sábado, 31 de octubre de 2015

La autorreferente representación de la crueldad. Sobre Hystera-Hystrión de Fanny Campos Espinoza.

Un teatro mental. Un teatro mental que a su vez es un teatro de cámara y un teatro de la crueldad. Pero asimismo un teatro que no es un teatro, sino un largo monólogo dramático donde prosa y verso se intercalan con ligereza y promiscuidad. Pero a su vez un monólogo que no es tal, sino una textualidad fragmentada que reúne a jirones restos de experiencia o más bien, una experiencia que se resta de sí misma hacia la asunción placentera y desvergonzada de su propio artificio, quedando en pura pose, en puro gesto. Un gesto artificial. Y por ende retórico y saturado de imágenes, referentes de la cultura letrada y de la cultura pop, entremezclados de forma indistinta y autorreferencias de un “yo” que se enmascara bajo eso y muchas otras cosas. Una sensibilidad que no teme hacer del kitsh buena parte de su fuerza expresiva a la hora de vérselas con su propia disolución imaginativa.
Publicado por Balmaceda Arte Joven Ediciones a mediados de este año 2015 Hystera/Hystrión no es la primera publicación de la autora. Partícipe de varios talleres y de varias antologías, Fanny Campos había publicado un adelanto de este libro en 2013 Castillos medievales en la ciudad, título que ya mostraba sus derroteros imaginativos y opciones estilísticas que el presente libro no desmiente para nada. Mas, ¿en qué consistirían esos derroteros y esas opciones?
Si apreciamos el libro que tenemos entre manos, advertiremos que, formalmente, se articula en tres actos, cada uno precedido de una breve introducción en prosa que nos sitúa en un interior donde una voz indeterminada –una tercera persona en tono displicente y descriptivo- nos lleva a presenciar un espacio que puede ser una habitación, un dormitorio, un pequeño loft, un vestíbulo o lo que fuera. A continuación una serie de breves fragmentos a modo de versos entrecortados, la mayoría de arte menor y varios de carácter elíptico y con una disposición en la página que no parecieran seguir un ritmo específico –a pesar que algunos versos son reiterados al final de cada pequeña “estrofa” a modo de salmodia o mantra- ni tampoco sugerir de modo explícito una secuencia predeterminada. A manera de montaje, los versos van sucediéndose y hacen que busquemos su eventual continuidad por asociaciones que la propia imaginería que los sustenta va concatenando y no necesariamente en la narrativa de un despliegue sintáctico de ordenamiento lógico. Al final del Tercer Acto, un apartado titulado “Notas de la autora”, enumera con grafía romana diecisiete notas o fragmentos que se asumen como explicativos de varios de los versos o secciones precedentes, en una especie de emulación biográfica y sentimental del recurso utilizado por T.S Eliot al final de su poema La tierra baldía. A continuación de estas “notas” y sin título alguno, se suceden una serie de imágenes: el retrato de Erzsébet Báthory de Ecsed; la pintura Ofelia de John E. Millais; la fotografía de Jules Bonnet en la que aparecen Lou Andreas Salomé, Paul Ree y Friedrich Nietzsche; la pintura Judith decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi y, finalmente, la pintura de Eugene Delacroix La muerte de Sardanápalo.
Ciertamente nos encontramos ante un texto de una complejidad semiótica que no puede ser leído ni despachado con nuestros habituales hábitos lectores que a veces requieren a un poema como una especie de doble dócil y aproblemático de aquello que llamamos “experiencia” o aun “realidad”; hábitos que asumen que no hay mediación entre el lenguaje y lo que éste menta, pensando que esa relación es llana, directa y hasta transparente. El libro de Fanny Campos es un mentís a esa primaria y primeriza idea –o prejuicio más bien- pues lo que nos indica este libro desde un principio es que su disposición formal, su tono de enunciación y los recursos expresivos a los que apela no son otorgados con “naturalidad”, sino todo lo contrario, es decir su propia concepción se concibe como un juego artificioso que huye como de la peste de cualquier referencialidad con la así llamada “realidad”, mostrando a ésta como una experiencia hiperbólica y hasta desmesurada. Porque lo que hay detrás de esta verdadera puesta en escena, me parece que no sólo son una serie de recursos tomados de las artes visuales o de una intertextualidad literaria de herencia gótica o sangrienta, ni tampoco una mera adaptación escenográfica en la disposición material en que los poemas deben ser leídos –tal como lo ha sido en la presentación pública del libro donde su autora ha puesto un esfuerzo multimedial en marcha a modo de un espectáculo con música incluida- No, no sólo se trata de un barroquismo que aturde –o indispone- los sentidos del espectador/lector. Se trata, creo, de un gesto que pone en obra una sensibilidad que, de manera muy precisa, una autora como Susan Sontag ha descrito con maestría: el camp.
Al identificar el camp como una expresión de sensibilidad y no como un movimiento o tendencia artística, Sontag lo rescata de cualquier historicismo perecible y, por otro lado, nos permite leer a Fanny Campos con un prisma que le hace rendir simbólicamente más allá de cualquier encasillamiento generacional o algo así.
De aquel modo, la ensayista estadounidense, nos indica que lo que hace al camp ser lo que es como tendencia sensible es su profundo amor a lo no natural, es decir, al artificio y a la exageración. Asimismo, se le puede entender como un fenómeno urbano donde es posible advertir una manera de ver y sentir que implica, ni más ni menos, una manera de mirar el mundo como fenómeno estético, pero donde el establecimiento de esta sensibilidad no se otorga en grados de belleza, sino en el grado de artificio o estilización que posea. El camp no se configura exclusivamente o relega a los objetos residuales de la producción industrial –vestidos, juegos, publicidad-, sino también abarca o subsume en una peculiar absorción mimética, elementos de la así llamada antaño “cultura superior” donde imágenes, sonidos y palabras se otorgan bajo la gracia de su reproductibilidad técnica, generosas y cotidianas. En ese sentido, muchos ejemplos de camp los constituyen cosas que, desde un punto de vista “serio” son mal arte o kitsch. A su vez, al ser parte de su esencia la exageración, puede apreciarse que lo más cercano a su estilo o puesta en escena se acerca al art nouveau, pero bajo el prisma de una cultura de masas que ya no cree en la exclusividad de su propia manifestación. Pero hay un ámbito donde lo camp adquiere cierto estatus de peculiaridad y se vuelve una variación postmoderna de lo siniestro: en su pasión por la crueldad como ingenuo juego de cansancio y que hace de la mascarada y el travestismo su propio non plus ultra en tanto amaneramiento andrógino.
Entre estas múltiples referencias, los poemas de Fanny Campos creo que encuentran un marco de significado posible que permite leerlos más allá de la anécdota ingenua de una “onda” gótica de tribu urbana mal asimilada. Estos poemas, ciertamente son mucho más que eso: son un juego ingenioso –que no ingenuo- de una sensibilidad cansada, de un erotismo con pretensiones malditas y con un no menor talante de sofisticación psicológica que apela constantemente a una biografía entre ficticia y apócrifa para justificar sus devaneos imaginarios. Poemas que se vuelven una y otra vez autorreferentes  en el placer de su propia enunciación, poemas que se regodean en su propio narcisismo entre cruel y lúdico, pero siempre haciéndonos saber que su “crueldad” es una puesta en escena de una mente tras la que habita un vacío mucho más aterrador que las imágenes que intentan su efímero conjuro a semejanza de ese pavor que nuestros bisabuelos modernistas sintieron al descubrir el artificio que implicaba escribir un poema. Es de aquel modo que en los poemas de Fanny Campos advertimos la queja de la representación: para tocarnos y remecernos, ésta debe ser hiperbólica, pues de otra manera no nos causa daño alguno o lo que es peor, nos evidenciaría a nosotros mismos en nuestra obcecada indolencia. Algo parecido a lo que experiencias límites como las que proponen Bataille y Artaud, arguyeron con todo su ropaje filosófico y estético ante el fracaso de la promesa vanguardista que el surrealismo puso en circulación durante la primera mitad del siglo XX. Guardando las proporciones, los poemas de Fanny Campos no temen caer en el juego de una violencia textual que no tiene, en su paradoja, de su parte una trasgresión sintáctica flagrante, más bien una adocenada histeria de hacernos llamar la atención bajo el ropaje de imágenes crueles, sangrientas y hasta sádicas. Pero todo dentro de un espacio privado –el loft, el pasillo, la alcoba, el baño- que se ha vuelto patas arriba en su seguridad simbólica. No hay seguridad en los espacios que describen los poemas de Fanny Campos, hay más bien un juguetón desplazamiento de toda certeza, desplazamiento que hace tambalear al poema como refugio de un significado unívoco y posible. Es por eso, tal vez, que la necesidad de este libro por mentar en su hibridismo textual, los recovecos de la experiencia que se ha hecho trizas. De ahí es que las notas en prosa, y las imágenes finales, posean un peso específico en la concatenación del eventual sentido del libro como totalidad.
Podemos estar de acuerdo o desacuerdo en el modo en que en estos poemas se articula una retórica entre naif y kitsch que no a todo lector puede satisfacer o interesar. El riesgo de un texto hiperbolizado como éste es siempre eso, un riesgo. Pero más allá –si acaso algo así fuera posible- de esa eventual retórica que nos embelesa o nos causa repulsión,  los poemas de Fanny Campos ponen sobre el tapete algo no menor: que todo poema que se precie debe hacer circular dentro de su propio marco de referencias, su propia retoricidad hasta llegar a su anulación. Y eso, de alguna forma tiene un nombre: crisis. Y en el contexto en donde Fanny Campos escribe sus poemas, eso se agradece, pues crisis implica lucidez y autoconciencia de límites para saber poner en entredicho el sentido de la representación.

                                                                                      Quilpué, invierno de 2015

miércoles, 14 de octubre de 2015

Ideas sobre crítica literaria: texto leído en el Seminario de Crítica Literaria "El Circo en Llamas", Valparaíso, 8 de octubre, 2015.


I Observaciones preliminares


Pensar la crítica literaria como una escritura en movimiento: ya desde su objeto de deseo –otra escritura- ya desde si misma hacia sí misma.
Pensar la crítica como un desplazamiento permanente que va en busca de esa presa  única y huidiza: la lectura. La búsqueda paradójica de algo que escapa una y otra vez cuando tiene lugar esa experiencia operativa que es fijar los ojos en la página. Extrañeza radical: la crítica como constancia de lo que no somos y no podremos ser, el registro de lo que hace un instante estaba allí, pero que luego, ya se ha desplazado: recovecos, pasadizos, laberintos de sentido o de ausencia de éste. Extrañeza radical: la escritura como extrañeza: momentos de mirada alzada para contemplar una presencia que ya ha huido. Paradoja de querer fijar la ausencia. La crítica como escritura de la lectura.
Pensar la crítica como el registro de una o varias lecturas que nos hacen pensar y nos dejan dando vueltas en el limbo de las significaciones. Paradoja de ir a la zaga de una extrañeza ajena para reconocernos extraños. Lo ajeno como legitimación de lo propio. Fisura de toda conciencia de separación: asunción de un gesto que se ve condicionado por su propia semejanza y que se abre a la ilusión de verse representada en palabras que hace un instante eran otras.
Pensar la crítica como suspensión de la lectura, siendo la inscripción de la misma lectura. Una inscripción que se arriesga a verse en la operación de autoanularse para lograr su propia significación.
Pensar la crítica como imposibilidad comunicativa. Como gesto inútil de luz artificial en un día de campo. Sospecha, pero también goce. Memoria, pero también desfallecimiento  ante lo que abruma. Promesa que atestigua su propia entrega cuando deja de reconocerse en tanto identidad.
Pensar la crítica como deseo, es decir, como estilo, es decir como intensidad que desemboca ante un horizonte de imágenes que se precipita a un abismo donde habitan las ruinas del lenguaje.
Pensar la crítica como autobiografía culpable.

II Algunas paradojas o creencias de mampostería.

·-Creer en la relevancia de la crítica literaria académica como si fuera una ciencia social. Y que nadie nos lea, salvo nosotros mismos y nuestros alumnos.
·-La superstición – o sea la  creencia degradada- de que un paper es equivalente a investigar o aún más: que es equivalente a una experiencia de lectura.
·-Identificar escritura con producción.
·-Que investigar sea, en el fondo leer…y que te liberen de hacer docencia como gesto supremo de autismo que vuelve espuria esa misma lectura o “investigación”.
·-Creer que la crítica literaria académica no es autobiográfica.
·-Sufrir el estilo según la moda de turno –en los 70 la convención estructuralista, en los 80 la convención de la estética de la recepción, en los 90 la convención del postestructuralismo derridiano, en los 2000, la convención de los estudios culturales de variado gesto- para terminar, al final del día, escribiendo puros palotes.
 -La crítica literaria académica como placebo de chicos y chicas de pregrado que en enseñanza media sólo leyeron libros de la colección Barco de Vapor.
·-La curiosa creencia –o ilusión- que el ejercicio de la crítica literaria académica nos vuelve antropólogos, cientistas políticos, psicólogos sociales, lingüistas o sociólogos y muchas otras cosas


III El problema del género.

Resulta curioso por decir lo menos que en una época como la nuestra en donde los diversos géneros discursivos se han vuelto híbridos y  con cruces de la más variada índole, donde distintos lenguajes y puntos de vista abordan y tensionan los límites de lo que hasta hace poco se consideraban fronteras genológicas incólumes y que rotulábamos bajo los nombres de cuento, novela, poema u obra dramatica, sea también la misma época que le rinde tributo a la eficiencia y la exactitud bajo un precepto casi decimonónico de asepsia cientifica. Y ello no tanto como supuestos valores de una sensibilidad neoliberal que lo inunda todo, sino más bien como ideales expresivos a seguir como norma y que se han estandarizado en el horizonte de la escritura de la crítica literaria académica.
A mi modo de ver, el actual esperanto académico corre el riesgo de la anquilosis y el dejar fuera de su propio registro zonas enteras de escritura e imaginación.
Por supuesto que con esto, no digo nada nuevo: este diagnóstico ya sido hecho por varios críticos en diversos sitios –entre ellos el ultimo que recuerdo, la polémica causada por algunos artículos de José Santos Herceg, entre ellos “De espejismos y fuegos fatuos. Publicar filosofía hoy en Chile” en la revista La Cañada, 2010 y “Tiranía del paper. Imposicion institucional de un tipo discursivo” en la Revista Chilena de Literatura, 2012 y como consecuencia de ello, el número especial que al tema dedicó la misma revista en 2013
Pero, ¿es esto la consecuencia de un proceso de carácter histórico? ¿ o acaso un episodio pasajero?
Si pensamos que la existencia de revistas especializadas en crítica literaria de carácter académico –pienso en Taller de Letras y en la Revista de Literatura Chilena- datan de inicios de la década del 70, advertiremos que en su origen aquellas publicaciones eran un protagonista más dentro del concierto de la critica literaria prohijada  en el mundo universitario, mas no su expresión única y menos univoca. Y asimismo, se hallaban lejos de la pretensión cientificista que hoy por hoy anima cualquier publicación semejante. Debemos recordar que la existencia de publicaciones tales como Cormorán, Anales de la Universidad de Chile, revista Atenea, revista Mapocho, entre otras, de uno u otro modo se hallaban bajo la explicita protección academica y eran revistas que acogían buena parte de la critica literaria de caracter academico que se producia en el país. Dejo a un lado la rica y variada critica literaria de medios de comunicación como diarios, revistas, magazines y otros formatos que era animada en la mayoría de los casos por muchos de los mismos actores que fungían como colaboradores en las revistas de estirpe academica. Asimismo, varios escritores o intelectuales carentes de credenciales universitarias tuvieron la oportunidad de publicar algún texto suyo en las mencionadas revistas.
El asunto, insisto es que la critica literaria academica o de tendencia academizante –es decir cultivada o ejercida por sujetos de formación universitaria- no era identificable tanto por la idea o noción de escritura científica en tanto restricción estilística, como por los criterios de indexación hoy moda obligada de certificación de calidad, sino más bien, me atrevo a pensar por la prodigalidad de un género proveniente desde la literatura y las humanidades y que hoy parece como subalterno o subsidiario bajo los parámetros que nos rigen. Me refiero, evidentemente al ensayo.
En esta oportunidad no haré una apología de este género ni me referiré en detalle a sus características. Sólo traeré a colación que el ensayo fue y ha sido el género reflexivo y crítico de nuestra modernidad cultural por antonomasia desde el siglo XIX. Ciertamente su cultivo y practica en Chile a diferencia de lo que ha ocurrido, digamos en México o Argentina, no ha tenido entre nosotros una primacía explicita. Aquello sería en mi opinión largo de relatar y explicitar, pero podemos decir de manera muy resumida, que ello se debe, tal vez, al modo en que cada sociedad, elige o se inclina en el desenvolvimiento de sus opciones culturales hacia ciertos géneros que asume como mas representativos de su imaginario y en ese sentido, al parecer la poesía y la narrativa, ocupan un espacio no menor a la hora de hacer un examen sobre el o los géneros hegemónicos en nuestro campo cultural.


Ahora bien, no obstante eso, bien decía que el ensayo era y ha sido el género donde se ha expresado la reflexión y la crítica de un modo no menos intenso e imaginativo. Sólo mencionar a Ricardo Latcham, Benjamin Subercaseux, Luis Oyarzun, Martin Cerda, Mario Gongora, entre muchos otros, implica hacer un verdadero escáner de nuestra sensibilidad pensante y nuestro talante crítico.
Ahora bien, pensemos un solo instante en lo escrito por estos autores, pensemos en sus textos, todos ellos decisivos para comprender no sólo el ejercicio de la critica literaria, sino para entender el cultivo de la escritura ensayística en Chile –una y otra cosa se confunden acá en una atractiva promiscuidad textual-, pensemos, digo en la manera que cada uno de ellos posee para organizar la trama argumentativa de sus presupuestos, la trama retórica de sus reflexiones, el lenguaje que usan, las metáforas a las cuales se aferran como modo de explicitar su comercio imaginario…y después de ello, reflexionemos si acaso esos textos que escribieron, irrenunciables y necesarios para pensarnos a nosotros mismos, tendrían lugar en nuestras actuales publicaciones académicas.
Lo negativo de una eventual respuesta nos debería hacer llamar la atención. No solo para reivindicar una serie de nombres en pos de una memoria escritural devenida , hoy por hoy, informe o mutilada, sino porque me parece que la critica literaria en su cultivo académico no solo debería mostrar sus credenciales teóricas para justificar una reflexión del presente y sobre el presente y para el presente, sino que además debería nuevamente advertir que es parte, fragmento, prolongación de obsesiones que no son necesariamente sinónimo de resolución aclaratoria. Sin ir más lejos: el solo caso de Gabriela Mistral, de su escritura como motivo crítico nos debiera hacer pensar en lo dificultoso de toda esta trama. Mucho se ha escrito y dicho sobre la Mistral. Pero el conocimiento sobre ella y su obra es acumulativo y recursivo, nunca progresivo y menos equívocamente aclaratorio. Es la vieja idea de que un texto  no se agota en la multiplicidad de lecturas posibles que ese mismo texto suscita.  Pero es también lo que acontece con Prado, Anguita, Bombal, Caceres, De Rokha y un largo etcétera. Ese etcétera que está ahí, esperándonos para que los leamos en la sensibilidad que configura este nuevo siglo.
Puesto en esa encrucijada de lectura, el paper solo es un instante minúsculo en un oleaje denso, variado y muchas veces bravo. Su pretendida seguridad de formalización es solo retórica anquilosada. Pero su riesgo político es casi nulo.
Desde esa perspectiva como hace años lo indicó Pedro Lastra en un texto bello y evocador, las formas de ejercer la crítica literaria académica deberían desbordar los límites de su propia preceptiva. Habla ahí Lastra de la entrevista, del testimonio, de la nota, de la reseña, de la antología.  Partiendo del ensayo, tal como lo han cultivado en décadas anteriores escritores como los que mencionaba recién, la crítica literaria academica, si bien ha intentado cada vez con decisión salir de los formatos rígidos, sigue, no obstante, presionada por un modo de entender la literatura como un objeto de análisis que no responde a su rica variedad y densidad.
Nos hacen falta más libros como Sobre Ángeles y Madres, como La Memoria, modelo para armar, como Conversaciones con Enrique Lihn o Conversaciones con la poesía Chilena, libros como La palabra quebrada o ensayos como los que en el límite de la vida academica tradicional –pensando entre un público de “lector común”  y otro de “lector especializado” – nos otorgan Guadalupe Santa Cruz, Pablo Oyarzún, Adriana Valdés, Sergio Mansilla, Marcelo Pellegrini, Olga Grau –cuyo libro sobre Luis Oyarzun es de una prosa bellísima- y muchos otros y otras.
Ciertamente un puñado de golondrinas no hace verano.
Pero nos pueden invitar a leer y escribir de otra manera.