viernes, 25 de noviembre de 2011

Arte Mayor

Tal vez se trata de no esquivar la distancia
entre lo que deseamos decir y lo que decimos realmente;
no esquivar esa distancia que vuelve fecunda la contradicción,
la imposibilidad de unir actos y palabras, el cuerpo herido por la metralla
de lo real, elusión permanente del signo lingüístico, agotado
en su fiebre fin de siecle y la oscuridad dorada que fustiga todo pastiche
modernista o de vanguardia.

Lo que se abre, se vuelve a cerrar,
la paradoja entre el poema escrito y su lectura, el descrédito
de cualquier rumor que semeje augurio alguno y el fracaso
del discurso que pone en peligro la estabilidad psíquica del hablante
-exilio, suicidio, locura- Artaud negligente citado por estudiantes de postgrado
y la taxonomía del dolor que abarca espacios inconmensurables;
posibilidad e imposibilidad, la cicatriz de Ulises como falencia histórica que redunda
en una falta de memoria e impotencia del significado
y el lujo verbal de cualquier caligrama pasado de moda.

Tal vez se trata de no esquivar la distancia
y renunciar simplemente a la imagen y su sentido,
a las maniobras de una escritura desierta cuando el bosque ha sido talado,
el verano agoniza y los símbolos del amor son una paráfrasis de usura.
Tal vez lo que hace y deshace el poema –su crisis, su asfixia- es la pérdida
de contacto con la conciencia: sólo nubarrones magallánicos,
la mirada extraviada, la inconsistencia de los recursos léxicos
cuando migajas de experiencia son embotelladas en el corsé del lenguaje
y el silencio es una fruta madura e indigesta propia de otro invierno.

Entre lo que deseamos decir y lo que decimos realmente
no hay conciliación: sólo más y más lucha armada, el cadavérico círculo
de la familia, los ojos trasnochados y enrojecidos, la piel humeante
de los sacrificios inútiles, la expresión subjetiva secuestrada como documento
por la euforia salvaje de lo que se asume como políticamente correcto,
el desvanecimiento de la acción en el vapor huidizo de las conveniencias.

Mientras tanto, Pentecostés es un fragmento de infancia
recordado como una vieja ceremonia católica en una parroquia de provincia.

domingo, 20 de noviembre de 2011

Una escritura fragmentaria. Martín Cerda

Celebrando el año de vida de este blog -visitado por más personas de lo que hubiera, en un principio, sospechado- es que subo el siguiente texto: otra vez Martín Cerda como pretexto de escritura, como pretexto de reflexión. Todo -o casi todo- lo que pueda decir acerca de lo que implica escribir , pues me parece que este escritor chileno lo dice de modo inmejorable. En fin, gracias a todos aquellos que me han seguido con paciencia durante este año de existencia virtual

                                                         

La escritura de Martín Cerda evidencia la ausencia del libro. Por omisión o destino, sus textos reunidos bajo títulos diversos no son la organicidad esperable del tratado, la monografía, ni la investigación literaria. Tampoco la mera acumulación inconsecuente de textos flotantes de origen disperso. Incluso los volúmenes publicados en vida de Cerda no se muestran con la coherencia de querer demostrar una tesis en el seguimiento de un argumento reconocible. Más aún, si pensamos en Escritorio (1987) lo que sale a la palestra son un puñado de palabras, frases, ideas, aforismos y fragmentos rescatados de un escrutinio severísimo y que se actualizan en la escritura de un presente que no teme revertir el tiempo originario de la redacción de cada uno de ellos. Así, a modo de una recapitulación tardía, pero no menos feliz en la consecución de su afán exploratorio acerca del lugar de la escritura, Escritorio es el resultado de un viaje memorioso que rescata escombros escriturales para otorgarles un orden de legibilidad altamente sugerente.
Pero que tanto ese título como a su vez La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo (1982) muestren una legibilidad seductora y de alto rendimiento reflexivo, no es ápice para apreciar una carencia, una falta. Carencia o falta que, por otro lado, no es obstáculo para entender a esta escritura como fragmentaria y que deviene más un instinto formal ligado a la experiencia que un error o debilidad acusada por la institucionalidad literaria. Ya en el breve prefacio al volumen de 1982, nuestro autor señalaba esa predilección estilística como un horizonte hacia el cual cabía dirigir toda expectativa de lectura: no tanto convertida en una justificación metodológica para allanar su propio ejercicio ensayístico, sino más bien para intentar dilucidar el problema mismo del escribir: “no se trata, sin embargo, de invocar un linaje formal, sino de justificar una forma, modo o práctica de escribir (…) una forma de escritura que, en lo esencial, responde no sólo a un determinado tipo de coyunturas históricas sino, además, a un modo de mirar, asumir y valorar el mundo.”
De ahí que la escritura de Cerda se vislumbre fragmentaria donde cada fragmento que la constituye –notas, frases, auscultación de referentes culturales varios, remembranza de lugares antaño visitados, ensimismamiento con pedazos de biografía trunca y doliente, aforismos, comentarios, dilucidación de un posible sentido por medio de la celebración o el asombro electrizante- configura una totalidad respecto de sí misma y de un fantasmagórico y nunca existente libro, pero también y simultáneamente aquella totalidad lleva dentro de sí la ausencia del todo, del cual ella forma no obstante una entidad acabada. En la escritura de Cerda ningún fragmento se basta a sí mismo, y cada uno lleva en sí, por el contrario, lo que lo atrae hacia su recomienzo, hacia su infinita reiteración. Cada fragmento expresa y constituye, a la vez, un todo limitado y la ausencia de totalidad.

Un estilo ensayístico sin duda, buscado y explorado, soportado y extendido, un estilo que no es un estilo, sino la interrupción de todo estilo: no hay continuidad, ni linealidad abrasadora bajo un concepto temporal unívoco, pues si el tiempo se inscribe en la duración, si puede decirse artificialmente en términos de pasado, presente y futuro, y si como afirma el dicho popular “el tiempo pasa”, la escritura de Cerda sería ese momento, ese acontecimiento en que el tiempo se interrumpe, interrumpiendo la misma interrupción. Por ello el privilegio concedido a esta escritura: interrupción, quiebra del espacio y, paradójicamente, tiempo de la repetición, de la insistencia, escritura circular que regresa a su origen como si en cierto modo nada hubiera acontecido salvo las palabras liberadas, anónimas y susurrantes. Aquello tiene un nombre: expansión. Sí, sólo la expansión abarcadora que en Cerda se vuelve opaca al reiterarse una y otra vez manifiesta la certeza de la interrupción repetitiva, insistente: de ahí que la pregunta por el ensayo –su forma, su caracterización, su sentido, su necesidad- vuelva una y otra vez bajo ropajes indistintos en las referencias a Ortega, Lukacs y Montaigne, pregunta que en su porfiada voltereta irrumpe como la pregunta por la escritura misma. A fin de cuentas una metaescritura que no se resuelve sino en el ejercicio mismo de concebirse en acto permanente y que convierte a cada fragmento en una virtual poética de sí mismo.
En la interrupción repetitiva de este estilo ensayístico, en la angustia recurrente ante lo que podría significar el estado decadente de toda relación social, como en la lucidez reiterativa de ver en distintos contextos y en diversos autores, pretextos para advertir la crisis epocal que subsume al sujeto en sus propias meditaciones, es posible apreciar que la escritura no quiere dar cuenta de nada que esté fuera de sí misma: su libertad es el quebrantamiento de la temporalidad y, por tanto, parece indicarnos una y otra vez que ella no es medio para transmitir conocimiento, ni es por ella que la experiencia recibe sentido, ni mucho menos por ella se establece la continuidad de ese mismo sentido. Es la certificación del tiempo sin tiempo que, convertido en astillas que vuelan y certifican su propia condición aleatoria y gratuita, se ve como el desfondamiento de todo intento de fundar en lo unívoco del discurso, una certeza que pudiese esclarecer a esa totalidad que el libro justifica y que la vida niega.
Pero, si bien es dable aislar en la escritura de Cerda grupos de fragmentos –ejercicio fantasmal, pero no imposible- que pertenecen a cierta temática (recuerdos de ciudades, referencias a autores predilectos, reflexión ante el hecho mismo de escribir, descripción de tendencias intelectuales varias, etc.), los fragmentos no se oponen sino que se yuxtaponen, se sustraen tanto a la simultaneidad como a la sucesión, en una experiencia no dialéctica del lenguaje pero que tampoco excluye la dialéctica. El fragmento habla como fuera del tiempo, de la linealidad, rompe en silencio la unidad y la continuidad del logos. Blanchot nos indica que la ruptura que caracteriza a toda escritura fragmentaria no es en absoluto un fenómeno simple: las primeras y las últimas palabras de los fragmentos no señalan nunca una apertura y un cierre dados de una vez por todas; al contrario, señalan la imposibilidad de establecer un verdadero comienzo de la escritura. Entre el espacio en blanco de los vacíos y el espacio negro de la escritura, ésta ya ha comenzado: el primer fragmento no es nunca el primero, como si hiciera eco, huella, a lo que Blanchot llama “lo espantosamente antiguo”. De esta manera, una de las cosas fascinantes de la escritura fragmentaria de la ensayística de Cerda es que cada fragmento, cada parte, cada rincón moroso o tensamente dispuesto, expresa y atrae lo conocido dejándolo desconocido, pues no afirma más que su presencia y renuncia a toda forma de poder.

Ahora bien, esto se condice cuando el mismo autor ha declarado en diversos sitios de su escritura y en especial en el prefacio a La palabra quebrada, que lo que realmente importa de todo escrito fragmentado es lo que fragmenta o quiebra la escritura, donde lo que es quebrado o transgredido no es otra cosa que la infracción permanente a los diversos discursos instituidos, socializados y que, según Cerda, citando a Bacon, se hallan doxologizados, es decir, cristalizados en tanto opinión. No en vano señala nuestro autor que lo que caracterizaría al ensayo, en tanto escritura fragmentaria, es esa infracción o herejía para con una idea o noción de totalidad y que el ritmo escritural del fragmento mismo, deja al descubierto como disolución progresiva, disolución que desenmascara toda exigencia dominante que desee manifestar una pretendida exposición. De esta forma, la escritura ensayística de Cerda es fragmentaria en tanto tensión de partes que no se resuelve en un centro que disponga la legibilidad como sentido total. Ni siquiera sus volúmenes publicados en vida asumen esa arquitectura de entrever una totalidad articulada en cuanto forma. Para nada, son más bien evidencia de sobreposición, de contradicciones apenas pulidas entre sí para mostrarse como rostro de la fractura mayor que implica el desarraigo socio-histórico de la escritura en un época de crisis, donde la crisis es en sí fragmentación de un imaginario que ha llegado a última instancia a un puerto sin abrigo, como también prueba veraz de una concepción temporal que ha expelido de su propia impronta toda posibilidad conciliatoria entre el sujeto y su plasmación histórica. De una u otra manera, la escritura fragmentaria es connatural de un sujeto fragmentado, moderno y agónico.
Esta caracterización, sin duda permite establecer la validez de todo escrito que, como el ensayo, pretende introducir una mirada discontinua en un mundo que, en lo más sustantivo, se enmascara u oculta con una diversidad de lenguajes totales, monolíticos y opresivos.
No es menor que Martín Cerda, a través de su escritura hubiese deseado revertir cualquier posibilidad degradante para con el ser humano: era su sino, su pasión.






martes, 15 de noviembre de 2011

Tristia


                                                      Vobiscum cupiam quolibet esse modo
                       Ovidio


No puedo retornar: estoy fuera de todo principio,
abandonado en una frontera que me buscó sin yo saberlo,
expuesto a oscuridades y ruinas que jamás osé soñar,
expuesto a cantos ininteligibles cuya violencia
no posee la belleza –o al menos el decoro- de los rituales que conozco
ni menos el sentido que a veces creíamos nuestro
en los antiguos ofertorios en los que fuimos educados.

La rusticidad de los habitantes de esta comarca es imposible:
no recuerdan otro tiempo, sino el que viven,
su nobleza –por llamarla así- lleva a cabo ritos de magia
que asquean o adormecen; sus templos son de barro y madera,
sus lugares de reunión, cloacas de embriaguez barata
a veces campos de batalla para sus querellas ruines
o pasarelas para mostrar su extraña vanidad.
El cieno se acumula en las calles
y sus mujeres son célibes sólo por contrato:
placer y dinero van unidos y no celebran a dios alguno
en sus epitalamios vulgares y pretenciosos.

Todo lo que no hay en este mundo, debo llevarlo por mí mismo;
imaginar, por ejemplo, una copa de plata con bordes transparentes
o los versos de Calímaco acompañando el aroma de los pinos en otoño,
quizás recordar la vendimia en mis tierras cuando mi padre
anunciaba la visita de mi abuelo
o la alegría de una conversación interesante
acerca del último tratado de Epicuro o las elegías de Propercio,
o simplemente, dar fe que alguna vez viví la ambición ingenua
de un poema al que ninguna palabra le fuera innecesaria
como el dibujo que Aquiles suponía talismán de su escudo sagrado.
Llevarlo todo en uno mismo,
traduciendo su propia memoria en gestos
con la certeza de saber que las ciudades que conocimos,
los pueblos por los que caminamos
se encuentran desfigurados, derruídas sus estatuas,
vaciados sus viejos foros, desconocidos sus nuevos habitantes,
quemados sus sagrados símbolos y olvidadas sus antiguas ceremonias.

No puedo retornar: estoy fuera de todo principio
y la enfermedad sube por mi cuello, mis piernas, mis brazos:
no puedo imaginar otras palabras porque mi lenguaje
acá nadie lo conoce y mi dolencia sólo recibe la mirada
de un esclavo analfabeto que no sabe de su propia esclavitud.
No puedo retornar y no puedo imaginar: mi enfermedad avanza
y hace días que no escribo versos, cartas o pensamientos filosóficos.

En una lengua que desconocen,
¿qué tiene que ver el dolor con el dolor para los bárbaros?


viernes, 11 de noviembre de 2011

¿Qué se ama cuando se ama? La elegía erótica latina y la poesía de Gonzalo Rojas: algunos alcances

En general, no es muy común en nuestra pequeña escena crítica, establecer vínculos entre la producción poética llevada acabo por nuestros autores nacionales y  las tendencias, movimientos, autores y poéticas extranjeras, tanto del idioma o fuera de éste. Por supuesto que hay excepciones que de inmediato nos asaltan como son, por ejemplo, el caso de Huidobro y su vinculación, por más polémica que pueda ser, con Reverdy, Apollinaire o las teorías cubistas en general, como también el caso de Neruda que ciertamente ha sido leído teniendo como referentes aclaratorios tanto a Withman como a Baudelaire como asimismo a poetas del Siglo de Oro Español tales como Pedro Soto de Rojas o el conde de Villamediana.
Dentro de estas coordenadas el caso de Gonzalo Rojas –cuyas permanentes declaraciones para invitarnos a leerlo aguzando, como dice él, tanto el oído moderno como el oído clásico- refiere interesantes e intensas alusiones para que establezcamos contacto entre su escritura prodigiosa y un lenguaje poético cifrado de modernidad que se plasma desde Rimbaud hasta Breton, por un lado, como con el reluciente oro viejo –luminosidad e intensidad de siglos- que habita el decir de la elegía erótica latina con su vasta presencia desde Catulo y Ovidio hasta Propercio y Tíbulo, por otro. Y por eso quisiera ensayar en esta oportunidad no una lectura erudita, sino más bien tantear algunas posibilidades de encuentro, de relectura, de interpretación entre maneras y, eventualmente, entre poéticas que al momento de ponerlas frente a frente, creo que se acercan y distancian como el sístole y diástole que siempre puede haber entre ironía y seriedad, entre experiencia y artificio.
Para comenzar creo pertinente bosquejar en una gruesa mano alzada, los puntos que me parecen relevantes: en primer término constatar el impetuoso “realismo” carnal  -su intensa inmediatez- que circunscribe el discurso poético tanto de los poetas latinos como el de Rojas, estableciendo una distancia perentoria respecto a una idealización del objeto amoroso. En segundo término, rastrear la sugestiva y productiva ambivalencia que pueda establecerse entre trascendencia e inmanencia como esferas de significación necesaria para la clarificación de la experiencia lírica. Desde ahí, en tercer lugar, intentaré derivar una consideración “retórica” del poema, ¿cuál es el contenido de “verdad” del discurso amoroso?, ¿es el “yo” que enuncia una máscara de habilidad para facilitar la exposición o es acaso rastreable una eventual “sinceridad” del sujeto que enuncia? Finalmente, todo esto lleva a la consideración del poema como objeto cultural, como receptáculo y amalgama de diversas tradiciones que sirven al propósito, a veces no tan explícito, de una estética del efecto y que ciertamente tanto los latinos como Rojas, manejan de modo magistral.
Tal vez la idea que nos hacemos comúnmente del género lírico como el mejor medio de expresar nuestra subjetividad y todo el carrusel de emociones que ello implica, puede verificarse, al menos, desde la poesía latina que, por primera vez en la historia, hizo del “yo” una instancia de enunciación poderosa. No es menor aquello, si pensamos en el vendaval de emocionalidad y el amplio registro experiencial que es posible advertir en Catulo y Ovidio, por ejemplo. Pero sin duda, aquella inmediatez emotiva, revierte en un punto de no menos relevancia y que tiene que ver con un así llamado “realismo” de la experiencia y que significa, ni más ni menos, una eventual transparencia de lo aparentemente vivido en una sintonía muy peculiar con un concepto de mímesis. Presentar el “tapiz de la vida” sin exclusiones, sin falsas expectativas, desde lo más nimio y cotidiano, hasta lo más dramático y patético de la circunstancia vital, sería, al parecer, una manera propia de esta poesía. Si ajustamos más nuestra percepción, nos daremos cuenta que en la elegía erótica latina, el objeto de deseo, la efigie femenina se nos otorga con una deliciosa brutalidad: las heroínas de los poemas de Catulo, Ovidio, Propercio y Tíbulo se balancean entre la seducción y la procacidad, entre la intensidad y el desengaño, entre las más sugestivas artes amatorias y el desdén más electrizante. Una primera impresión es de constatar que el poema es un registro de la pasión sin, aparentemente, rastros de idealización o de sublimación. Todo, al parecer, se nos muestra al natural como un verdadero tobogán de emociones fuertes, donde los implicados aceptan el juego amatorio con sus reglas de fidelidad e infidelidad que pone a toda prueba nuestros nervios y sensibilidad. El repertorio es amplio y generoso, al punto que a Catulo poco le faltó erigir una verdadera taxonomía de las regiones erógenas femeninas o la disposición de los cuerpos amantes como, en otro sentido, Ovidio por poco satura el abanico de posibilidades de seducción tal como lo muestra aquel verdadero inventario de estrategias amatorias que es el Arte de amar. En otro extremo, la poesía elegíaca de Tíbulo nos muestra al amante sufriente, en un después de la pasión, perturbado por la nostalgia y el recuerdo del deseo y añorando la serenidad de una vida idílica y campestre como la que Virgilio describe en su poesía bucólica.
Bajo estas señas, es posible apreciar cómo Gonzalo Rojas arremete ya desde sus inicios en La miseria del hombre hacia un verismo que la crítica más informada a vinculado a un expresionismo, algo tardío, pero muy eficaz en su asunción realista y sin aspavientos, de la experiencia inmediata que al hablante le toca articular en el discurso poético. Pero ese verismo rojiano no sólo se nos muestra en la encrucijada diríamos existencial de sus devaneos subjetivos, sino más bien se afianza en una carnalidad amatoria que posee no poco de audacia. Pienso sobre todo en poemas como “Perdí mi juventud en los burdeles”, “Siempre el adiós”, “Los amantes” y “El fornicio”, por ejemplo, donde es hallable una atrayente inmediatez experiencial y que hace de la descripción del objeto del deseo como, a su vez, la letanía de su pérdida, aparejada con el goce, una singular cartografía de la emoción que no se disfraza de la mediación sentimental o de la retórica del buen sentido: aparece el cuerpo y su goce, su intensidad y su pérdida, pero en ningún caso es posible entrever una virtual idealización: el despojo, el desdén, los celos y la apetencia se vuelven parte integral del discurso, un discurso apelativo y cercano, con un verismo experiencial que justifica, tal vez, la popularidad de la poesía erótica de Rojas entre tantos lectores.

Por otro lado, el poeta chileno siempre se ha declarado a sí mismo como un místico concupiscente, en el camino que entrecruza a Georges Bataille con San Juan de la Cruz. Ciertamente el gesto rojiano de identificar la experiencia sensual con la mística para establecer una fecunda relación entre el eros y lo numinoso, es un campo de exploración altamente revisado por la crítica más enterada del autor de El relámpago. Sus fuentes son ubicables en la mística cristiana y el sufismo, pero ¿es posible rastrear coordenadas de este afán rojiano de trascendencia desde el cuerpo en la elegía latina?
Creo que es dable establecer un punto de contacto significativo referido a este tema, por más que no acredite a primera vista una relación tal vez forzada. Y ese punto posee un arranque en Propercio que, pasando por Francisco de Quevedo, desemboca en nuestro poeta chileno, estableciendo así, una interesante revisión de lo que denominaría el gesto de persistir desde la materialidad del cuerpo como instancia de una trascendencia vacía o más bien inmanente.
La séptima elegía del Libro IV del poeta latino nos muestra una visión sorprendente: la amada Cintia ha muerto y ha sido incinerada. Precisamente a la hora en que su amante la recuerda, el fantasma de la mujer se presenta en su lecho solitario. Es la misma de siempre, pero más pálida, además sus ropajes y su cuerpo muestran atroces evidencias de la cremación, volviendo para reprocharle al poeta sus infidelidades. Una verdadera alma en pena. Al final de la entrevista, se escapa de los brazos de su amante, no por voluntad, sino porque amanece, repitiéndole una y otra vez: serás mío y mezclaré el polvo de tus huesos con el polvo de los míos (mecum eris et mixtis ossibus ossa teram). No hay que ser un comparatista avezado para apreciar que esta intensa escena posee un despliegue posterior en el famoso poema de Quevedo Amor constante más allá de la muerte y que se constituye en uno de los referentes decidores de la poesía erótica de Rojas, sobre todo en lo que significa el entrelazamiento entre eros y tánatos y más que la superación de la muerte, el desafío que implica la relación ambigua y deseada entre la corrupción del cuerpo y su goce sensual que trasciende su propia configuración física en una anhelo que se materializa hasta el límite de su consumación.
Me parece que entre la elegía de Propercio y poemas como “Perdí mi juventud” , “El amor” y “Todos los elegíacos son unos canallas”, entre otros, puede establecerse una vinculación no sólo a nivel temático, sino más bien en lo que significa esa experiencia de dar cuenta de lo otro en el arrobamiento que vuelve indistinto el deseo en su afán apropiativo. Un verdadero misticismo material por llamarlo de alguna forma, pero que es uno de los más importantes elementos configuradores de la poética del autor chileno.
Hasta aquí, sin duda, la pertinente intensidad del discurso amoroso-poético, logra una notable fruición enaltecedora que apela a nuestra complicidad lectora: embebidos de la pasión que se nos muestra, damos por sentado el valor de verdad de los referentes a los que hace mención el texto mismo. ¿Pero acaso el “yo” que enuncia en el poema es una máscara de habilidad para facilitar la exposición o se vuelve posible el rastreo de una eventual “sinceridad” del sujeto implicado? La consideración retórica no es vana, pues permite clarificar la representación a un nivel de mímesis que en la elegía latina ha sido un tema largamente debatido, específicamente la ficcionalización del sujeto del enunciado. Esto no es menor, pues nos ayuda a comprender de qué modo un género literario puntual articula su propia retoricidad en un sugestivo claroscuro de ocultamiento y exposición, entre alusión y elusión.

De esta manera se ha establecido que la elegía erótica latina es un verdadero palimpsesto que amalgama una serie de discursos de una alta convencionalidad cultural y literaria gracias a una serie de estrategias compositivas que mantienen al “yo” del enunciado como un actor en medio de una mascarada, posibilitando de aquel modo su simultánea emergencia y ocultamiento. ¿Quién habla en la elegía?, ¿cómo dice lo que dice?, ¿bajo qué condicionantes culturales lo dice de aquel modo? ¿y hasta dónde lo que manifiesta el amante respecto de su amada responde a la ficción que esa misma amada propicia?, ¿qué se ama cuando se ama en un poema elegíaco de Catulo, Ovidio o Propercio? Por su puesto que no pretendo responder estas interrogantes en esta breve exposición, pero me parece que son preguntas altamente necesarias no tanto para constatar el alto grado de retoricidad de ese tipo de texto perteneciente a la antigüedad, sino más bien son preguntas que pueden ser perfectamente efectuadas a la poesía de Rojas, sobre todo en el concepto tradicional de recepción que implica una poesía que ha jugado siempre a apostar por la inmediatez de la experiencia, al menos en lo que a lo erótico se refiere. Intentaré esbozar una respuesta provisional por más breve que sea
Me parece que en la poesía de Rojas se manifiesta una inteligente mezcla entre astucia y sabiduría respecto a la efigie de poeta que se consuma en la gracia superior de mostrarnos, embebernos, seducirnos y mantenernos a la expectativa, fundamentalmente debido a una serie de recursos lingüísticos, rítmicos, alegóricos, metafóricos e imaginativos de una alta complejidad acerca de “algo” que rotulamos como “experiencia” y que nos provoca una más que virtual identificación como lectores, quiero decir una gustosa identificación que nace en mi opinión, tal vez, de la forma en que esta poesía en tanto lenguaje, zahiere nuestra líbido como imaginación deseante, imaginación para la cual, querríamos cierta y palpable, la intensidad que promete y anuncia en los recursos convocados por su propia textualidad y que, ciertamente, organiza de un modo magistral para provocar en nosotros, en tanto lectores, una reacción aprobatoria o de consentimiento, sea a favor o en contra, de lo explicitado en tanto trama, en el cuerpo del poema.
Todo esto lleva, finalmente, a la consideración del poema como objeto cultural, como receptáculo y amalgama de diversas tradiciones que sirven al propósito, a veces no tan explícito, de una estética del efecto y que ciertamente tanto los latinos como Rojas, manejan de modo magistral: la mitología,  otros textos del mismo idioma –castellano o latín- o de otros conocidos por los autores –griego e idiomas modernos respectivamente-, el uso felinamente audaz y sugerente de la cita culta o recóndita, la oblicuidad de las referencias léxicas, la sofisticada articulación de símbolos y elementos alegóricos en lugares claves del poema, las alusiones ya explícitas, ya veladas a otros géneros, la incidencia retardada de la experiencia misma, retardo calculado para causar la impresión de inmediatez, en fin, todo ese amplio repertorio de maneras y formas del que disponen estos autores en tanto poetas cultos, pero aún más si se piensa que tal disposición sólo es dable en tanto se les considere poetas de ciudad, poetas urbanos. Concluyo este evanescente texto con esta sugerencia –que de buenas a primeras no posee nada de original- y que, ciertamente, permite leer a los elegíacos y a Rojas en la hermandad necesaria de sus búsquedas expresivas: la comprensión que la poesía, en tanto discurso, nos hace retrotraer hacia lo que la imaginación propicia y la realidad adolece y que nos hacen ver y sentir a esos poetas latinos como verdaderos contemporáneos y que un poeta nuestro, como Rojas, supo hacernos entender y actualizar en el gesto más intenso que la poesía, en tanto arte, posee: en la traducción interna de sus propios pulsos imaginativos.