miércoles, 16 de diciembre de 2015

Primer balance: lo leído

Con la llegada de fin de año llegan muchas cosas: la incertidumbre sobre dónde y cómo haremos clases el año entrante, los cálculos casi infinitos para no dejar herido a nadie con los obsequios navideños, la prisa de dejar todos los compromisos administrativos y burocráticos bien atados para evitar sorpresas, la ensoñación de no saber qué hacer con las escasas semanas de vacaciones que se vienen a pasos agigantados. Y, por supuesto, las ineludibles, infaltables y sesgadas listas de los mejores libros del año. En diarios, revistas y blogs de la más diversa factura, esas listas deben estar ya armándose con mayor o menor apoyo de encuestas, entrevistas o galardones, amén de cualquier otro recurso estadístico que diga que éste o aquél es el libro más relevante, original o prometedor del año que está por concluir.
Por mi parte, hace un tiempo que le daba vueltas a la idea de hacer mi propio balance de lecturas que durante este 2015 no ha sido menor, más que por la cantidad, por la intensidad de cosas que me ha tocado leer. Mi balance posee como única ley, mi arbitrario gusto y placer. Y eso significa, admirar aquellos textos que me hubiese gustado escribir. Un anhelo, sin duda desproporcionado, pero que siempre sirve de justificación para nuestras obsesiones. En ese sentido, siempre hay algo que hace coincidir el texto leído que nos llama la atención y nuestra gana curiosa de articular con cierta coherencia ideas o nociones que hasta el instante mismo de leer, no eran sino espejismos de difícil dilucidación.
2015 fue un año en que, como lector, mis intereses mayoritarios, pero no exclusivos, se inclinaron a una serie de autores trasandinos, algunos ya conocidos por mí, otros gratas sorpresas inesperadas: de los primeros, Alan Pauls y sus brillantes ensayos reunidos en Temas lentos y El factor Borges; Ricardo Forster y sus ensayos reunidos en La muerte del héroe; Silvio Mattoni y sus poemas de La división del día y sus ensayos de Camino de agua; Ricardo Piglia y su novela Respiración artificial y sus ensayos de El último lector. De los segundos, de aquellos que me movieron y fueron -y son aún- gratas sorpresas: Sergio Chejfec y su novela Mis dos mundos; Damian Tabarovsky y sus notas y ensayos de Escritos de un insomne y de Jorge Aulucino, sus poemas reunidos en Estación Finlandia. Es sobre estos últimos tres sobre los cuales deseo escribir aquí. Obviamente que cada uno ameritaría un ensayo completo, pero por ahora valgan estas notas apresuradas y breves que son más que nada un testimonio de entusiasmo y que sin duda, se encuentran alejadas de todo rigor analítico.

Todos los caminos conducen hacia un mismo sitio: Escritos de un insomne de Damian Tabarovsky

Publicado por Alquimia a mediados de 2015, Escritos de un insomne reúne a modo de antología una serie variopinta de textos, la mayoría breves, sobre todo columnas publicadas por el autor en la revista española Quimera y el diario bonaerense Perfil. Son textos a medio camino entre notas y diminutos ensayos, en una fascinante promiscuidad formal que obedece más que nada a los espacios otorgados al autor para desplegar su escritura. El tono es coloquial, agudo, a veces polémico con tal o cual escritor, certero en sus observaciones críticas, en ocasiones apelando a un anecdotismo cargado de cotidianidad que sólo sirve de pretexto para introducirnos a reflexiones de más alto vuelo que apenas alcanzan a ser insinuados cuando se difuminan en una permanente estocada para nuestro pasivo hábito lector que queda pasmado o perplejo. Pero no se piense que esas estocadas –la brevedad de una escritura de circunstancia manejada magistralmente- es carente de densidad: en absoluto. O menos también pensar que la dispersión es el santo y seña que aquí se vuelve gozosa. Para nada. Escritos de un insomne es de esos libros, en apariencia disímiles y recopilatorios, que uno creería va mudando de tema al ir saltando de texto en texto cuando, en verdad, por donde se le mire y por donde uno aventure la entrada lectora, vuelve una y otra vez sobre lo mismo: las posibilidades de una literatura que se precie de tal, una literatura que se asuma reflexiva y que se ocupe de sus propios afanes formales, una literatura que se autocuestione su naturaleza escritural y pueda asimismo atisbar la interrogante crucial de verse como política sin caer en el lugar común y fastidioso de una pretendida transparencia comunicativa. Es, a su vez, un libro que bajo la multiplicidad de su superficie invita a pensar sobre el espinudo asunto de una sintaxis que se las vea con su propia contradicción donde la autoficción, el lugar del yo y los recursos de representación de lo real, como simultáneamente la autoconciencia de esos mismos recursos, pesan menos que la necesidad intrínseca que ésta posee para verse a sí misma como dueña de diversos intersticios de un posible sentido. Para un lector más avezado o enterado, en Escritos de un insomne, Tabarovsky rebobina y reconduce una y otra vez a lo que ha planteado de modo sugerente y polémico con su ensayo fundamental Literatura de izquierda y que, sin duda, hace falta que se publique entre nosotros para tener una visión más amplia y completa del ejercicio crítico del narrador argentino. A la espera de eso, el presente libro es una excelente carta de presentación que nos prepara para más.


Salir a pasear de mano de la inteligencia: Mis dos mundos de Sergio Chejfec.



Como primicia absoluta de la recién inaugurada editorial Kindberg, en agosto de este año 2015 se publicó la novela Mis dos mundos del, para nosotros, casi desconocido narrador argentino Sergio Chejfec. Digo desconocido para nosotros, pues Chejfec que nació en 1956, viene siendo desde los años 90 y sobre todo desde la publicación de su novela primera Lenta biografía, uno de los narradores argentinos más relevantes en lo que va del cambio e inicios del nuevo siglo. Traducido a varios idiomas, ganador, entre otros galardones de la Beca Guggenheim, profesor de escritura creativa en New York University y con media docena de novelas y volúmenes de cuento y poesía entre lo más destacado de su interesante bibliografía, Chejfec es un autor que posee una morosidad narrativa que va paso a paso, volviendo abismante la experiencia de adentrase en la interioridad humana: una elocuente introspección de la conciencia que va relatando el acontecer. En Mis dos mundos, el narrador –la voz que enuncia y que no sabemos si es el propio Chejfec o un otro que se asume como un yo a la deriva-, va contando con una intensa parsimonia su experiencia de recorrer un parque en una ciudad del sur de Brasil. Tal argumento en su árida estrechez deja de ser trivial si nos damos cuenta que esa escasa anécdota es un ventanal por donde como lectores nos adentramos al proceso mental y anímico de una subjetividad que hace del recuerdo y de la puesta en cuestión de sus propias posibilidades reflexivas, el eje central de sus disquisiciones. Literalmente es una conciencia a la deriva donde se dan cita una serie de divagaciones en torno a la intimidad humana con sus miedos, alegrías y ensimismamientos cotidianos, pero atravesado todo eso por una lúcida y aclaratoria indagación sobre el sentido de la naturaleza, la historia, el ser humano, la identidad y la posibilidad misma de representar esa ardua reflexión en tanto escritura. Lamento no conocer más de la prosa de Chejfec, pero me atrevo a creer que ahí hay un modo de recepcionar y asimilar creativamente a Sebald y a Walser entre los europeos y a Juan José Saer entre los mismos narradores argentinos: de los primeros, la relación entre caminar, pasear, pensar y relatar, del narrador de Santa Fe, la manera meticulosa de hacer de la escritura una verdadera fenomenología del detalle mental.

La maniobra del movimiento: Estación Finlandia de Jorge Aulicino

Debo a la feliz insistencia de mi amigo, el poeta Diego Alfaro, el conocimiento de la poesía de Jorge Aulicino. En mi último viaje a Buenos Aires a fines de septiembre, mi encuentro con Diego estuvo marcado por la conversación como la que tienen dos amigos que hace tiempo no dialogaban. En medio de tantas cosas dichas, derivamos a esas opiniones lectoras que uno dice al otro para provocar su curiosidad. Como digo, su insistencia me llevó a la poesía de este autor del cual me traje a Chile Estación Finlandia. Poemas reunidos 1974-2011. Sólo porque en nuestro país estamos desatentos con lo que ocurre al otro lado de la cordillera y en un gesto de estéril autorreferencia creemos que la poesía chilena es única en el universo del idioma, es que la obra de un poeta como Aulicino pasa entre nosotros inadvertida. Ahora bien, no me creo ni me siento conocedor exhaustivo de la poesía trasandina, para nada. Mis referencias –Juarroz, Pizarnik, Girri, Molina, Orozco, Gola, JL Ortiz, Padeletti, Mujica, Castillo- son acotadas y genéricas. Por eso, lo que pueda decir sobre la poesía de Aulicino, es no más que una impresión primeriza de lector. Una poesía vasta, que de poema en poema, de volumen en volumen nunca es idéntica así misma. Un tono coloquial, pero que no transa con el habla tomada en estado bruto, referencias amplias, a veces culteranas –densidad histórica, literaria, musical y visual- otras veces, referencias al cotidiano, a lugares, experiencias y recuerdos que hacen de la cercanía su seducción primaria. Poemas extensos, reflexivos y cercanos a un rito de prosa. También poemas breves, punzantes, epigramáticos. La política –la protesta, el juicio, la desazón-, pero también la intimidad y el mundo abierto de una subjetividad que muestra, pero no se expone. Y ante todo, un lenguaje ceñido, que intenta y logra la mayor parte de las veces la precisión, que no se abandona a la descripción minimalista de las cosas con la sequedad acostumbrada, ni tampoco se despliega con arabescos verbales que nos desvían caprichosamente del centro del poema. No, para nada: un lenguaje que busca ser certero, que no renuncia a los referentes de lo real –una mesa es una mesa, no sólo un símbolo de algo otro-, pero que tampoco olvida que también existe el misterio y lo que no puede ser mentado. Un poeta que sabe lo que es un poema. Y no sólo lo sabe: lo escribe.






viernes, 11 de diciembre de 2015

Volver a comenzar: "Dónde iremos esta noche" de Cristian Cruz

Durante bastante tiempo la poesía escrita por Cristian Cruz (Putaendo, Aconcagua, 1973) ha sido leída o vinculada con el universo y sensibilidad propiciada por la así llamada “poesía lárica”. Y si bien, desde su primer libro (Pequeño país, 2000) Cruz dio muestras inequívocas de su propio talento e individualidad, aquel juicio que relacionaba su escritura con las de Jorge Teillier o Efraín Barquero –juicio a veces repetido una y otra vez con una ligereza espeluznante- no era, sin embargo, del todo inexacta, no tanto por el mero hecho de efectuar el joven poeta aconcagüino un revival acrítico de una poética tan sugestiva y poderosa como la de estos autores, ni tampoco porque viese en ella una especie de justificación identitaria para dar cuenta de su propio proyecto poético frente a las exigencias metropolitanas de una hipermodernidad avasallante que, siendo francos, bien poco le interesaba e interesa lo que desde la provincia pueda acontecer como búsqueda estética o reflexión mesurada. Tal vez se trataba de otra cosa y que, a falta de una palabra más pertinente, pienso ahora que podría caracterizarse de manera provisoria con el término aprendizaje. En Cruz, apropiarse imaginativa, mítica y retóricamente de lo mejor que llevaron a cabo Teillier y Barquero –amén de otras referencias que son canónicas en la formación de un joven poeta como el que Cruz quiso ser y fue: Fournier, Rilke, Guy-Cadou, Esenin, Trakl, pero también Cárdenas, Volpe, Vallejo, el Neruda de Crepusculario y, por supuesto, muchos más- significó, entre otras cosas, descubrir y aprehender puntos de encuentro para verse a sí mismo como continuador y parte de una rica y vasta tradición -el viejo dictum que dice que uno no elige escribir poesía, sino que es elegido por ella-. Pero por otro lado, Cruz fue, sin duda, lo suficientemente hábil como para tener sus propias luchas interiores, ordalías nacidas de las exigencias para con la escritura misma y que, con altos y bajos, devino aprehensión de esa misma tradición aludida, pero sin una complacencia mimética que lo inmovilizara en una reiteración equívoca o estéril.
Esas luchas interiores a las que hago alusión están referidas no solo al desafío de vérselas con los fragmentos de una experiencia rural hecha añicos por los desoladores procesos de modernización que han caracterizado a nuestro país desde la década de los noventa, sino también y de modo mucho más relevante, por una peculiar manera de dar cuenta en el gesto lector que le es tan característico, de una apropiación sentimental cargada de significado, una verdadera búsqueda expresiva que no deseaba cortar puentes con un imaginario que hacía y hace de la imagen de la precariedad y de una subjetividad desgarrada, lo más preclaro de su singular aventura escritural. Aventura que, a la par de lo desarrollado por sus congéneres generacionales –los así llamados poetas de los 90 donde me parece Cruz tiene un legítimo derecho de inscripción-, hizo de la memoria uno de sus baluartes de sentido ante la debacle epocal que, desde los albores del nuevo siglo, ha hecho que la epifanía se vuelva cada vez más distante o irreal. Una idea o concepto de memoria que no tiene que ver solamente con otorgar una enumeración de lugares, seres y enseres desde un pasado cargado de nostalgia para traerlos a presencia como fantasmas de una dudosa redención, sino más bien, la memoria entendida como un gesto discursivo que implica leer y ser leído por una poesía otra –siempre toda poesía es otra al venir desde la memoria como asalto- que pone en entredicho nuestra mismidad como lectores con nuestros hábitos y prejuicios, pero también haciéndonos cuestionar nuestros usos y abusos de lenguaje. Me atrevo a pensar que eso quizás ayuda a entender la manía intensa de Cruz de persistir en una escritura que traiga a lugar esas experiencias referidas al lar, la tierra, el recuerdo, las imágenes entrañables de los sitios y espacios abordados por la infancia, las relaciones humanas dibujadas en la estela mítica del amor y la sencillez, etcétera. Tanto en Pequeño país (2000), como en La fábula y el tedio (2003) y en Fervor del regreso (2004), Cruz personaliza esa retórica lárica, pues ensaya y explora sus límites, no tanto como el establecimiento de sus propias fronteras a nivel léxico, por ejemplo, sino más bien, como indagación de sus requerimientos verbales en tanto representación de su propia experiencia: que la situación vivencial, geográfica y cultural que a Cruz le ha tocado vivir coincida con buena parte de lo que ha leído es una conjunción, si bien, sugestiva, no menos crítica para establecer caminos expresivos que, asumiendo su propia realidad, le instan a seguir en la búsqueda de su particularidad poética. Si Cruz fuera un poeta de menos talento, habría persistido una y otra vez en aquel gesto volviéndolo una reiteración ajena a su propia vitalidad imaginativa y escritural.
Con la publicación de Reducciones en 2009, Cruz, sin salirse de lo que hasta ese instante era parte vital de su proyecto, pareciera dar un giro fundamental: atrás queda esa retórica que hace del pueblo, los bandidos, el pozo, la acequia, la lluvia y las estaciones el eje primordial de sus intentos. Sin abandonar aquel imaginario, en los poemas de Reducciones como ha apuntado con agudeza Damaris Calderón, asistimos a una conjunción del canto con una actitud intelectual, cosa que implica en otros términos, un razonamiento que viene otorgado por la conciencia de la precariedad y el espanto ante la muerte. Pero, por otro lado, en Reducciones, Cruz pareciera ampliar un modo que ya era adivinable en Efraín Barquero: la exploración de cierta sensibilidad oriental con un énfasis en cierta poesía china, ya como paráfrasis, ya como la articulación de varios personae de hablas diferidas y distantes que, sin embargo, hacen sentir la cercanía de una reflexión que no teme verse apabullada por el miedo ni cercada por la caída de toda ilusión.
La caída de toda ilusión… con estas palabras se podría subtitular la última entrega de Cruz, Dónde iremos esta noche. Entender la singularidad de esta nueva entrega, insisto, implica comprenderla como una variación severa y adusta de su retórica anterior, pues lo que prevalece en ella no es el lenguaje nostálgico del lar, ni la exploración afectiva de los seres y enseres de la cotidianidad como maravillamiento. Para nada. En poemas como “Restorán sencillo”:
No has tocado el pan del menú,
no deseas tocar el corazón de nada.
La mesera, los pobres de corazón y yo
creemos ver el Sol en los espejos
o “Mala racha”: 
Las leyendas de los tragamonedas se encuentran en inglés,
pero todos juegan sin detenerse;
siempre que voy por cigarrillos
está la vecina de la mano cortada
y otra vecina rubia:
a ratos golpean la máquina,
murmuran y garabatean su mala racha.
el lenguaje ha adquirido un tono seco, casi prosaico, cercano a un realismo para nada complaciente donde imágenes de decrepitud –las ancianas del boliche que juegan en el tragamonedas- o de cierto vaho melancólico –la escena prosaica de la espera sin sentido en el restorán- muestran un modo de asumir cierta diferenciación radical ajena a cualquier idealismo que, no obstante, aún sitúa a su hablante en parajes identificables como márgenes de cierta derrota, pero sin el candor de lo que ha devenido una poética “lárica”.
Dónde iremos esta noche nos va mostrando, poema tras poema, una forma de entender como contradicción lo que hasta este instante había venido escribiendo nuestro autor. Un libro a ratos duro, en otras desgarrado, salpicado de derrota en cada poema, donde la vida se vuelve el atroz desplazamiento de la felicidad tal como es posible advertir, por ejemplo, en el poema “Sin decoro” que aquí cito completo:
Todo comenzó sin decoro,
el árbol de pascua en el suelo,
y la casa se venía abajo;
una buena tía nos ayudaba con la renta,
y aun así la casa se venía abajo;
no era la bebida, no eran
los fines de semana frente al televisor.
Era algo parecido a la noche.
O asimismo en otros poemas tales como “Nota”: 
En la nota de despedida
dejaste sin querer el título del poema:
Borracho y egoísta. Un hándicap literario.
O en “A la manera de Esenin”: 
No llores en los parques,
no escribas cartas temblorosas frente a fotografías
o cajas llenas de ropa;
el amor entre los seres no es nada nuevo,
y el fracaso, por supuesto, tampoco lo es.
Aquí, a lo que asistimos es menos a una exposición desnuda de la subjetividad carente ya de adornos ilusorios otorgados por la ficción del poeta lárico en tanto sujeto poseedor de una relación mágica o especial con su entorno, que a un abandono consciente de la quimera del lar como presencia activa: si acaso hay espacio para la esperanza, esta no se encuentra en la ensoñación que permite entrever la poesía, sino en la nostalgia misma de considerarla una posibilidad pasada. Y ello implica, como en los poemas antes citados, advertir que la realidad cruel y agónica de la vida cotidiana no esconde ningún aliciente reponedor ante el desgarro de la subjetividad. El tono confesional de buena parte de los poemas de este libro creo que va hilvanando un relato que no es la mera exposición flagrante de una intimidad destruida o fracasada, sino más bien una subjetividad a la que se le han quitado todas las prebendas que la sustentan como particularidad de reconocerse a sí misma como “poética”. Y eso me parece altamente significativo pues indicaría que la poesía de Cruz, abandonando la retórica en la que aprendió su propia identidad, se desplaza ahora hacia nuevos derroteros que sugieren el despojarse de cualquier adorno “lárico” por más prestigioso que pueda ser. No deja de volverse singular aquel gesto. Implica no solo cierta valentía expresiva, sino también una conciencia escritural que en este libro también está presente y de un modo como nunca antes en la poesía de Cruz.
Lo anterior puede advertirse sin duda en la vigorosa reflexión metapoética que aparece persistente una y otra vez en poemas claves como “De cómo un poeta provinciano charla con un poeta citadino” y, sobre todo, en “La trama”; poemas en los que se plantea un problema para nada insignificante respecto al relato de fracaso y precariedad que el libro ha ido articulando: que el mero dato de experimentar lo real del modo que sea –como percepción de las cosas en nuestra conciencia o como proyección ilusoria de nuestra subjetividad respecto de lo que cree atisbar delante de sí- nunca es suficiente para dar cuenta del poema como un algo que se encuentra en un más allá de cualquier aprehensión sensible de los datos con que creemos percibir esa misma experiencia. Como manifiestan los versos iniciales de “La trama”:
El poema es la trama que está sobre nosotros sin darnos cuenta,
es la avioneta que deja entrar su ruido por la ventana
y pensamos en el piloto que mira nuestra casa.
Aquel “más allá”, ciertamente no es metafísica, tal vez de modo mucho más humilde es la condición necesaria de entender que el poema como objeto imaginario y verbal se nutre y alimenta de la realidad y aún de la precariedad, qué duda cabe, pero es él mismo su propia realidad, donde el valor autónomo que sustenta para existir, no es confundible con un mero dato que lo haría documento y no obra. En ese sentido y apelando a la vieja tradición que refiere al poeta como el ser humano que “recibe” el mensaje de algo en el sueño y donde el despertar es, muy probablemente, la conciencia escritural de volver material como escritura las imágenes y los ritmos verbales arrancados a lo onírico, otros versos posteriores de este mismo poema me parecen reveladores:
Nosotros que a esa hora dormíamos en casa
interpretamos el sonido del poema
que entraba por la ventana;
más bien era el sonido del cielo,
porque las avionetas son el sonido del cielo.
Pero era el poema que ululaba tras los visillos
para que yo lo escribiera.
En los poemas finales del libro –pienso en “Parafraseando a Dickens en la navidad moderna” y en “De cómo miro por la ventana”- creo que Cruz logra su non plus ultraexpresivo: poemas de largo aliento, con versos de una cadencia lenta y de respiración entrecortada; poemas saturados de imágenes que han sido saqueadas de las ruinas del lar, pero que no lo reivindican con nostalgia alguna; poemas carentes ya del tono epigramático rastreable en poemas anteriores, pero también poemas que poseen en su desarrollo una fuerte dosis reflexiva en lo que implica establecer las condiciones mismas de su existencia como poemas que relatan la precariedad y el abandono y que hacen de su conciencia escritural la fragilidad misma que enuncian: un deseo que se manifiesta como nostalgia, pero, sobre todo, como perplejidad.
En esa perplejidad es que leo un feliz atrevimiento de parte de Cruz: un atrevimiento para intentar escribir una poesía sin aura, en la desnudez cruel de lo que creemos puede ser la realidad, pero sin saber acaso si el poema es una epifanía de aquella desnudez o solo su mera fantasmagoría.
Con este nuevo libro, un poeta como Cristian Cruz vuelve a comenzar. Y eso, como lector, se agradece.

sábado, 31 de octubre de 2015

La autorreferente representación de la crueldad. Sobre Hystera-Hystrión de Fanny Campos Espinoza.

Un teatro mental. Un teatro mental que a su vez es un teatro de cámara y un teatro de la crueldad. Pero asimismo un teatro que no es un teatro, sino un largo monólogo dramático donde prosa y verso se intercalan con ligereza y promiscuidad. Pero a su vez un monólogo que no es tal, sino una textualidad fragmentada que reúne a jirones restos de experiencia o más bien, una experiencia que se resta de sí misma hacia la asunción placentera y desvergonzada de su propio artificio, quedando en pura pose, en puro gesto. Un gesto artificial. Y por ende retórico y saturado de imágenes, referentes de la cultura letrada y de la cultura pop, entremezclados de forma indistinta y autorreferencias de un “yo” que se enmascara bajo eso y muchas otras cosas. Una sensibilidad que no teme hacer del kitsh buena parte de su fuerza expresiva a la hora de vérselas con su propia disolución imaginativa.
Publicado por Balmaceda Arte Joven Ediciones a mediados de este año 2015 Hystera/Hystrión no es la primera publicación de la autora. Partícipe de varios talleres y de varias antologías, Fanny Campos había publicado un adelanto de este libro en 2013 Castillos medievales en la ciudad, título que ya mostraba sus derroteros imaginativos y opciones estilísticas que el presente libro no desmiente para nada. Mas, ¿en qué consistirían esos derroteros y esas opciones?
Si apreciamos el libro que tenemos entre manos, advertiremos que, formalmente, se articula en tres actos, cada uno precedido de una breve introducción en prosa que nos sitúa en un interior donde una voz indeterminada –una tercera persona en tono displicente y descriptivo- nos lleva a presenciar un espacio que puede ser una habitación, un dormitorio, un pequeño loft, un vestíbulo o lo que fuera. A continuación una serie de breves fragmentos a modo de versos entrecortados, la mayoría de arte menor y varios de carácter elíptico y con una disposición en la página que no parecieran seguir un ritmo específico –a pesar que algunos versos son reiterados al final de cada pequeña “estrofa” a modo de salmodia o mantra- ni tampoco sugerir de modo explícito una secuencia predeterminada. A manera de montaje, los versos van sucediéndose y hacen que busquemos su eventual continuidad por asociaciones que la propia imaginería que los sustenta va concatenando y no necesariamente en la narrativa de un despliegue sintáctico de ordenamiento lógico. Al final del Tercer Acto, un apartado titulado “Notas de la autora”, enumera con grafía romana diecisiete notas o fragmentos que se asumen como explicativos de varios de los versos o secciones precedentes, en una especie de emulación biográfica y sentimental del recurso utilizado por T.S Eliot al final de su poema La tierra baldía. A continuación de estas “notas” y sin título alguno, se suceden una serie de imágenes: el retrato de Erzsébet Báthory de Ecsed; la pintura Ofelia de John E. Millais; la fotografía de Jules Bonnet en la que aparecen Lou Andreas Salomé, Paul Ree y Friedrich Nietzsche; la pintura Judith decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi y, finalmente, la pintura de Eugene Delacroix La muerte de Sardanápalo.
Ciertamente nos encontramos ante un texto de una complejidad semiótica que no puede ser leído ni despachado con nuestros habituales hábitos lectores que a veces requieren a un poema como una especie de doble dócil y aproblemático de aquello que llamamos “experiencia” o aun “realidad”; hábitos que asumen que no hay mediación entre el lenguaje y lo que éste menta, pensando que esa relación es llana, directa y hasta transparente. El libro de Fanny Campos es un mentís a esa primaria y primeriza idea –o prejuicio más bien- pues lo que nos indica este libro desde un principio es que su disposición formal, su tono de enunciación y los recursos expresivos a los que apela no son otorgados con “naturalidad”, sino todo lo contrario, es decir su propia concepción se concibe como un juego artificioso que huye como de la peste de cualquier referencialidad con la así llamada “realidad”, mostrando a ésta como una experiencia hiperbólica y hasta desmesurada. Porque lo que hay detrás de esta verdadera puesta en escena, me parece que no sólo son una serie de recursos tomados de las artes visuales o de una intertextualidad literaria de herencia gótica o sangrienta, ni tampoco una mera adaptación escenográfica en la disposición material en que los poemas deben ser leídos –tal como lo ha sido en la presentación pública del libro donde su autora ha puesto un esfuerzo multimedial en marcha a modo de un espectáculo con música incluida- No, no sólo se trata de un barroquismo que aturde –o indispone- los sentidos del espectador/lector. Se trata, creo, de un gesto que pone en obra una sensibilidad que, de manera muy precisa, una autora como Susan Sontag ha descrito con maestría: el camp.
Al identificar el camp como una expresión de sensibilidad y no como un movimiento o tendencia artística, Sontag lo rescata de cualquier historicismo perecible y, por otro lado, nos permite leer a Fanny Campos con un prisma que le hace rendir simbólicamente más allá de cualquier encasillamiento generacional o algo así.
De aquel modo, la ensayista estadounidense, nos indica que lo que hace al camp ser lo que es como tendencia sensible es su profundo amor a lo no natural, es decir, al artificio y a la exageración. Asimismo, se le puede entender como un fenómeno urbano donde es posible advertir una manera de ver y sentir que implica, ni más ni menos, una manera de mirar el mundo como fenómeno estético, pero donde el establecimiento de esta sensibilidad no se otorga en grados de belleza, sino en el grado de artificio o estilización que posea. El camp no se configura exclusivamente o relega a los objetos residuales de la producción industrial –vestidos, juegos, publicidad-, sino también abarca o subsume en una peculiar absorción mimética, elementos de la así llamada antaño “cultura superior” donde imágenes, sonidos y palabras se otorgan bajo la gracia de su reproductibilidad técnica, generosas y cotidianas. En ese sentido, muchos ejemplos de camp los constituyen cosas que, desde un punto de vista “serio” son mal arte o kitsch. A su vez, al ser parte de su esencia la exageración, puede apreciarse que lo más cercano a su estilo o puesta en escena se acerca al art nouveau, pero bajo el prisma de una cultura de masas que ya no cree en la exclusividad de su propia manifestación. Pero hay un ámbito donde lo camp adquiere cierto estatus de peculiaridad y se vuelve una variación postmoderna de lo siniestro: en su pasión por la crueldad como ingenuo juego de cansancio y que hace de la mascarada y el travestismo su propio non plus ultra en tanto amaneramiento andrógino.
Entre estas múltiples referencias, los poemas de Fanny Campos creo que encuentran un marco de significado posible que permite leerlos más allá de la anécdota ingenua de una “onda” gótica de tribu urbana mal asimilada. Estos poemas, ciertamente son mucho más que eso: son un juego ingenioso –que no ingenuo- de una sensibilidad cansada, de un erotismo con pretensiones malditas y con un no menor talante de sofisticación psicológica que apela constantemente a una biografía entre ficticia y apócrifa para justificar sus devaneos imaginarios. Poemas que se vuelven una y otra vez autorreferentes  en el placer de su propia enunciación, poemas que se regodean en su propio narcisismo entre cruel y lúdico, pero siempre haciéndonos saber que su “crueldad” es una puesta en escena de una mente tras la que habita un vacío mucho más aterrador que las imágenes que intentan su efímero conjuro a semejanza de ese pavor que nuestros bisabuelos modernistas sintieron al descubrir el artificio que implicaba escribir un poema. Es de aquel modo que en los poemas de Fanny Campos advertimos la queja de la representación: para tocarnos y remecernos, ésta debe ser hiperbólica, pues de otra manera no nos causa daño alguno o lo que es peor, nos evidenciaría a nosotros mismos en nuestra obcecada indolencia. Algo parecido a lo que experiencias límites como las que proponen Bataille y Artaud, arguyeron con todo su ropaje filosófico y estético ante el fracaso de la promesa vanguardista que el surrealismo puso en circulación durante la primera mitad del siglo XX. Guardando las proporciones, los poemas de Fanny Campos no temen caer en el juego de una violencia textual que no tiene, en su paradoja, de su parte una trasgresión sintáctica flagrante, más bien una adocenada histeria de hacernos llamar la atención bajo el ropaje de imágenes crueles, sangrientas y hasta sádicas. Pero todo dentro de un espacio privado –el loft, el pasillo, la alcoba, el baño- que se ha vuelto patas arriba en su seguridad simbólica. No hay seguridad en los espacios que describen los poemas de Fanny Campos, hay más bien un juguetón desplazamiento de toda certeza, desplazamiento que hace tambalear al poema como refugio de un significado unívoco y posible. Es por eso, tal vez, que la necesidad de este libro por mentar en su hibridismo textual, los recovecos de la experiencia que se ha hecho trizas. De ahí es que las notas en prosa, y las imágenes finales, posean un peso específico en la concatenación del eventual sentido del libro como totalidad.
Podemos estar de acuerdo o desacuerdo en el modo en que en estos poemas se articula una retórica entre naif y kitsch que no a todo lector puede satisfacer o interesar. El riesgo de un texto hiperbolizado como éste es siempre eso, un riesgo. Pero más allá –si acaso algo así fuera posible- de esa eventual retórica que nos embelesa o nos causa repulsión,  los poemas de Fanny Campos ponen sobre el tapete algo no menor: que todo poema que se precie debe hacer circular dentro de su propio marco de referencias, su propia retoricidad hasta llegar a su anulación. Y eso, de alguna forma tiene un nombre: crisis. Y en el contexto en donde Fanny Campos escribe sus poemas, eso se agradece, pues crisis implica lucidez y autoconciencia de límites para saber poner en entredicho el sentido de la representación.

                                                                                      Quilpué, invierno de 2015

miércoles, 14 de octubre de 2015

Ideas sobre crítica literaria: texto leído en el Seminario de Crítica Literaria "El Circo en Llamas", Valparaíso, 8 de octubre, 2015.


I Observaciones preliminares


Pensar la crítica literaria como una escritura en movimiento: ya desde su objeto de deseo –otra escritura- ya desde si misma hacia sí misma.
Pensar la crítica como un desplazamiento permanente que va en busca de esa presa  única y huidiza: la lectura. La búsqueda paradójica de algo que escapa una y otra vez cuando tiene lugar esa experiencia operativa que es fijar los ojos en la página. Extrañeza radical: la crítica como constancia de lo que no somos y no podremos ser, el registro de lo que hace un instante estaba allí, pero que luego, ya se ha desplazado: recovecos, pasadizos, laberintos de sentido o de ausencia de éste. Extrañeza radical: la escritura como extrañeza: momentos de mirada alzada para contemplar una presencia que ya ha huido. Paradoja de querer fijar la ausencia. La crítica como escritura de la lectura.
Pensar la crítica como el registro de una o varias lecturas que nos hacen pensar y nos dejan dando vueltas en el limbo de las significaciones. Paradoja de ir a la zaga de una extrañeza ajena para reconocernos extraños. Lo ajeno como legitimación de lo propio. Fisura de toda conciencia de separación: asunción de un gesto que se ve condicionado por su propia semejanza y que se abre a la ilusión de verse representada en palabras que hace un instante eran otras.
Pensar la crítica como suspensión de la lectura, siendo la inscripción de la misma lectura. Una inscripción que se arriesga a verse en la operación de autoanularse para lograr su propia significación.
Pensar la crítica como imposibilidad comunicativa. Como gesto inútil de luz artificial en un día de campo. Sospecha, pero también goce. Memoria, pero también desfallecimiento  ante lo que abruma. Promesa que atestigua su propia entrega cuando deja de reconocerse en tanto identidad.
Pensar la crítica como deseo, es decir, como estilo, es decir como intensidad que desemboca ante un horizonte de imágenes que se precipita a un abismo donde habitan las ruinas del lenguaje.
Pensar la crítica como autobiografía culpable.

II Algunas paradojas o creencias de mampostería.

·-Creer en la relevancia de la crítica literaria académica como si fuera una ciencia social. Y que nadie nos lea, salvo nosotros mismos y nuestros alumnos.
·-La superstición – o sea la  creencia degradada- de que un paper es equivalente a investigar o aún más: que es equivalente a una experiencia de lectura.
·-Identificar escritura con producción.
·-Que investigar sea, en el fondo leer…y que te liberen de hacer docencia como gesto supremo de autismo que vuelve espuria esa misma lectura o “investigación”.
·-Creer que la crítica literaria académica no es autobiográfica.
·-Sufrir el estilo según la moda de turno –en los 70 la convención estructuralista, en los 80 la convención de la estética de la recepción, en los 90 la convención del postestructuralismo derridiano, en los 2000, la convención de los estudios culturales de variado gesto- para terminar, al final del día, escribiendo puros palotes.
 -La crítica literaria académica como placebo de chicos y chicas de pregrado que en enseñanza media sólo leyeron libros de la colección Barco de Vapor.
·-La curiosa creencia –o ilusión- que el ejercicio de la crítica literaria académica nos vuelve antropólogos, cientistas políticos, psicólogos sociales, lingüistas o sociólogos y muchas otras cosas


III El problema del género.

Resulta curioso por decir lo menos que en una época como la nuestra en donde los diversos géneros discursivos se han vuelto híbridos y  con cruces de la más variada índole, donde distintos lenguajes y puntos de vista abordan y tensionan los límites de lo que hasta hace poco se consideraban fronteras genológicas incólumes y que rotulábamos bajo los nombres de cuento, novela, poema u obra dramatica, sea también la misma época que le rinde tributo a la eficiencia y la exactitud bajo un precepto casi decimonónico de asepsia cientifica. Y ello no tanto como supuestos valores de una sensibilidad neoliberal que lo inunda todo, sino más bien como ideales expresivos a seguir como norma y que se han estandarizado en el horizonte de la escritura de la crítica literaria académica.
A mi modo de ver, el actual esperanto académico corre el riesgo de la anquilosis y el dejar fuera de su propio registro zonas enteras de escritura e imaginación.
Por supuesto que con esto, no digo nada nuevo: este diagnóstico ya sido hecho por varios críticos en diversos sitios –entre ellos el ultimo que recuerdo, la polémica causada por algunos artículos de José Santos Herceg, entre ellos “De espejismos y fuegos fatuos. Publicar filosofía hoy en Chile” en la revista La Cañada, 2010 y “Tiranía del paper. Imposicion institucional de un tipo discursivo” en la Revista Chilena de Literatura, 2012 y como consecuencia de ello, el número especial que al tema dedicó la misma revista en 2013
Pero, ¿es esto la consecuencia de un proceso de carácter histórico? ¿ o acaso un episodio pasajero?
Si pensamos que la existencia de revistas especializadas en crítica literaria de carácter académico –pienso en Taller de Letras y en la Revista de Literatura Chilena- datan de inicios de la década del 70, advertiremos que en su origen aquellas publicaciones eran un protagonista más dentro del concierto de la critica literaria prohijada  en el mundo universitario, mas no su expresión única y menos univoca. Y asimismo, se hallaban lejos de la pretensión cientificista que hoy por hoy anima cualquier publicación semejante. Debemos recordar que la existencia de publicaciones tales como Cormorán, Anales de la Universidad de Chile, revista Atenea, revista Mapocho, entre otras, de uno u otro modo se hallaban bajo la explicita protección academica y eran revistas que acogían buena parte de la critica literaria de caracter academico que se producia en el país. Dejo a un lado la rica y variada critica literaria de medios de comunicación como diarios, revistas, magazines y otros formatos que era animada en la mayoría de los casos por muchos de los mismos actores que fungían como colaboradores en las revistas de estirpe academica. Asimismo, varios escritores o intelectuales carentes de credenciales universitarias tuvieron la oportunidad de publicar algún texto suyo en las mencionadas revistas.
El asunto, insisto es que la critica literaria academica o de tendencia academizante –es decir cultivada o ejercida por sujetos de formación universitaria- no era identificable tanto por la idea o noción de escritura científica en tanto restricción estilística, como por los criterios de indexación hoy moda obligada de certificación de calidad, sino más bien, me atrevo a pensar por la prodigalidad de un género proveniente desde la literatura y las humanidades y que hoy parece como subalterno o subsidiario bajo los parámetros que nos rigen. Me refiero, evidentemente al ensayo.
En esta oportunidad no haré una apología de este género ni me referiré en detalle a sus características. Sólo traeré a colación que el ensayo fue y ha sido el género reflexivo y crítico de nuestra modernidad cultural por antonomasia desde el siglo XIX. Ciertamente su cultivo y practica en Chile a diferencia de lo que ha ocurrido, digamos en México o Argentina, no ha tenido entre nosotros una primacía explicita. Aquello sería en mi opinión largo de relatar y explicitar, pero podemos decir de manera muy resumida, que ello se debe, tal vez, al modo en que cada sociedad, elige o se inclina en el desenvolvimiento de sus opciones culturales hacia ciertos géneros que asume como mas representativos de su imaginario y en ese sentido, al parecer la poesía y la narrativa, ocupan un espacio no menor a la hora de hacer un examen sobre el o los géneros hegemónicos en nuestro campo cultural.


Ahora bien, no obstante eso, bien decía que el ensayo era y ha sido el género donde se ha expresado la reflexión y la crítica de un modo no menos intenso e imaginativo. Sólo mencionar a Ricardo Latcham, Benjamin Subercaseux, Luis Oyarzun, Martin Cerda, Mario Gongora, entre muchos otros, implica hacer un verdadero escáner de nuestra sensibilidad pensante y nuestro talante crítico.
Ahora bien, pensemos un solo instante en lo escrito por estos autores, pensemos en sus textos, todos ellos decisivos para comprender no sólo el ejercicio de la critica literaria, sino para entender el cultivo de la escritura ensayística en Chile –una y otra cosa se confunden acá en una atractiva promiscuidad textual-, pensemos, digo en la manera que cada uno de ellos posee para organizar la trama argumentativa de sus presupuestos, la trama retórica de sus reflexiones, el lenguaje que usan, las metáforas a las cuales se aferran como modo de explicitar su comercio imaginario…y después de ello, reflexionemos si acaso esos textos que escribieron, irrenunciables y necesarios para pensarnos a nosotros mismos, tendrían lugar en nuestras actuales publicaciones académicas.
Lo negativo de una eventual respuesta nos debería hacer llamar la atención. No solo para reivindicar una serie de nombres en pos de una memoria escritural devenida , hoy por hoy, informe o mutilada, sino porque me parece que la critica literaria en su cultivo académico no solo debería mostrar sus credenciales teóricas para justificar una reflexión del presente y sobre el presente y para el presente, sino que además debería nuevamente advertir que es parte, fragmento, prolongación de obsesiones que no son necesariamente sinónimo de resolución aclaratoria. Sin ir más lejos: el solo caso de Gabriela Mistral, de su escritura como motivo crítico nos debiera hacer pensar en lo dificultoso de toda esta trama. Mucho se ha escrito y dicho sobre la Mistral. Pero el conocimiento sobre ella y su obra es acumulativo y recursivo, nunca progresivo y menos equívocamente aclaratorio. Es la vieja idea de que un texto  no se agota en la multiplicidad de lecturas posibles que ese mismo texto suscita.  Pero es también lo que acontece con Prado, Anguita, Bombal, Caceres, De Rokha y un largo etcétera. Ese etcétera que está ahí, esperándonos para que los leamos en la sensibilidad que configura este nuevo siglo.
Puesto en esa encrucijada de lectura, el paper solo es un instante minúsculo en un oleaje denso, variado y muchas veces bravo. Su pretendida seguridad de formalización es solo retórica anquilosada. Pero su riesgo político es casi nulo.
Desde esa perspectiva como hace años lo indicó Pedro Lastra en un texto bello y evocador, las formas de ejercer la crítica literaria académica deberían desbordar los límites de su propia preceptiva. Habla ahí Lastra de la entrevista, del testimonio, de la nota, de la reseña, de la antología.  Partiendo del ensayo, tal como lo han cultivado en décadas anteriores escritores como los que mencionaba recién, la crítica literaria academica, si bien ha intentado cada vez con decisión salir de los formatos rígidos, sigue, no obstante, presionada por un modo de entender la literatura como un objeto de análisis que no responde a su rica variedad y densidad.
Nos hacen falta más libros como Sobre Ángeles y Madres, como La Memoria, modelo para armar, como Conversaciones con Enrique Lihn o Conversaciones con la poesía Chilena, libros como La palabra quebrada o ensayos como los que en el límite de la vida academica tradicional –pensando entre un público de “lector común”  y otro de “lector especializado” – nos otorgan Guadalupe Santa Cruz, Pablo Oyarzún, Adriana Valdés, Sergio Mansilla, Marcelo Pellegrini, Olga Grau –cuyo libro sobre Luis Oyarzun es de una prosa bellísima- y muchos otros y otras.
Ciertamente un puñado de golondrinas no hace verano.
Pero nos pueden invitar a leer y escribir de otra manera.





domingo, 6 de septiembre de 2015

Algunos apuntes de lectura sobre Enrique Lihn

En Chile, como en otros lugares de Hispanoamérica, la aventura de la poesía vanguardista llegó a un callejón sin salida a fines de los años 40: ¿agotamiento de los géneros, esterilidad de la expresión verbal o coincidencia con el escepticismo de un mundo que surgía de las ruinas de la Segunda Guerra Mundial? Sea como sea, mediando el siglo XX, la utopía de vanguardia convertida, a pesar suyo, en un nuevo “academicismo” había cedido paso al desencanto ante el grotesco espectáculo que dejaba entrever la Guerra Fría. Pero más allá de detectar con prontitud la legitimidad de tal aseveración, no puede desconocerse que a mediados del siglo recién pasado era posible advertir un momento crucial en la comprensión del desenvolvimiento de la poesía escrita en Chile: los impulsos rastreables en Vicente Huidobro, el grupo surrealista Mandrágora y/o las figuras y obras de Humberto Díaz-Casanueva, Rosamel del Valle y el Pablo Neruda “residenciario” habían jugado sus mejores cartas y se aprontaban a abandonar la primacía del discurso poético. Asimismo, con la aparición en 1954 de Poemas y antipoemas de Nicanor Parra y de Estravagario de Pablo Neruda, como a su vez el surgimiento de un puñado de poetas más jóvenes que desde fines de los años 40 y durante toda la década de los 50 publican sus primeros, segundos y hasta terceros libros, se evidencia un giro hacia un entendimiento más localizado de lo que debería ser la poesía y su ejercicio: por un lado, el compromiso con el avatar histórico y la consolidación –proveniente ya desde los autores de la generación del 38- de una idea o concepto de literatura que mostrase la vinculación explícita con el devenir, encarnado éste en la emergencia social que adquiría un tono perentorio dado el paulatino proceso de modernización impulsado por el estado y el conflicto que ello significaba política y simbólicamente. Por otro lado, la necesidad de dar cuenta de una densidad subjetiva manifestada en tanto “experiencia interior”, en algunos casos con un tono “existencialista” de la comprensión de lo humano y su miseria, como en otros, la de una crisis de fuerte cariz religioso y hasta confesional. A su vez, el experienciar por vez primera -como síntoma de ese mismo proceso de modernización- la aparición de una sensibilidad característicamente urbana que revertía en la necesidad de articular simbólicamente el arraigo o su virtual desacralización o destrucción, propiciaba el cultivo de la memoria en variantes que ya no eran meramente descriptivas como fue la oleada criollista/telurista de principios de siglo y que redundaría posteriormente en la denominada poesía lárica. En todo esto se advierte la búsqueda y la necesidad de una inmediatez expresiva que se condiga con la vivencias de una subjetividad en plena crisis de acomodos modernizadores, pero sin abandonar la mediación del poema en tanto forma y que se muestra como contraste frente a la comprensión que de lo poético poseen los proyectos de estos poetas en torno a la recepción y modulación de la noción de “vanguardia” recibida de la generación inmediatamente precedente. Tratando de sintetizar en una fórmula operativa que nos muestre tal contraste, tal vez los poetas que emergen bajo estas circunstancias dan menos énfasis a un tratamiento “lúdico” del lenguaje que a uno “expresivo” o “existencial”.
Enrique Lihn (1929-1988) es probablemente uno de los poetas que con más ardor experienció este proceso. Su apuesta radical de entender la vida como epifenómeno rastreable en tanto reflexión validada por y en la poesía, lo convierte en uno de los autores más intensos del parnaso chileno y aún del idioma cuando se trata de averiguar si es posible establecer una equivalencia entre vida y poesía. Esa equivalencia a la que apeló una y otra vez la vanguardia heredada desde el surrealismo, para un poeta como Lihn no es algo obvio y menos algo asegurado. Más aún, era un asunto altamente problemático. Su poesía que abarca cerca de 40 años de escritura es un gesto permanente por plantear una y otra vez la validez de su propia existencia: en una época de explosión planetaria, de convulsiones políticas de variado sello, de compromisos  y militancias exigentes y que hacen al escritor terciar de distintos modos su aceptación o rechazo de la realidad, la postura de Lihn en su poesía y en su vida era lúcidamente cauta y cáustica, reflexiva y crítica. En su obra, se cumple el dictum que es propio de buena parte de los escritores de valor en Hispanoamérica: toda creación literaria se valida en tanto contradiscurso imaginativo ante la precariedad ambiental del estado de cosas de la realidad que les toca vivir. “Una poesía escéptica de sí misma” es el lema que Lihn toma de Huidobro y que operativiza para su propio ejercicio escritural con un dejo radical de auscultación que poco deja en pie. Un ejercicio que le distancia del poder, de las camarillas tan recurrentes en los ambientes literarios, un ejercicio que le causa conflictos con tirios y troyanos –derechas e izquierdas hispanoamericanas de pelos crispados y agresivos en el escenario cruel que es la Guerra Fría en nuestro continente- Un ejercicio que indaga feroz los recovecos de la subjetividad –el mundo perdido de la infancia, el desamor en las urbes latinoamericanas, el ir y venir de la imaginación entre viajes y añoranzas, el cuestionamiento de esa misma subjetividad para aplacar los monstruos que ha invocado, la poesía reflexionando sobre sí misma en un acto al borde del suicidio es pos de una lucidez aclaratoria- y que llega al final del día con la única certeza de aceptar al poema como recurso desesperado de inscripción vital e imaginaria.
      En Lihn aquella manera condiciona su insobornabilidad a toda prueba: nunca se instaló en trabajo, ocupación o puesto rentable y seguro. Su existencia “civil” fue una deriva permanente en los arrabales de la “ciudad letrada” y que la dictadura militar chilena agudizó aún más. Así, las prebendas de la sociedad literaria le fueron esquivas y él, por lo demás, nunca las buscó: su desdén crítico era el rostro severo de una eticidad como pocas en el mundo de la literatura. Errante de una ciudad a otra y en tiempos de naciente globalización, nómada de un país a otro, Lihn fue siempre fiel a su propia experiencia, aún a pesar del desencanto más radical, desencanto que conlleva una aguda crítica al estado de cosas respecto al lugar y posición que en nuestras sociedades hispanoamericanas ocupan la poesía y el poeta.
Deslenguado, íntimo, político, existencial, angustiado, lúdico, rebelde y perplejo: su actitud vital se condice con su propia escritura y es de los pocos poetas del idioma que intentó explicar y entender su propia vida desde la peculiaridad demandante de la poesía misma. Muerte del autor y ocultamiento de la subjetividad biográfica en un empeño desmesurado y a veces fallido por su propia utopía negativa, pero también irreverencia locuaz que se plasma en poemas intensos y desconcertantes como muy pocas veces se han dado entre nosotros.

*
Enrique Lihn consideraba que La pieza oscura era su libro de poemas que le había legitimado su “mayoría de edad” en la poesía chilena.  Ciertamente, después de publicar Nada se escurre (1949) y Poemas de este tiempo y el otro (1955) bajo sellos más o menos recónditos y con un tiraje menor, La pieza oscura era, en cambio, una publicación bajo un sello de difusión amplia y un reconocimiento crítico-editorial relevante, pues fue un libro que desde su aparición, ayudó a posesionar a Lihn en el campo cultural chileno como una de las voces poéticas contemporáneas más importantes por más que su recepción crítica inmediata no fuera auspiciosa. Los poemas de este libro habían sido escritos en un lapsus que va de 1956 a 1962 y según los comentaristas más informados de la obra de Lihn, la diversidad de aristas desde donde pueden ser abordados, los muestran como un conjunto de una complejidad conceptual, lingüística e imaginativa de primer orden. Ahora bien, toda obra poética relevante se debe a su contexto, no sólo social o cultural, sino también al ambiente literario con el cual comparte obsesiones, imágenes y cierta sintonía epocal. En aquel sentido, para cuando La pieza oscura se publicó, Gabriela Mistral había fallecido hacía muy poco y poetas de primera línea como Pablo Neruda, Nicanor Parra, Gonzalo Rojas y Pablo de Rokha se encontraban en pleno proceso de producción y publicación, siendo figuras conocidas y valoradas que marcaban con sus respectivas obras el horizonte dentro del cual los autores más jóvenes de la época blandían sus tentativas expresivas. Lo que era claro era que desde mediados de los años 50, la rica vanguardia poética chilena surcada por la recepción, buena o mala, superficial o profunda del surrealismo, había decantado hasta constituirse como un eslabón más en la incipiente tradición poética del país y de aquel modo, buscar en ella referencias creativas no era en ese instante un punto de arranque para las prácticas poéticas de autores como Lihn. Era ni más ni menos, una experiencia vital que había devenido histórica. Por otro lado el influjo que una obra como la de Nicanor Parra podía ejercer en la inmediatez de sus invenciones y descubrimientos era un camino tentador a seguir, pero que tampoco estaba dentro de los lineamientos que a Lihn le parecían necesarios explorar, por más que algunos recursos parrianos –cierto fraseo plagado de coloquialidad lingüística, la desacralización del hablante- fueran primordiales en la articulación retórica de varios poemas de La pieza oscura. ¿Cuáles serían entonces las principales coordenadas de este libro? Como ha indicado Carmen Foxley, sin duda las que matizan y dibujan un mapa configurado bajo el alero que posibilita la memoria. Así, en los poemas de este libro es posible advertir la circulación, el merodeo, el vaivén de personajes que asumen roles familiares –padre, hijo, abuela, primos- bajo diversas circunstancias vitales como asimismo, figuras que en su lejanía temporal, se niegan a desaparecer, haciendo hincapié en sus mensajes lanzados hacia el presente del hablante que los invoca: profetas bíblicos, poetas muertos, voces del pasado que van y vienen como fantasmas que recomponen escenas dramáticas o situaciones de traumas reales o imaginarios. Centro desde el cual es posible organizar una lectura de estos poemas es el que le da título al conjunto: “La pieza oscura”. Éste es, qué duda cabe, uno de los poemas más notables de la poesía chilena de la segunda mitad del siglo XX, poema de largo aliento, de un tono pausado y versículo cercano al ritmo de la prosa, poema que gira alrededor de una escena cardinal: la ambivalencia de la niñez ante la pérdida de la inocencia en la iniciación sexual. Pero este poema no sólo es la constatación de una experiencia, es también una vasta reflexión que hace del transcurso de la temporalidad, su centro gravitatorio: los niños que fuimos en contraste con los adultos que somos. En esa dicotomía, la conciencia del tiempo es conciencia de la finitud, conciencia de la muerte y conciencia, al fin, de lo efímero de toda vivencia que trasunta lo fragmentario de toda memoria. En este poema que sirve de pieza ordenadora al resto del conjunto y que le da un énfasis entre trágico y reflexivo, puede apreciarse la densidad expresiva con que Lihn acomete su afán de diferenciación frente a la poesía chilena de su tiempo, marcando además, un camino distinto que lograría la admiración y emulación de las generaciones venideras.

*
Publicado en 1969, La musiquilla de las pobres esferas recibió desde su aparición, los comentarios lúcidos y celebratorios de lectores tan distintos como José Miguel Ibáñez, Waldo Rojas, Carmen Foxley y Pedro Lastra, por mencionar un puñado de nombres clave en la densa y variada bibliografía lihneana. Con los matices propios de grupo tan diverso, las opiniones convergen en considerar los poemas de este libro magistrales en todo nivel: formal, temática y estilísticamente. Como nunca, Enrique Lihn da muestra de una constante profundización y variación de su propia escritura, convirtiendo en motivo central de la misma, las reflexiones que suscita la posibilidad de su realización. Poesía que se plantea acerca de la pertinencia de la poesía, autoconciencia escritural llevada a uno de sus límites más lúcidos y productivos.
Las declaraciones que abren el libro –tituladas A modo de prólogo y que en la edición original iban en la contraportada- son aclaratorias y orientan sin duda su recepción, pero en ningún caso se convierten en unilaterales “señas de ruta” que coarten la discrepancia de eventuales comentarios como lo indica en una temprana reseña de 1969 José Miguel Ibáñez. Entre otras cosas ahí se manifiesta lo siguiente: “(…) he terminado por hacer poesía contra la poesía; una poesía, como dijera Huidobro, escéptica de sí misma (…) El valor de las palabras y el cuidado por integrarlas en un conjunto significativo han sido lo suficientemente abandonados aquí como para constituirse –aquella devaluación y esta negligencia- en los signos de un desaliento más profundo (…) A falta de otra salida, creo que me he propuesto, una y otra vez, poner de relieve, por medio de las palabras –sin concederle a ninguna de ellas un privilegio especial- ese silencio que amenaza a todo discurso desde dentro”. Estas palabras marcan una pauta, un seguimiento detenido y virtuoso de la decrepitud, de lo que se denominaría el “desaliento” ante la imposibilidad de la poesía como discurso asible a lo real; crisis de la necesidad histórica a la que la poesía chilena -e hispanoamericana en general- se veía expuesta dado el contexto socio-político de la época con sus utopías que muy pronto –en los 70- desembocarían en las trágicas dictaduras militares del continente. Por ello no deja de ser sintomático la aparente e intensa contradicción entre momento histórico y discurso poético: como queriendo disculparse por parecer demasiado escéptico de las instancias políticas que hacían furor a fines de los 60 y principios de los 70, la escritura de Lihn aparece evidenciando no el supuesto entusiasmo y entrega a “los procesos históricos” que la hora pedía, sino más bien el desencanto y distanciamiento propio de toda escritura crítica. Ese desencanto se trasvasija, ciertamente, en la duda de ver en la poesía una posibilidad emancipadora concreta de la realidad, duda que se extiende hasta poner en cuestión su validez misma como discurso. Poemas tan notables y, hoy por hoy, clásicos de la bibliografía lihneana como “Mester de juglaría”, “Revolución”, “De un intelectual a una muchacha del pueblo”, “Seis soledades” y “La musiquilla de las pobres esferas” que otorga el título al libro, son constataciones fehacientes de ello, pero al mismo tiempo, se muestran como consumados poemas de una factura impecable donde, paradojalmente, Lihn logra un límite expresivo con el lenguaje como rara vez se ha llevado a cabo en la poesía contemporánea de la lengua y que lo hacen ser el poeta que es. Por supuesto que toda poética es tributaria de su contexto, pero ¿clausura eso su entendimiento, su sentido? Aventurando una opinión este libro deviene la necesidad de crear su propia recepción en el contexto que significan los más de veinte años de la muerte de Lihn. Quizás, para fijarse en algo que se transforma en perentorio al ser formulado como pregunta: ¿cuál es la pertinencia de una poética como ésta en nuestra actual sociabilidad literaria? Porque la escritura de La musiquilla de las pobres esferas no es en absoluto acomodaticia, plana o tranquilizadora. Difícilmente podría ser neutralizada con el rótulo de “clásico”, si es que entendemos esa palabra como algo sin vida ni movilidad, como algo fijo per sécula y sin  estimulantes provocaciones: “Un mundo nuevo se levanta sin ninguno de nosotros/ y envejece, como es natural, más confiado en sus fuerzas que en sus/ himnos” Estos versos, tomados casi al azar del poema “Mester de juglaría”, son un recordatorio para entender la precariedad de las pretensiones irracionales de cualquier trasnochado redentorismo que intente fundarse sin asumir la contradicción de su discurso como algo “nuevo”, “original”, “tierno” o “único” y que trasluce su propia violencia fundante que no una asunción crítica de su estado. Versos como del poema recién citado, son dardos venidos desde lejos hacia una actualidad poética a veces ebria de sí misma en un ejercicio que mutila su propia memoria. Pero también implica aceptar que la poesía es una trama difícil que acompaña la historia, pero que ha tenido que renunciar a su orientación y tal vez a su esclarecimiento ya que ha nacido de la contradicción, convirtiendo a ésta en su fecundo origen.



sábado, 23 de mayo de 2015

Marcelo Rioseco sobre mi libro Vendramin


A un año casi de la publicación de mi libro de poemas Vendramin, subo al blog las generosas palabras que Marcelo Rioseco leyó en la presentación. 

I

Resulta increíble, y hasta fascinante, que en un libro como Vendramin el discurso de la alta cultura esté asociado a cierta visión trágica del arte o, en otras palabras, al fracaso de la representación estética.  La asociación no es nueva si se piensa en la historia del arte. Lo inusual aquí es que esta asociación haya sido hecha en 2012 (el año en que mayoritariamente fue escrito este libro) por un poeta viñamarino. Y que el resultado de ello, más aún, se publique en Chile, un país donde la idea de la alta cultura parece diluirse con una espantosa rapidez. ¿Cómo entender entonces este libro que se escapa por todas partes de los moldes establecidos por gran parte de la poesía chilena contemporánea? ¿Es la alta cultura asociada como tragedia decadente, posiblemente romántica y, por lo tanto, crítica de su tiempo y, a su vez, esteticista y autodestructiva, lo que hace este libro tan singular? Sí y no. Sí, porque los temas de Vendramin parecen haber salido casi de circulación en el mundo de la literatura chilena: el arte como algo inútil y maravilloso. Esa piedra solar, refulgente y oscura, pareciera no tener hoy espacio en el mundo moderno. Y no porque la explicación (si es que la hay) de este inusual libro tenga algo más que ver con Ismael, algo que no está en su libro. Bueno, está, pero indirectamente. Ismael Gavilán es un poeta de la generación de los 90. Es mi generación. Y si Armando Roa no dice lo contrario, también es su generación. Algunos de los poetas de esta generación se caracterizaron -en contra, diría, casi conscientemente- por desarrollar escrituras donde prevaleciera un cuidado con la palabra y en que el estilo fue una preocupación. El lenguaje se podía deconstruir, claro. Y muchos poetas así lo hicieron, pero la poesía del feísmo de los 80, la poesía callejera, forzadamente marginal y, a veces, convenientemente política, saturó un camino que en los 90, poetas como Ismael Gavilán, se saltaron con bastante falta de remordimiento y con conocimiento de causa. Para poetas como él, la palabra poética es la palabra poética y no un signo de opresión de la hegemonía dominante.
Esta poesía iría entonces por la vereda de enfrente.
¿Y cómo sé esto? O, mejor dicho, ¿cómo se ve esto? Bueno, basta ponerle atención al título de este libro: Vendramin, el cual es el nombre de una rica y aristócrata familia veneciana del siglo XV que poseyó un palacio en Venecia donde Richard Wagner murió a finales del siglo XIX cuando el palacio se arrendaba en esa época como hotel. Vendramin es así una extraña metáfora: puede ser visto como la torre de marfil del Modernismo, especialmente si pensamos en cómo entró en Hispanoamérica la influencia europea, pero al mismo tiempo, como una tumba, un lugar exquisito que también es el lugar de la muerte. Vendramin sería el archi-símbolo, el epicentro ordenador de este libro que podría verse también como una construcción arquitectónica cuidadosamente pensada. ¿Y cómo decora el autor su propioVendramin? Ismael estuvo cerca de las influencias de la Neovanguardia (la cual, por cierto, nació en Valparaíso). Todos estuvimos cerca. La generación del 80 fue la generación de la posmodernidad, de la Neovanguardia, de La Nueva Novela y por tanto fueron ellos los que comenzaron intensamente a usar la cita, la intertextualidad (velada o profusa), la referencia erudita y la referencia apócrifa, estrategias textuales de las cuales Vendramin se nutre de una manera natural y hasta espontánea. En este libro, citar es realmente escribir. Vemos en estos poemas referencias a Ovidio, a anónimos poetas de la antología palatina, al cine de Luchino Visconti, a escritores, filósofos y ensayistas chilenos, a músicos como el pianista Glenn Gould, a escritores de la talla de Thomas Mann. Entre otras muchas referencias a pintores y poetas, unos son más conocidos que otros, unos más secretos que otros, debiera decir.
Este mundo poblado de los símbolos del arte podría ser mirado con sospecha. Alguien diría: ah, se trata de poesía culta, erudita, pedante. Claro, en Chile no se necesita permiso de la Municipalidad para decir desaciertos como éstos. Pero yo veo –leo- aquí algo muy distinto, y es que me arriesgaría a decir que Vendramin propone lo que propone porque fue escrito por un poeta desesperado, no por un poeta suicida (o quién sabe), sino por alguien que se desespera ante la realidad y el caos del mundo y cuyo único refugio no puede ser sino el mundo simbólico del arte. O sea, la reflexión por sobre el arte en sí, la poesía como objeto del poema. Vendramin es una guía de lecturas y una ruta espiritual, pues ambas cosas -en un verdadero lector- van casi siempre juntas. Poesía de la cultura sí, pero no poesía culta, poesía de la reflexión y la meditación, sin duda. Pero, por sobre todo, poesía vital.  Y digo esto a menos que haya alguien en esta sala que piense que la vida es más intensa que el arte. Por supuesto, esto es una provocación, pero es que para mí,Vendramin, sólo pudo haber sido escrito por un poeta que es un obseso del arte, un apasionado de las formas y el pensamiento. “Solo quienes realmente aman la literatura se enorgullecen de sus citas”, dirá Vila Matas.
       Vuelvo al libro con algunos ejemplos, algunas sugerencias desde mi propia lectura para señalar elementos muy puntuales. Uno de ellos es éste: quizás todo el libro se encuentre secretamente contenido en los cinco primeros versos de este mismo texto. En el comienzo de Vendramin, Ismael escribe:


A esta hora en que el silencio de las aguas
refleja su luz en las piedras transparentes,
el esplendor de cuerpos antiguos
se convierte en fugacidad del movimiento
llevando la floración de una lejana belleza.

Si ponemos atención a estos versos, la pregunta aquí es por el esplendor de esos cuerpos antiguos cuyo fugaz movimiento -quizás no sea éste más que el movimiento de la lectura o, debiera decir más apropiadamente, el de la meditación- arrastra el emerger de una lejana belleza. Apenas termino de escribir la palabra “meditación” y siento que se necesita una aclaración. Los poemas que componen este libro podrían ser vistos no como poemas. Creo que, a pesar de todo, esa categoría -“poemas”- limita o confunde lo que en este libro se encuentra. Me atrevería a llamar a estos textos “meditaciones”, “ejercicios meditativos”. No sería arriesgado tomar prestado el acertado título de Armando Roa “ejercicios de filiación” como una metáfora para entender una cierta manera de escribir. En Vendramin encontramos largos fraseos, un pensamiento inteligentemente insinuado, en los cuales emerge una voz reflexiva, meditativa que parece recordarnos algo que hasta hace poco parecía vital: la experiencia del arte y ¿por qué no?: la experiencia de la cultura también.  Vendramin, así, aparece como un breve, pero denso ejercicio meditativo sobre -como mencioné antes- ciertas obras y algunos personajes del arte. La escritura de este libro, como es de esperar, sigue esa obstinación a la que ya nos tiene acostumbrados su autor: la de la preocupación por el lenguaje.
Como buen poeta moderno que es, Ismael Gavilán también hace de su escritura una reflexión sobre la misma escritura, esto es, sobre la poesía. Y debiera decir sobre la poesía ejercida en este mismo texto. Así al final del poema “Vendramin” -y no es casualidad que este poema sea el primero del libro-, se pregunta:

¿Es entonces este puñado de palabras una interpretación
que proponemos de estas imágenes?
¿o es el poema sólo un desesperado esfuerzo de coherencia
para aplacar el vacío de un cortinaje de máscaras?

El vacío como la última forma de la poesía era una idea que también preocupaba a Octavio Paz. ¿Qué hay detrás de todas las formas que asume la poesía? ¿El intento desesperado de encontrar una línea de coherencia, un sentido final que pueda combatir de alguna manera el “vacío de un cortinaje de máscaras”?
Ismael Gavilán también se atreve en Vendramin con cinco elegías: una para el poeta chileno Eduardo Anguita, otra para el escritor y ensayista Martín Cerda, y tres más dedicadas a: Ennio Monteldo, Ximena Rivera y el filósofo y escritor chileno Clarence Finlayson. Ronda, por cierto, la muerte en las páginas de Vendramin. Pero no es la muerte en sí lo que nos importa, sino la memoria. Por ello la elegía es el género donde el poeta lamenta lo perdido.
Si revisamos los poemas de este libro más en profundidad nos encontraremos más allá de las cinco elegías mencionadas, con apuntes, arabescos, variaciones, citas y reflexiones, como si este libro hubiese sido pensado como un gran borrador, una página de la memoria para ejercitar -y con esto quiero subrayar el carácter infinito de este ejercicio- una meditación profundamente poética sobre el arte que en estos formatos encuentra su mejor expresión. Elocuente es el poema: “Apuntes para una breve historia del arte” donde encontramos la siguiente estrofa:

Movimientos desapasionados en el límite de la experiencia,
anuncios que podrían ser la antesala del fracaso
o la aspiración a decir lo inefable ante un auditorio desierto.
En verdad, ningún poder taumatúrgico,
apenas la recolección de objetos,
la intuición fragmentaria de una sensibilidad enfermiza,
apenas el vacío de signos y palabras,
de colores que simplemente son
pero que, salvo su propia precariedad, jamás designan algo.

El poeta aquí duda -muy en la línea de Enrique Lihn- sobre la efectividad de este oficio, intuye el fracaso, el lugar de la representación podría estar vacío, el arte no cambia nada, las palabras son palabras, los colores son simplemente eso, colores; el arte es precariedad, desconcierto y, probablemente, fracaso. El arte no es otra cosa que un espejo vacío mirándose a sí mismo en “la pesadilla de un espacio en blanco”. Así Vendramin, como la serpiente que se muerde a la cola, vuelve a la pregunta inicial: “¿es el poema sólo un desesperado esfuerzo de coherencia / para aplacar el vacío de un cortinaje de máscaras?”

II
 A modo de coda

Sin duda que la poesía puede ser muchas cosas distintas. Eso lo sabe bien, Ismael Gavilán. Por eso su apuesta es más arriesgada. No quiere estar a la moda, no le interesa liderar una generación, exhibe una natural desconfianza hacia el poder y, sobre todo, hacia los grupos de poder. No tiene talento para esas cosas y, creo, las evita como Superman a la criptonita. Lo de Ismael es la poesía, me diría alguien que lo conoce mucho. Lo dudo. Lo de Ismael podría ser más bien la totalidad del arte y el conocimiento. Creo que por ahí va la cosa. Pero él no es un coleccionista, es más bien un explorador, un alpinista que no busca escalar montañas para llegar a una cumbre sino para respirar un mejor aire. Pero, detrás de este proyecto -si acaso así pudiéramos llamar a esta escritura poética- hay algo que no funciona. O que si funciona, es en negativo, y es esa incomodidad con el mundo que a veces se le escapa al autor, ese desajuste vital, orgánico, intelectual y espiritual que lo lleva a un libro como éste a esa fascinación por cierta forma del abismo que encuentra en la sensibilidad finisecular, la poesía como proyecto total y grandioso (a la manera como la entendía el romanticismo). Hay desencanto en el mundo de Vendramin, quizás cansancio.  El arte como sufrimiento es un tópico que emerge en varios de los poemas de este libro. No es raro encontrar una referencia a Nietzsche, como no es raro que una obra perfecta como Muerte en Venecia, o una ejecución perfecta como eran las de Gleen Gould, aparezcan en los poemas de Ismael. Intuyo que esa antigua y perdida belleza, el poderoso mundo de los símbolos del arte, viene a ordenar un mundo regido por el desencanto, un mundo vaciado de sentido.
Si bien es cierto que Vendramin habla de la imposibilidad del arte, de la encrucijada de la poesía, de la decadencia de la estética, debo insistir, es una escritura de una extraña vitalidad, pues lo cierto es que para representar la tensión de un mundo así hay que tener una energía rabiosamente significativa como la que Ismael Gavilán exhibe en este libro.

Texto leído en la presentación de Vendramin de Ismael Gavilán, en Sala Estravagario de La Chascona, el 15 de julio de 2014.


sábado, 16 de mayo de 2015

El vuelo del ave en la intemperie: Tordo de Diego Alfaro Palma

En la hornada de poetas sub-30 que empezaban a publicar en la década de 2000 siempre me pareció advertir cierto aire de familia que, por metonimia, era altamente tentador de apreciar como representación de un aire epocal que iba muy acorde con la pretensión de establecer una concordancia casi mimética y aún causal entre el lenguaje y su respectivo contexto y, casi siempre, con una urgencia de tono irrevocable. Aire de familia que hacía -y hace- del discurso de la precariedad su estandarte a ultranza, fijando su atención en el descalabro del paisaje urbano en tanto analogía del descalabro personal. Esto, sin duda, era –y es- un modo no sólo de leer, sino también de escribir, asunción de una actitud y no un mero recurso retórico según el decir de varios vates expuestos en la primera línea de nuestra compasiva farándula poética. Es de aquel modo que se puede entender, me parece, esa opción –legítima por lo demás- de poetizar desde una primera persona que no problematiza mayormente el lenguaje y prefiere dejar de lado cualquier opacidad de éste, enfatizando de una u otra manera, elementos paratextuales que, en su evidente exposición, desplazan o dejan en suspenso las eventuales ordalías que implican los devaneos textuales que en su transcurso se cuestionan a sí mismos. Aquel proceder tan loable como insuficiente, implicaba la adopción de posturas críticas que ponían –y siguen poniendo- un especial énfasis en, por ejemplo, la presencia o el uso de elementos massmediáticos en la imaginación poética; o la performance de un habla que mimetizaría las voces de tribus urbanas en aras de explorar, descubrir o poner en circulación una subjetividad herida que, ante el espectáculo socio-político que nos ha tocado ver y vivir, se muestra furibunda, escéptica o transgresora.
Al final, han pasado los años, nos adentramos veloces en la segunda década de este siglo y aquel aire de familia o se ha diluido o se enrarece para cualquier lector que, como yo, ha superado los 40. Lo que hace un lustro parecía la reivindicación trasgresora  de toda una nueva generación, se anquilosa o deviene inmovilidad imaginativa, reiteración expectante o silencio avasallador. No puedo dejar de leer eso a mi modo, es decir, como un dinosaurio de los 90 y por ende, con distancia y escepticismo ante todo anhelo mesiánico o redentorista que de tarde en cuando siempre asalta nuestras letras. Al final me quedo con poemas más que con gestos, aún más, con poemas que son gestos y donde esa subjetividad lacerada que todo poeta joven expone con el corazón en la mano, se retira bajo el silente saber que despierta el lenguaje más allá de toda queja a estas alturas, superflua o retóricamente imposible.
Al final pasan los años y en el recogimiento de esa marea febril que ha sido la “poesía joven chilena de 2000”, relumbran nombres y palabras que han permanecido en el oído y la retina, algunos que en su silencio no estuvieron en esa primera hora junto a otros que han persistido y entregan, hoy por hoy, una fruta más espesa en su densidad lingüística, emocional y experiencial y que hace 5 o 10 años era impensable. Simple maduración dirán algunos. Evidencia para mí de la vieja frase que expresa que el arte es largo y arduo y cuyos ritmos no siempre van acorde con los de la vida, más bien, son otra vida con otro ritmo.
Es en este contexto donde aparecen en mi curiosidad lectora nombres y obras y donde el caso de Diego Alfaro me parece decidor: desde los poemas de Piano de juguete (2008-2009), llegando a Paseantes (2010) y ahora Tordo (2013-2015), lo que aprecio es tanto una búsqueda formal, como una amplitud de la experiencia. Digo esto porque Diego es un poeta que no va a la caza de novedades con poemas siempre distintos, sino más bien, obsesionado con un puñado de imágenes y palabras, reescribe paciente los mismos textos, en un gesto que podría recordar a Gonzalo Rojas, a Juan Ramón Jiménez o más cerca de nosotros a Sergio Muñoz Arriagada o Marcelo Guajardo Thomas. Así esa reescritura es tanto corrección por un poema imposible, como también, exploración de formas diversas en que encarna la escritura. Por ello, Piano de juguete, una breve plaquette, es la antesala de Paseantes y éste, a su vez, es una reelaboración de un conjunto previo –para nosotros como lectores, mayormente desconocido- como a su vez el actual Tordo, es la ampliación de Tordo, publicado en Buenos Aires en 2013. En ese vaivén, lo que aprecio es menos un experimentalismo que una serie de decisiones expresivas como son, por ejemplo, pasar del poema en prosa al poema en verso libre, del poema con pretensiones cuasi métricas, a poemas de un narrar más amplio, de poemas altamente concentrados en su economía lingüística a poemas más extensos de un aliento vertiginoso. Ese vaivén, es tal vez la consideración de esta poesía como un permanente work in progress, consideración que distingue en sus usos retóricos a Diego de otros poetas de su entorno y que hace que en estos años, haya ido creando su propio espacio de respiración, cosa que implica, ni más ni menos, la búsqueda de lo propio y característico, la indagación por lo que aparece transformándose en la imaginación que nos otorga lo permanente.
No pretendo acá, otorgar claves decisivas para la lectura de Tordo, sólo unas cuantas pistas que me llaman la atención y que deseo compartir con ustedes.
No me ha salido fácil abordar Tordo, pero más allá de la excusa de rigor, ¿en qué radica su dificultad? Tal vez en la apuesta heterogénea de su disposición formal que hace que el lector salte de un registro a otro en un ejercicio de gimnasia verbal e imaginativa. Ya de partida, eso me parece interesante: aquí no veo la pretensión de la obra total que haría del libro, una obsesión en tanto engranaje meticulosamente articulado de partes que se condicen unas con otras para otorgarnos una radiografía de un sujeto sufriente, una circunstancia socio-histórica contable o una épica del cariz que fuera. Esa obsesión, tan necesaria y también tan nefasta en su autoritarismo, ha sido no menor en tantos proyectos escriturales de antaño y hogaño como si el simple acto de reunir poemas en un volumen fuera evidencia de poco rigor, falta de una visión abarcadora sobre la realidad o cosa semejante. Felizmente, lo que yo creo ver en Tordo es más que nada la asunción consciente a la luz de su heterogeneidad formal, tanto una crítica implícita a ese dictum como también la evidencia de la impostergable fragmentación de nuestra experiencia, aún más, la imposibilidad de asumirla de modo más o menos coherente en el tapiz de la vida. Ahora bien, esa heterogeneidad, no implica a mi juicio, fragmentación ociosa o descuido inconsciente. Para nada, leo ahí más bien un tono rapsódico que nos abre diversas puertas en invitaciones a conocer y divagar. Pero no deseo en este comentario, ser abstracto. Deseo jugar a local. Pues veo ahí un sabio aprendizaje formal proveniente de la lectura provechosa que Diego ha efectuado tanto de la poesía de Ennio Moltedo como de la de Rubén Jacob. Me explico. No es que las referencias textuales y hasta casi eruditas que salpican los poemas de Diego se limiten a la obra de estos dos poetas queridísimos en estos lares porteños. Para nada. Se trata más bien que en la escritura de Diego vislumbro procederes aclimatados desde la peculiaridad de la obra de los autores de Concreto Azul y el The Boston Evening Transcript. Por un lado, la decisión de escribir poemas en prosa. Por otro, el poema ya en prosa o en verso libre- como una variación, a modo de una deriva que se adentra en vericuetos geográficos, mentales, políticos y emocionales de cierta densidad expresiva.
El poema en prosa siempre ha sido la manifestación de un lenguaje de síntesis, es decir, en su esencia aparentemente contradictoria, integrada por planos disímiles, pero en última instancia, superpuestos, acaso como el medio perfecto para expresar la diversidad de lo que implica contar y cantar, en una simbiosis siempre problemática, pero que de ser bien resuelta, nos deja con relevantes particularidades. Así, en los poemas de Diego, participamos de alusiones extensas a situaciones de asombro, precariedad y lo que llamaría “exposición en los bordes de la catástrofe”. La reiteración bajo nombres distintos a diversas aves, hacen del sujeto que enuncia aquí, una especie de augur: martines pescadores, chercanes y tordos forman una espesura menos de clasificación zoológica, que símbolos puestos en la imaginería necesaria para contar. Pero, ¿contar qué? La propia desolación del presente, pero no en imágenes tremendistas de colapso urbano a las que nos tienen acostumbrados buena parte de los vates nacionales contemporáneos, sino más bien, en un registro de páramos fríos, costas heladas y ruinosas, atardeceres amplios y monótonos, ciénagas y en general, un ambiente de tundra acorde a esa imagen que nos hacemos de un pasaje frío, incluso polar, rocoso y escarpado, como en algunas escenas del cine de Lars von Trier o en algunos poemas de Tomas Tranströmer.  Pero también jirones de memoria, escenas rescatadas  de la infancia como cuando en el poema Madriguera vemos la imagen de un chevy en el óxido del patio entre los juegos de los niños o como cuando en el poema Relatividad general, el niño se oculta en un puente como símbolo del transcurso del tiempo y la luz. En los pequeños poemas en prosa de la primera parte de Tordo, lo que veo es un mosaico de microrrelatos que no renuncian al lirismo a pesar de relatar una intensa desolación que, curiosamente, no es equivalente a la desesperanza, sino más bien a cierto pasmo ante la corrosión del tiempo.
Pero sin duda la piece de resistence de Tordo es el extenso poema final del libro que conforma por sí solo toda su segunda parte. No es la oportunidad, ni hay tiempo para extenderme como quisiera ante este notable poema, poema que, a mi juicio, es hasta ahora el non plus ultra de Diego como poeta y, por ende, su logro expresivo más notable y logrado. Por eso, lo que aquí diga, son meras impresiones muy provisionales. Dividido en 10 partes o secciones, el poema articula una voz que divaga en una deriva que le lleva a regiones de la memoria, espacios físicos y lugares imaginados, de un modo tal que, como decía, nos recuerda el procedimiento de variaciones que Rubén Jacob  consagró en su poema The Boston Evenening Transcript. Pero no es una voz que se hace a modo de un extenso monólogo de una conciencia que se asedia a sí misma con parsimonia. Para nada: en todo el poema, vemos que el sujeto se dirige a un tú, una tú que apreciamos como presencia femenina y que se nomina bajo el nombre de  Jean de Montreal, en un procedimiento de estructura para relatar ya célebre que el poeta vanguardista francés, amigo y contemporáneo de Apollinaire, Blaise Cendrars inauguró con su maravilloso poema Prosa del transiberiano. Pero la gracia del poema de Diego no es que se remita en su forma y contenido a emular simplemente los procedimientos retóricos ya de Jacob, ya de Cendrars, sino que lo que hay ahí es una aventura que ausculta en su transcurso una serie de recovecos espaciales y emocionales que hace de la pregunta su propia respuesta. Jean de Montreal, es muda, no la vemos hablar, no escuchamos su voz, pero nadie nos dice que puede estar susurrándole al oído del sujeto del poema, sus posibles salidas a terreno, sus admoniciones y sus recordatorios necesarios para hacer del gesto de quien ahí habla, una viaje que recorre diversas instancias. ¿Y qué se nos muestra en este viaje? Ningún paraíso artificial, ninguna serenidad ante la consumación del tiempo y la experiencia, sino más bien, una tensión que pone en entredicho la seguridad misma del sujeto que enuncia, seguridad que nos hacía creer en el poema como refugio ante la desolación del presente. Para nada. En este poema, lo que vemos o a lo que se nos invita es a recorrer la imposibilidad de todo asidero: la crisis de la imaginación, la precariedad de la responsabilidad humana ante la destrucción del entorno, la voracidad de la historia con su cruel violencia, los espasmos de la memoria para ver si aún hay puntos de referencia antes de la deriva total Y nosotros, como lectores, a la intemperie ante una aventura como ésa. Para mí, este poema de Diego cumple la clásica exigencia de nuestro medio  -que no por eso, la compartimos siempre- de que la poesía debe dar cuenta no sólo de sí misma en tanto poema que se autocritica en un ejercicio de reflexión metapoética, sino que también da cuenta de un gesto de protesta, de amonestación moral y hasta política, pero todo ello sin renunciar a ser poema, es decir, sin renunciar a concatenar imaginativamente un fraseo verbal que posee su propio impulso rítmico. Como un panóptico que nos otorga la simultaneidad de visiones en su despliegue temporal, este poema muestra nuevamente lo conflictivo que significa el contar sin renunciar al cantar, en otros términos, el conflicto –siempre productivo- si acaso es dable, una épica desde la subjetividad lírica.
Con este libro, Tordo, Diego Alfaro da un paso respecto a su propia poética, un paso que reconvierte poemas del pasado en una escritura exigente de presente. Ese dinamismo, silente y persistente, es lo mejor que un poeta como él, nos puede regalar, un obsequio que agradecemos y que siempre estamos dispuestos a leer.

* texto leído en la presentación de Tordo en la Sala E, Librería Metales Pesados, Valparaíso, mayo 9 de 2015 y publicado en lacallepassy061.blogspot.com