007, y que muestra que la pretendida certeza de situar al lenguaje con su también pretendida claridad, se vuelve una quimera deseable, pero quimera al fin. Es como si en este nuevo libro, Pellegrini explorase lo que buena parte de sus poemas anteriores sólo preveían como segmento de un círculo concluso que se ha visto, ahora, forzado a abandonar sus estatutos de configuración apolínea. Una exploración donde, al decir de Armando Roa Vial, el poema opone la prórroga, siempre abierta, de la vacilación y la sospecha, pero también del arrobamiento y el asombro.

La demolición de la esfinge

Hacia marzo o abril de 2000, el poeta y crítico Cristián Gómez Olivares que aún no se radicaba en EEUU, me invitó a participar en un ciclo de lecturas y conversatorios que estaba organizando y que tenía a uno de los salones de la Biblioteca Nacional como escenario y a una pared tapiada de libros como bellísimo telón de fondo. Si mal no recuerdo, la idea era efectuar una lectura de a dos poetas para, posteriormente, responder las inquisitivas preguntas de Cristian y así abrir un diálogo con el público asistente. Recuerdo que en aquella oportunidad me tocó leer mis cosas junto al poeta Julio Carrasco y entre escéptico y risueño, inquirir al escaso público que, para variar, se mostraba poco ocurrente con su silencio forzado. Como para constatar en los hechos la diversidad de la poesía chilena contemporánea, Cristian enfatizaba “lo distinto” de las propuestas estéticas de Julio y la mía, cosa que a simple vista, se mostraba como algo de todas formas muy evidente. No dejó de ser gracioso en medio del casi parsimonioso y teórico discurso de Cristian, la intervención de Julio matizada con su risa tan característica: “¡Ya poh Cristian!, si ya cachamos que el Ismael y yo escribimos distinto”.

Esta pequeña anécdota siempre la traigo a colación a la hora de querer pensar un poco en la tan traída, llevada y vilipendiada “generación de los 90” llamada también, con simpleza, “los poetas de los 90”. Y es que cuesta aún armarse una idea clara –por no decir definitiva- de lo que este grupo, promoción o escena poética ha traído y sigue trayendo bajo el brazo desde que nos ha tocado vivir la llamada “vuelta a la democracia”. Porque, ciertamente, ¿qué de común podría haber entre la verbalidad oceánica de un Javier Bello, las agudas filigranas que han rozado el enmudecimiento tan propias de Andrés Anwandter y los verdaderos montajes de esos fragmentos de lenguaje que articula el ejercicio poético de Yanko González? ¿y qué de común entre este último y las exploraciones formales y versiculares de un Rafael Rubio, de un Juan Cristóbal Romero que aúnan escritura y experiencia?, ¿y qué decir de Armando Roa y sus poemas, verdaderos palimpsestos que desafían todo afán de lectura que se precie de esclarecedor o de ese vuelco a veces onírico, a veces hermético, pero cifrado de memoria y sentido que es posible advertir en los mejores textos de Marcelo Pellegrini? ¿Y acaso hay algo de común entre todas estas propuestas, enumeradas con prisa y el trabajo de revisión y traducción que efectúa en sus poemas alguien de talento indesmentible como Germán Carrasco? ¿O es posible establecer puentes interpretativos entre todos ellos y la reconversión de lo conversacional que acontece en la poesía de Héctor Figueroa, o el aliento primario, casi primitivo de las vivencias preñadas de nostalgia hecha arraigo que puede rastrearse en los poemas de Cristian Cruz y la imaginativa y no menos densa experimentación en lo escrito por Gustavo Barrera, junto a la trama en pos de la memoria que articula lo mejor de la poesía de Leonardo Sanhueza? Nombres, nombres aparecen, deudores todos de un poema, de un puñado de poemas que tienen y han tenido su tiempo, nombres que cada día que pasa los veo junto a varios otros como puntales de una arquitectura siempre rotativa, siempre móvil y que me parece aún no ha agotado sus recursos. Nombres –y poemas, hay que decirlo- que configuran una constelación que, en su desplazamiento, dibujan y transcriben un lenguaje que no se presta para ser reducido a meros órdenes clasificatorios ni para ser despachados en la liviandad de la no-lectura.

¿Generación?, ¿escena?, ¿grupo? La conceptualidad al uso para dirimir pertinencias grupales en el contexto de una sociología literaria, ha tenido en nuestro país, qué duda cabe, un movimiento espasmódico entre la autoridad de modelos categoriales –como el propuesto por Goic en la estela de Anderson Imbert y Henríquez Ureña y que hace del concepto de “generación” su principal recurso- y la aprehensión de una conceptualización de raigambre intelectual “postmoderna” y que hacen de Foucault, Lyotard y otros, el santo y seña de una pretendida sofisticación analítica que, sin duda, en su despliegue teórico, muestran una solvencia a todas luces irrebatible, pero que no necesariamente se prestan con adecuada prolijidad al momento de efectuar una visión de conjunto para explicitar tendencias y formas en un contexto siempre dinámico. A sabiendas de la debilidad teórica que ello implica, me inclino a pensar que más –o menos: eso depende del rigor de aceptar tal o cual nomenclatura de análisis- que una generación o una pretendida escena, en los años 90 del siglo recién pasado a lo que asistimos fue a una articulación grupal distendida -que no uniforme ni unívoca- de una serie de poetas de registro diverso y con varias coincidencias históricas, humanas y poéticas. Justamente en aquella década, se llegó a configurar un grupo de jóvenes poetas por medio de la publicación de sus primeros y segundos libros, la aparición de algunas revistas, antologías varias, un puñado de actividades públicas –lecturas, encuentros- y la maduración paulatina de sus creaciones, entendiendo todo esto como un fenómeno cultural visible y cierto.

Hoy por hoy, más allá de la aceptación individual de alguno de ellos, se ha querido ver como conjunto en la obra de estos autores y de varios más, el rechazo a la emergencia epocal, enrostrando la preferencia que estos poetas y sus escrituras han poseído y poseen por una serie de opciones de producción y lectura que, en muchos casos, se intercambian y confunden con inusitada prestancia y destreza -tales como la revisitación de la tradición poética chilena del siglo XX con un marcado énfasis, pero no exclusivo, en torno a figuras tales como Rosamel del Valle, Eduardo Anguita, Mandrágora, Carlos de Rokha por ejemplo; el ejercicio de traducción, en lo fundamental desde el inglés; la configuración del poema como espacio gravitatorio del sentido y por ende la factura artesanal del texto en un entendido oficioso y alejado de alicaídas posturas mesiánicas y, por ello, un distanciamiento de cualquier espontaneísmo traducido como sospecha de toda inmediatez que identificara de modo irreflexivo, poema y contexto en la ingenuidad de borrar la mediación para así constatar el carácter intransitivo de toda escritura

La práctica de la poesía en los poetas de los 90 es y era un oficio que se adquiere, un oficio que se ejercita y se transmite, un oficio que se discute y se medita porque, ni más ni menos, la hipoteca del lenguaje establecida por el espurio blanqueamiento del contexto socio-político en que nuestro país firmaba y constataba sus contratos de exclusión y alienación, hacía perentorio volverse hacia los fundamentos constatables de idealidad que radicaban en la conciencia de las palabras en un gesto entre ascético y crítico, en un gesto a fin de cuentas, necesario: más que los hijos del arco iris, éramos y somos, los hijos del escepticismo, los hijos de la traición de la utopía concertacionista y del fin de una sensibilidad épica. A fin de cuentas éramos y somos náufragos más que miembros de un oscuro apostolado mesiánico, militante y justiciero.

Tener presente eso y la diversidad de proyectos escriturales que se han configurado en estos poetas y en varios otros más, se vuelve un verdadero desafío crítico, un desafío que la escasa bibliografía al uso –artículos, reseñas, prólogos-  no ha podido o no ha querido esclarecer y que ha cristalizado, salvo excepciones, en opiniones generalizantes, de escaso tacto analítico y de lecturas apresuradas y superficiales.

A modo de bosquejo mínimo, me parece que una lectura eventual de los poetas de los 90 debiese, entre otros elementos, hacerse cargo de dilucidar algunas coordenadas como las siguientes que, en todo caso, se entremezclan entre sí, fundiéndose una, alguna o todas en buena parte de la escritura de los poetas de los 90.

En primer término, esclarecer un asedio a la memoria que dibuja la apropiación de un imaginario –no sólo literario- que fue devastado por la dictadura y que en su gesto de aprehensión es posible advertir como un gesto político de reinvención tanto poiética como cultural. No es gratuito, ni azaroso el rescate, la lectura, la discusión y la apropiación de una serie de poéticas y posturas estéticas que ayudaron no sólo a un proceso identificatorio de los poetas de los 90 en tanto cohesión grupal, sino más bien en advertir que en tal apropiación lectora lo que había era un esfuerzo por inquirir, un esfuerzo por tender lazos y comprender la necesidad de obviar por espúreas las pretensiones neofundacionales de los agentes dictatoriales y sus adláteres en lo referente a inaugurar o instaurar una sensibilidad no conectada con el pasado, visto éste como algo malévolo y equívoco en sí mismo. De alguna manera, el “sentido de tradición” de la poesía chilena del siglo XX, en los poetas de los 90, no es una recuperación monumental de íconos de una supuesta representatividad, sino más bien un esfuerzo por esclarecer una genealogía, un contacto vital y no amnésico o museal con poéticas tales como las de Rosamel del Valle, Mandrágora, Carlos de Rokha, Humberto Díaz-Casanueva, Boris Calderón, Gustavo Osorio, entre otros.

En segundo término una desconfianza hacia el confesionalismo en la poesía que venía desde los años 80. Esa desconfianza, nacida por un lado como contrapunto estilístico ante la necesidad de diferenciación epocal, era también una desconfianza más profunda ante la irregularidad del texto como receptáculo o amalgama de la “vida” y la “escritura”. Desconfianza por identificar al sujeto del enunciado con el sujeto de carne y hueso, desconfianza de identificar lo mentado en el poema con la realidad misma –si algo así era o es plausible- y, por ende, desconfianza ante la inmediatez comunicativa de la experiencia que todo lenguaje, en primera instancia, pretende poseer. Asimismo era y es posible rastrear en buena parte de los poetas de los 90, un cauteloso y crítico repliegue del “yo”: con diversos instrumentales teóricos  –Barthes, Blanchot, Foucault, etc- se pone en entredicho justamente la validez de la figura autorial como figura activa en el desenvolvimiento de la “voz del poema”: quien habla ahora ahí es un sujeto descentrado, apartado o mudo en su identificación perentoria. Pero ello no significa una anulación del sujeto en tanto protagonista del poema. En una lección aprendida, sin duda en el ejercicio de traducción y en la lectura de diversas tradiciones poéticas, uno de los elementos más característicos de los poetas de los 90 es un tono impersonal de los diversos enunciados: aparecen distintos personae que asumen de un modo ventricular las disposiciones y modulaciones existenciales y experienciales en los poemas, como a su vez, la escritura se densifica con un cúmulo de referentes culturales, literarios y filosóficos que hacen del pastiche, la traducción, la paráfrasis y el collage, sus vehículos favoritos de expresión. El viejo dictum mallarmeano de que la poesía está hecha con palabras y no con sentimientos, se actualiza de modo inusitado en buena parte de la escritura de los poetas de los 90. La textualidad del poema se complejiza, se densifica en múltiples significados y referentes, se hipostasia y se vuelve un verdadero palimpsesto.

En tercer término me parece que asistimos en buena parte de los poetas de los 90 a la articulación de una especie de “teoría del traducción”. Ciertamente en la poesía chilena, al menos del siglo XX, la traducción de poemas desde otras lenguas nunca ha sido algo raro o escaso. Pero la sensación de desarraigo epocal, la sensación de desarraigo vivencial en un contexto socio-cultural de desolación y desamparo ante el descampado de un Chile en procesos vertiginosos de desmarque de su propia memoria histórica y ante el auge cierto del neoliberalismo, es altamente probable que todo ello propició la búsqueda, en la traducción, de un camino identitario en pos de un “lenguaje” que fuera lo suficientemente espeso y abarcador en su experiencia significante, como para ver en ese proceso, una instancia de interiorización verbal e imaginaria altamente decisiva como para hacer de la traducción, un ejercicio más en la despersonalización del discurso poético que la mayoría de estos autores ha llevado y lleva a cabo en el contexto general de la desconfianza ante la identificación no mediada entre realidad y lenguaje. Aquella identificación, políticamente sospechosa, mediaticamente fantasmal en su transparencia, sin duda que sirvió de estímulo para llevar acabo por parte de los poetas de los 90, las exploraciones y las traducciones que consideraron necesarias para sus propias búsquedas expresivas. En ese sentido, no es posible aún calibrar en toda su vasta densidad, las consecuencias que pueden advertirse en las poéticas y en la producción misma de autores tales como Germán Carrasco y su lectura y traducción, entre otros, de Ashbery; de Armando Roa y su lectura y traducción de Browning y Pound, de Andrés Anwandter y sus lecturas y traducciones de Valerio Magrelli y Mark Strand, de Marcelo Pellegrini y sus versiones de Shakespeare, Michael Palmer y Czeslaw Milosz; de Leonardo Sanhueza y Juan Cristóbal Romero y sus diversas versiones de los poetas clásicos latinos como Catulo, Horacio y Virgilio; de la “intratraducción” que Rafael Rubio efectúa de la poesía del Siglo de Oro Español, etc

Ciertamente estas son algunas coordenadas que la crítica actual, entre varias otras, debiese tomar en cuenta a la hora de intentar caracterizar de algún modo, la producción de los denominados “poetas de los 90”. Triste o preocupante sería que no lo hiciese: el arsenal teórico está disponible, no hay escasez de talento analítico, las obras de estos y otros autores de los 90, circulan con relativa regularidad, al menos no son “incunables”…pero.

En toda sociabilidad literaria que se precie de su sanidad intelectual y espiritual, todo esto seguiría el curso de lo necesario y hasta de lo natural. El no efectuarlo o desdeñarlo, demostraría, en mi modesta opinión, que el esfuerzo verbal, vital e imaginario de todos estos poetas sigue, paradójicamente, vigente: contra lo que se opusieron y distanciaron, contra lo que han criticado y levantado sus ídolos –y por ende con sus errores y aciertos- contra lo que consideraron sospechoso, espureo e inauténtico, contra todo eso, pues sigue vigente su actitud, su gesto: contra la destrucción de la memoria histórica, social e imaginaria que nos mantiene aún entumecidos y pasmados entre el grito y el silencio.

                                                     

L'amour fou

Amor hasta la víspera de la muerte: Paul Valéry vivió los últimos siete años de su vida una intensa y secreta historia de amor, que le colmó de ternura, de poesía y desgarro, por este orden. Su amada, Jeanne Loviton, novelista, independiente, culta y de ajetreada vida sentimental, le hizo tensar al poeta su vena más lírica y escribir al final de su vida centenares de poemas de amor, desconocidos e inéditos desde entonces. Muchos de ellos, hasta 150, han sido recogidos en el libro Corona & Coronilla publicado por Hiperión hace cerca de 2 años

Nuestro poeta tenía 67 años y ella 35. Fue en París y en 1938 cuando se conocieron. Valéry era ya por supuesto el gran poeta y el influyente pensador que fue, y Jeanne Loviton (“Jean Voilier” firmaba sus novelas) era una abogada divorciada, dueña de editoriales jurídicas y de un largo y documentado recorrido amoroso entre conocidos escritores de la época. De repente, todo cambia. Un Valéry distinto, otro hombre, bien lejano del agudo poeta cerebral, amante de disquisiciones filosóficas y científicas, se nos revela en Corona & Coronilla. Aquí está el Valéry enamorado y sensual, hipersensible, el hombre inseguro y temeroso de perder lo alcanzado:   “ oh triunfo de mi ocaso, que doras mi crepúsculo con mirada de amor”. Cuando Jeanne lo abandonó, siete años más tarde, para casarse con el editor Robert Denoël, acusado por cierto de colaboracionista y más tarde asesinado, el poeta sólo sobrevivió dos meses a su tristeza.

¿Por qué estos poemas de amor de Valéry han quedado hasta ahora descolgados de su bibliografía? Poco comprensible, porque los especialistas de Valéry conocían su existencia y, sobre todo, porque el poeta, con su lucidez intelectual intacta, los corrigió y dejó escrito que “hay buenas cosas en este montón, este pobre montón de horas devotas y cantarinas… Sí que valió la pena. Forma un conjunto como no hay otro, creo, en nuestra poesía”.

El editor y traductor de la obra, el español Jesús Munárriz, achaca el secretismo que rodeó la existencia de estos poemas a que “su musa fuera una persona conocida y muy controvertida, una mujer envuelta en escándalos -Celine incluso le acusó de ser cómplice del asesinato de su marido- y que además viviera mucho tiempo”. Lovitón murió en efecto en 1996, con 93 años.

Los originales de los poemas, muchos más de los que se publican ahora, (algunos han sido censurados por “excesivamente explícitos”, según el editor francés, que no tuvo fácil el permiso de su publicación) fueron subastados y vendidos a las universidades de Austin (Texas) y Keio ( Japón). Quedan, al parecer, miles de cartas que algún día verán la luz.

IL DISPERATO

Lo que será, pronto ya no será;

mañana está muriendo en este mismo día:

detrás de mí, que perderé lo que amo,

huye en verdad el flujo del tiempo por venir.

Días que llegaréis, estáis ya concluidos,

gentes que naceréis, hijos que el amor siembra

en el futuro con colores de poema,

muertos estáis, pues viviréis superfluos.

La vida es rica en falsa pedrería;

si acaece que la hora te sonríe

detén a la esperanza, una vieja fulana:

bajo su maquillaje mira la eterna mueca,

retén tu boca, o teme que al llegar la mañana

descubras que has besado a una inmunda babosa.

A LA PROFUNDA ROSA...

Umbría y honda rosa, fragante gruta en sombra,

oh Rosa de placer, cuyo placer es llanto,

rosa húmeda a la espera de una caricia errante

por sus bordes de cáliz donde la carne es flor,

con tu agua deliciosa, oh blanda Rosa, embriaga,

hasta el divino exceso de la dicha animal,

a un corazón que huyendo de la horrible aventura

de vivir, el veneno de su extraño mal bebe…

Deja que en ti se fundan los labios favoritos

cuya labor tan tierna y sinuosa aviva

en ti cada vez más, siempre más dulcedumbre;

mientras que la belleza que te lleva palpita

y palpitante inspira una ternura hermana

que su suspiro llama y que se precipita…

LO SIENTO, AMOR, PERO NO…

Lo siento, amor, pero no, no son flores,

rosas no son, ni crespos crisantemos,

son versos que imaginan que me amas,

versos sin más, tontos como las lágrimas.

Lo siento, amor, no son flores, tampoco

claros diamantes ni piedras de color

para entibiarse con tu dulce calor;

son versos que a tu paso voy sembrando.

Los voy robando a esa punzante pena,

pena por ti que siempre hacia la noche,

no importa dónde esté, festivo el rostro,

se hinca en mi ser y lo hace estremecerse…

Ah si pudieran, tan pronto como se hacen,

huir de mi cabeza hacia tu corazón…

DE TUS FRUTOS, OH JEANNE, FRESA…

De tus frutos, oh Jeanne, fresa, durazno, almendra,

conocemos el tierno y potente sabor:

son frutos que han crecido gracias a tu fervor,

que se aprietan, se muerden, se chupan, beben, besan.

El jugo de Ternura más el zumo de Amor,

mientras va canturreando el alma con el alma,

al exprimir tus frutos, uno brota, otro cae,

y tanto uno como otro en tu sedosa estancia.

ERA HERMOSA, CON UN CORAZÓN LLENO…

Era hermosa, con un corazón lleno de contrastes:

le gustaban los patos, el amor, los pederastas

que llevan el correo en bandeja de plata.

Seguía los cursos de los Maestros, pero soñando

en una lección bien distinta,

en claridades menos austeras,

en tales enseñanzas de otras complementarias,

en tal saber, seguido en la sombra, de un suspiro.

Era tierna. Era dulce acurrucarse

voluptuosamente, como una gata, en Ella.

Ver cómo iba muriendo el día en su pupila

muy cerca, y esperar en silencio el amor.