domingo, 12 de marzo de 2017

Robert Musil II: El hombre sin atributos


Como Rainer María Rilke, como Franz Kafka o Hugo von Hofmannsthal, como Hermann Broch, Elías Canetti o Joseph Roth, Robert Musil era un escritor fronterizo: de su época, de su país, de su idioma, de su imagen, de sus fantasmas. Exiliado a pesar suyo, su obra es sin duda uno de los monumentos imaginativos más intensos de esa sensibilidad centroeuropea arrasada por las salvajes hordas nazis que pusieron punto final a un mundo que se veía a sí mismo como laboratorio del Apocalipsis.
Ese mundo en vísperas de su destrucción es el tema primordial de su obra inacabada, El hombre sin atributos, novela que como verdadero sismógrafo de una época es también una guía delirante por los laberintos de una sensibilidad que presagia con un tono burlesco, sombrío y caricaturesco, buena parte de nuestras actuales obsesiones y deseos ante la necesidad tan humana de dar cuenta de una “gloria vacía” o, lo que es lo mismo, la fatuidad envolvente de la existencia nimia llevada a límites heroicos.
Sí, El hombre sin atributos es una novela inacabada: Musil se embarcó en ella cuando sus otros proyectos literarios no lo convencieron de su pretendida necesidad expresiva de abarcar con una mirada amplia, satírica y finamente cruda, esa totalidad de la experiencia siempre escurridiza. Musil comenzó a escribir su novela a fines de los años 20, publicó un primer volumen en 1930 y envalentonado por su éxito entre críticos y lectores, dio a luz un segundo volumen en 1933. Sin embargo, el ascenso de Hitler al poder, como las sombrías nubes que se cernían en el horizonte próximo de la vida europea y que llevaría a la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, implicó que Musil exiliado primero en Viena y luego en Suiza, se diera cuenta que las condiciones para llevar a cabo la escritura de su novela capital nunca se darían. Pero no eran sólo las condiciones ambientales, por llamarlas así, las que pospusieron una y otra vez el avance de su trabajo: era la naturaleza misma de éste en su inabarcable extensión lo que atentaba de una u otra forma para llegar a buen puerto.
Y es que El hombre sin atributos es una novela río o más bien una novela de diseño amplio y espacioso como una red cordillerana vasta y escarpada en que nuestra mirada, se extravía al otear hacia un horizonte lejano y nebuloso. Es una novela poseedora de una inacabable y laberíntica trama -si acaso algo así puede decirse de sus diversos episodios que se yuxtaponen como un mosaico delirante que habría dejado perplejo al Balzac de La Comedia Humana- y donde la palidez y nulidad externa del argumento se densifica con minuciosos y extensos monólogos de los diversos personajes como también en detalladas digresiones de verdadero carácter ensayístico donde Musil se propone de modo descabellado y genial, ir desmenuzando con su talento narrativo una serie de teorías, especulaciones, propuestas y tesis de la más diversa índole, desde la economía política, la estética filosófica, la psicología profunda de la imaginación, el deseo y los sueños, como a su vez las explicaciones más mordaces en torno a las banales y terribles ideas que atraviesan los más chispeantes diálogos, las más severas reflexiones y las más paradójicas descripciones de lugares y estados de ánimo que el lector pueda imaginar.
El telón de fondo de tal relato y que le sirve de soporte es una banalidad exquisita: la celebración del septuagésimo aniversario del gobierno de su Majestad Imperial, Francisco José I de Austria-Hungría y los avatares que ello significa entre una pléyade de personajes diversos, caricaturescos, serios y risibles que se plantean a sí mismos como “patriotas” ante la necesidad de competir y ganar preeminencia ante la inminente celebración del aniversario de otra testa coronada europea: los treinta años del advenimiento al trono del káiser Guillermo II en Alemania. En ese contexto, los protagonistas de la novela de Musil se designan a sí mismos como la Acción Paralela, una especie indefinida de comisión permanente que se entrampa buscando los motivos teórico-metafísico-políticos más elocuentes e inverosímiles para justificar su propia existencia y, por añadidura, de la propia sociedad austriaca a la que pertenecen, permitiendo esto, ver en sus acciones un verdadero fresco de amplio diseño de todo un mundo en vísperas de su autodestrucción.
De todo ese barullo, destacan, sobre todo, Ulrich, el hombre sin atributos, un matemático idealista y agudo observador de la banal y delirante sociedad que le rodea, un espectador sarcástico que no teme ponerse a sí mismo a prueba una y otra vez respecto de lo que significa ser “hombre”, pero en una sociedad que ha desterrado todo valor o más bien, toda idea de lo que significa tal cosa. Por otro lado están Bonadea y Leona, las dos amantes simultáneas de Urich que se odian a muerte, intentando que el matemático idealista escoja a una de ellas como motor de sus indagaciones y especulaciones filosóficas. Junto a ellas resalta una joven aristócrata, Diotima, cerebro dirigente de la Acción Paralela, mujer cuya estupidez en su magnitud cósmica sólo es comparable a su infinita belleza física y que sin mucho problema, desbanca a Leona y Bonadea, asumiendo el puesto de amante de turno de Ulrich. En otro plano, resaltan Clarisa y Walter, pareja que simboliza con una ironía suprema, los devaneos estéticos de toda una época y cuyas acciones teñidas de un cruel kitsh, delatan suspiros afiebrados acerca del “valor de la vida” entre tumultuosas lecturas de Nietzsche y mediocres interpretaciones pianísticas del Tristan de Wagner. En contraste con tan sofisticada e ilusa sociedad, se encuentran por un lado, Arnheim un millonario alemán, lleno de mundo, viajes, conocedor de las más modernas teorías de inseminación artificial, como a su vez, de los más cómicos detalles de armaduras medievales cuyo desprecio y burla a esa sociedad que se le rinde a sus pies sólo es igualable a su vulgaridad de industrial excéntrico. Por otro lado está Moosbruger, oscuro asesino que está en prisión por sus crímenes, monstruo de perversión y cuya ignorancia y origen social de baja estofa, representa quizás esa parte reprimida de la fealdad animal que la sociedad de Acción Paralela teme y desprecia. Los monólogos de Moosbruger son quizás uno de los elementos más inquietantes de la novela, pues en su burla y queja, dejan entrever una lucidez que permite hacer patente la enfermiza fatuidad de una sociedad que niega su propio vacío. Finalmente, mientras la novela avanza, aparece una mujer misteriosa, Agathe, bella, inteligente y de una fina sensibilidad que página tras página, va seduciendo a los protagonistas masculinos de la novela, pero sin consumar absolutamente nada.
En el desarrollo de esta variopinta tabla de personajes y sus acciones inocuas como en sus largos y especulativos monólogos, Musil quedó encerrado en un dilema que no pudo o no quiso resolver: o articular un mosaico general que mostrara burlesco la decadencia y destrucción de esta sociedad o perfilar cada vez más, con un estilo depurado, el encuentro siempre postergado entre Ulrich y Agathe. Así, año tras año, la novela de Musil no pudo resolver aquello y quedó inconclusa. Después de 1935 y ya publicado el segundo volumen, trabajó incansablemente en ella hasta su muerte en 1942, pero dándose cuenta que era una carrera contra el tiempo y simultáneamente, una lucha titánica e inútil: sus materiales se le escapaban de las manos una y otra vez en digresiones, en capítulos diversos, en desarrollos infinitos: al final no pudo controlar su propia escritura y El hombre sin atributos quedó sin concluir. En los apuntes póstumos de Musil, publicados por su viuda después de la Segunda Guerra Mundial, se puede apreciar que al parecer, la idea de Musil era provocar el tan deseado encuentro entre Ulrich y Agathe con un giro inesperado y que daría un vuelco al argumento primitivo de la novela: ambos personajes descubrían que eran hermanos, separados al nacer. El dilema para Musil era ver si acaso llegaban a ese reconocimiento después de su enamoramiento y consumación sexual o si caso, a sabiendas que eran hermanos, se entregaban a su pasión. Así puede verse que lejos quedaba el diseño de una novela con sabor a genial esperpento y se priorizaba una verdadera apología del amor místico entre hermanos. Tal tema, para nada poco común en la literatura alemana y universal, se terminó volviendo un dilema para Musil: ¿cómo englobar esa variación mística, con el diseño de un fresco que tratara sobre la antesala del Apocalipsis?
Hoy en día, El hombre sin atributos está articulado en cuatro libros: los dos primeros son los que publicó Musil en 1930 y 1933 y los dos restantes contienen sus apuntes, sus historias inconclusas, sus esbozos y la historia sin fin entre Ulrich y Agathe. Nunca sabremos el final de esta inacabada novela. Por lo que dejó Musil y sobrevivió al escrutinio editor del tiempo, su propósito a semejanza de lo que ocurre al final de La montaña mágica de Thomas Mann, era concluir la acción con un Deus ex machina: el estallido de la guerra en el verano de 1914. Pero sólo podemos conjeturar cómo habría sido eso.
Como fresco de una época y sociedad en vías de destrucción, El hombre sin atributos, tal vez pueda relacionarse de cierta manera con Doktor Faustus de Thomas Mann, pero sin su densidad trágica o sus diversos filosofemas de pesimismo cultural que niegan la posibilidad de toda redención. Quizás en la ligereza burlona de muchas de sus páginas, se asemeja a las novelas breves, edulcoradas, bellas y nostálgicas de Hofmannsthal o Schnitzler. En otro plano, no le hallo paralelo si no en Los últimos días de la humanidad, esa desquiciada e irrepresentable obra dramática de Karl Kraus o de manera más oblicua en esa vasta trilogía novelesca de Hermann Broch, Los sonámbulos.
Sea como sea, El hombre sin atributos es una tarea titánica para el lector, no tanto o sólo por su extensión -En busca del tiempo perdido de Proust, el Ulyses de Joyce o las novelas de Thomas Mann no le van a la zaga- sino por la voluntad delirante de narrar el vacío, la inanidad de una sociedad que se veía a sí misma como reflejo enloquecido de una sombra en el espejo de la Historia.

domingo, 5 de marzo de 2017

Robert Musil I: esbozo biográfico.

Nacido el 6 de noviembre de 1880 en la pequeña ciudad de Klagenfurt en la provincia austriaca de Carintia, Robert Musil era hijo de un matrimonio perteneciente a la burguesía más acomodada: su madre, interesada por las artes, la literatura y la música, al parecer era una mujer entre exigente y altamente nerviosa, casada con un hombre un tanto mayor, un ingeniero que trabajaba en la burocracia estatal del viejo Imperio Austro-Húngaro y que, por sus servicios prestados al Estado, fue recompensado con un ascenso en los rangos inferiores de la nobleza rural austriaca.
El futuro escritor al parecer no vivió una infancia serena o ideal: peleas permanentes entre sus padres y su más que evidente separación, marcaron la vida de Musil hacia una conducta no necesariamente ensimismada, pero sí atenta para observar y cuestionar las diversas situaciones tempestuosas que le tocaba ver y vivir.
Fue a instancias suyas y de su madre que su padre cedió a que el joven se matriculara en 1894 en una escuela militar con el afán de llegar a ser aspirante a oficial: la Oberrealschule de Mährisch-Weisskirchen en Moravia. La permanencia de Musil en esta institución lo marcaría lo suficiente como para escribir, unos cuantos años después, la que sería su primera y exitosa novela: Las tribulaciones del estudiante Törless. Pero después de tres años, los entusiasmos de Musil habían mudado y de la esfera militar, sus intereses lo llevaron al estudio de la matemática y la ingeniería. Así, con 17 años entra a la Technische Hochschule de Brno desde donde, posteriormente, se dirigiría hacia Berlín para continuar sus estudios de doctorado que al final, no concluye. Es en este periodo de búsqueda personal que Musil comienza la escritura de sus Diarios y donde revelaría un interés inusitado por el sexo, un interés en todo caso, altamente reflexivo y crítico, cuyo centro radicaba en el rechazo que le causaba el fuerte clasismo que imbuía las relaciones de los jóvenes acomodados como él que buscaban su satisfacción en vincularse con prostitutas o con mujeres de menor condición social, ya sea sirvientas o campesinas. De aquel modo y para escándalo de su familia, se embarcó en una relación con una muchacha checa llamada Herma Dietz que trabajaba en casa de su abuela y con quien Musil vivió en Brno y, posteriormente, en Berlín.
Por otro lado, en esos mismos años, Musil se percató que su educación militar y técnica eran muy limitadas y se puso como propósito, llenar las serias lagunas de su formación. De aquella manera, entre 1898 y 1902, nuestro escritor se entregó de lleno a una intensa aventura intelectual, aventura con la que superó con creces a sus antiguos condiscípulos y amigos: leyó concienzudamente a Kant y Schopenhauer, a Nietzsche y a Maeterlinck, asistió a conciertos y conferencias, se interesó en la literatura francesa e inglesa, le causó profunda curiosidad la economía política y el naciente psicoanálisis, pero sobre todo, se percató que las matemáticas y la ingeniería no eran su verdadera pasión: le aburrían cada vez más. De todo ello deriva una nueva modificación en su vida; la decisión de escribir y el cambio de ambiente intelectual. Así, en 1903, pone manos a la obra a su novela Las tribulaciones del estudiante Törless y decide radicarse en Berlín para estudiar filosofía y psicología.
Con la publicación exitosa de su primera novela en 1906 y la obtención de su doctorado en 1908, la vida de Musil se abre hacia nuevos horizontes: renuncia a llevar una vida académica, se separa de Herma y se vincula con Martha Marcovaldi –una mujer de origen judío, siete años mayor que él e intelectualmente vivaz, autodidacta y feminista- como asimismo acepta un modesto puesto de bibliotecario en el Instituto Superior Técnico de Viena.
El trabajo de Musil como bibliotecario, le permite a él y su pareja, un pasar económico modesto, pero con grandes posibilidades de tener suficiente tiempo libre para desarrollar sus diversos proyectos literarios. De aquella manera, publica en 1911, el volumen de novelas cortas Uniones y dicta una serie de conferencias y colabora en la prensa escrita de habla alemana. Durante la Primera Guerra Mundial, Musil que en un primer momento apoyó la causa austriaca, sirviendo como oficial en el frente italiano, bosqueja no menos de 20 obras nuevas, entre ellas un ciclo de novelas satíricas. Pero su enfermiza obsesión por la perfección, hace que muchas de esas obras no superen el estado de bosquejo.
En 1921 publica Los visionarios y en 1924, la colección de cuentos Tres mujeres. Posteriormente, a mediados de la década de los 20, Musil es elegido vicepresidente de la Asociación de Escritores Alemanes y si bien, sus libros no eran tan cotizados por los lectores como las obras de Thomas Mann o Hermann Hesse, su lugar en el mapa literario austro-alemán estaba plenamente identificado, considerándosele en esta época, uno de los más relevantes escritores de expresión alemana de Centroeuropa.
Es en estos años donde Musil concibe la que será su inacabada obra maestra: El hombre sin atributos; un proyecto casi infinito en que el escritor se proponía retratar de modo satírico la opulenta sociedad vienesa de antes de 1914. La intención de la novela, según Musil, era ofrecer una visión grotesca de Austria y de la vida del hombre occidental en vísperas de la Primera Guerra Mundial. Gracias al apoyo financiero de sus editores y de un reducido círculo de admiradores fieles, Musil se entregó a la escritura de lo que sería su última novela.
En 1930 se publicó el primer tomo y tuvo una acogida más que favorable en los círculos literarios de Alemania y Austria. Pero de ahí en adelante fue cada vez más difícil seguir con la escritura de la novela. En 1933, a instancias de sus editores, se publicó un segundo volumen, pero Musil ya preveía o sospechaba que sería casi imposible concluir la novela tal como ésta se iba desarrollando.

Con la toma del poder en Alemania por parte de los nazis en 1933, Musil y su esposa abandonaron Berlín y se volvieron a instalar en Viena. Una fuerte depresión lo asaltó y comenzó a deteriorar su salud, temeroso asimismo del vuelco que iba tomando la enardecida situación política tanto en Alemania como en Austria. Nada bueno se presagiaba en el ambiente Centroeuropeo ante las amenazas y ambiciones de Hitler. Cuando justamente, este último ordenó la anexión de Austria al Tercer Reich en marzo de 1938, Musil y su esposa, huyeron hacia el exilio en Suiza: un exilio sin retorno, pues Musil que esperaba desplazarse hacia Estados Unidos como la mayor parte de la intelectualidad alemana exiliada, se vio forzado por apuros económicos y de salud a detenerse más de lo debido en el pequeño país de las montañas. Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial en el otoño de 1939, Musil quedó literalmente atrapado y con casi nulas posibilidades de salida.
Pero más terrible aún que el exilio forzoso, resultó ser la casi absoluta indiferencia del mundillo literario suizo para con la obra y la persona de Musil: él y su esposa tuvieron que sobrevivir con serias estrecheces, pidiendo limosna por trabajos literarios que muy pocos estaban dispuestos a leer y menos a distribuir o comentar. Para colmo de males, la escritura de El hombre sin atributos se estancó definitivamente. En medio de la pobreza más abyecta y sin ningún editor, amigo o intelectual cercano, salvo su esposa, Robert Musil falleció en Ginebra de un ataque al corazón, el 15 de abril de 1942. Su viuda se encargaría de organizar e ir publicando de forma paulatina su legado, un legado que, apenas terminada la Segunda Guerra Mundial, muy pocos editores se dispusieron a publicar, siendo ella misma con su escaso dinero, la encargada de hacer públicos los extensos textos inéditos de su genial marido: conferencias, cartas, diarios, notas, bosquejos, ensayos y los fragmentos inacabados de su última gran novela.



jueves, 2 de febrero de 2017

(Des)venturas de la profecía: Esencial 1982-2014 de Andrés Morales


Publicado en junio de 2015 como volumen inaugural de la serie Selección Personal con que Revista AErea junto a RIL editores abren una nueva apuesta editorial y de difusión para la poesía hispanoamericana -con el fin de que los autores se encuentren a sí mismos en su propia obra-, Esencial 1982-2014 viene a ser la quinta entrega de carácter antológico que el poeta chileno Andrés Morales efectúa de su extensa obra poética en un recorrido que abarca más de treinta años de escritura. Pero tal vez en estricto rigor, es la tercera, dado que Poemas/Pjesme (2011) y Poemas escogidos/ Poezii Alese (2014) son muestras bilingües -al croata y el rumano respectivamente- que poseen un afán divulgativo, apostando por un corpus relativamente pequeño de poemas canónicos de la obra de Morales y que la crítica más perspicaz ha resaltado varias veces. Si eso es así, para buscar un referente de fuste al volumen que comentamos, tendríamos que remitirnos sin duda a la amplia y generosa Antología personal. Poesía 1982-2001 que bajo el patrocinio de la Universidad Diego Portales de Santiago y RIL Editores, vio la luz hace ya más de quince años y que sin duda fue un hito primordial en la escritura de Morales. En el intertanto, la Antología breve publicada por Mago Editores en 2011, es una antesala muy reducida que apenas deja entrever lo más característico del actual libro en comento.
Ciertamente en el proceso escritural de cualquier autor, la antología es un género que se presta a múltiples usos y diversas justificaciones: ejercicio de autocrítica donde el autor se desdobla en lector para seleccionar lo más granado de lo que haya hecho, síntesis de un periodo, un estilo o una serie temática con que se despliega un cierre de posibilidades, pero también apertura de nuevos recorridos, posibilidad de hacer balance en la caracterización de la voz más personal que la escritura va descubriendo, pero también evaluación de lo hasta ahora escrito. La antología, como género, tiene sin duda varios usos y si es articulada por el autor mismo, adquiere rasgos personales que colindan con ser objeto de crítica y de lectura simultáneamente, como a su vez, reflexión acerca de lo que significa experienciar en el tiempo, el transcurrir mismo: cómo un poema que creíamos valedero o que creíamos justificado adquiere en el ejercicio antológico otra densidad, otro espacio y, aveces, hasta un incómodo silenciamiento. Como ejercicio de relectura bajo parámetros de un ordenamiento que no obedece necesariamente a la particularidad de los libros individuales que cita o requiere, la antología es un hito representativo en el desarrollo de una escritura: es su toma de pulso y también su nueva toma de aliento.
Creo que estas reflexiones son válidas a la hora de abordar Esencial, válidas en lo que implica tener ante nuestra mirada, un conjunto de poemas que urden una trama que se vuelve significativa en la lectura que los aborda, pero sin cercarlos en limitaciones explicativas u ordenamientos unilaterales. Sin duda, el volumen se ordena de modo cronológico -cualquier lector de la poesía de Morales notaría aquello-, pero sin la presión de estampar señas o indicaciones temporales o bibliográficas que nos remitieran a su inmanencia editorial o a su circunstancia de escritura. El continuo resultante de ello es impresionante: una tensión de vasto aliento donde se deja entrever una persistencia tonal y temática que va de poema en poema articulando una visión en el más amplio sentido del término, es decir, como una aparición indispensable de pensamiento, emoción, placer y arquitectura lingüística como pocas veces ha existido en la poesía chilena de los últimos lustros. Un continuo que no deja lugar para lo superfluo, lo anecdótico o lo meramente testimonial: aquí el poeta desaparece tras el poema, sus indicios biográficos se convierten en escasa referencia y la voz que emerge desde el texto nos reitera una y otra vez que tanto el silencio como la experiencia son intercambiables como la necesidad extrema de un decir que no se queda rezagado en la contingencia cotidiana ni tampoco prisionero de lo inesperado. Más aún, lo que hay acá es una intensificación de las obsesiones que la poesía de Morales ha ido plasmando en más de 30 años: un afán de asir la belleza más allá de la maldición de su evanescencia; la reflexión a veces serena otras amarga del paso del tiempo; la incertidumbre de las cosas y objetos que nos rodean y que nos hieren con su maravilla; el dolor y perplejidad ante la, en apariencia, irrefutable violencia de la Historia; los fragmentos irruptivos que constituyen las imágenes de infancia; la densa urdimbre reflexiva que se pregunta sobre el quehacer poético mismo y que no encuentra respuestas satisfactorias si acaso existieran. Pero esta veloz enumeración “temática” de los poemas de Morales, si bien pueden ayudar a comprenderlos como trama, como discursos que hacen de su masa verbal, hábito significativo, no agotan ni mucho menos explican su radical apuesta que se enraiza en un temple, en un animus decidor y para nada circunstancial: la tensión entre desencanto y trascendencia como opuestos que en vez de cauterizar la herida de lo real, la abren más y más, haciendo de buena parte de esta poesía un acto verbal e imaginario que se descubre así mismo en la frontera de la posibilidad misma de su decir. Eso posee un nombre, una feliz y a la vez trágica denominación: la desventura de la profecía. Porque la poesía de Morales, desde sus inicios y los poemas aquí reunidos lo aseveran una y otra vez, comulga con la videncia, con la necesidad inmemorial de ver más allá, de anunciar y referir, de presagiar y advertir. Pero como Casandra, su voz -el poema- no es oído, incluso su propia aseveración es puesta en entredicho, en primer término por el lenguaje mismo que invoca en una paradoja de cruel modernidad. En segundo lugar por la inutilidad misma del gesto ante un escenario vacío de significaciones y que entre nosotros es el rostro inhumano de los fragmentos de Historia que nos atacan e hieren a diario. El sinsentido ha hecho que la poesía se vuelque sobre su propio regazo, preguntando sobre su propia vaciedad. Así ha devenido un mensaje que anuncia nada a nadie, transformándose en una agónica incertidumbre ante los requerimientos casi absolutos del desencanto. La poesía de Morales, al menos aquella que me parece más significativa o relevante, se vuelve así un tour de force de la imaginación mítica, plasmando en vez de una imagen plena y segura, un resto fragmentado de sentido que la violencia epocal difumina entre los recovecos humeantes de nuestras ciudades herrumbradas donde padecemos el olvido de la epifanía. En poemas como “Las visiones de Tiresias”, “Lázaro siempre llora”, “Escrito en el vacío”, “Los elegidos”, “Oráculo”, “Los videntes”, “El canto de la Sibila” , entre unos cuantos más, se plasma el duelo verbal que ello significa, donde el lenguaje, llevado al límite de su eufonía y de la prestancia habilidosa de su sintaxis versicular, se niega una y otra vez a caer en lo in-significante, en la ruina total que ya no dice palabras. Así, la belleza que se desprende de la arquitectura lingüística de la poesía de Morales nos muestra esta sugestiva paradoja: una poesía que no puede, ni quiere renunciar a su gesto de profunda necesidad mítica, ni aun en la precariedad de su contexto o de su asfixiante indiferencia, ni tampoco a la lucidez que implica saberse anunciando ese “algo” que el desencanto mira desde el rabillo del ojo.



sábado, 7 de enero de 2017

De un poeta de la Antología Palatina

para Marcelo Rioseco 



También habíamos conocido la incertidumbre:
ningún dios hacía posible la realidad de las respuestas,
sólo la experimentación con la hiperestesia
como un efímero y deseable juego de magia.


Habíamos conocido la dulce promiscuidad
del hechizo retórico, la ambivalencia del poder,
la embriaguez de los cuerpos suntuosos,
el desprecio para con los bien pensantes
y los que creían ser políticamente correctos
-ascetas, platónicos, neoplatónicos,
profetas y otros eunucos-


Sabíamos perfectamente que la inmortalidad, al final,
no era un asunto de mármol ni de herencia alguna
ni el ingenuo orgullo por una polis
que no dudaría en desterrarnos;
que el homenaje de este o aquel tirano
sólo sería equivalente a la transcripción de un erudito
para una pretendida e imaginaria, pero ajena fidelidad.


Conocíamos el precio a pagar
por un instante de placer verdadero,
por la ilusión de una piel virgen
y por entregarnos a la sabiduría más inútil,
a la irresponsabilidad cívica más apetecida
y, a la vez, desdeñable.


Nada era seguro,
tampoco la filiación al gremio de las musas,
ni menos la presunta bienaventuranza
de lograr serenidad espiritual
ante la sonrisa brutal del insípido barquero.


Estábamos a las puertas de la desesperación,
en los límites deseables de una esperanza absurda,
desconfiando del naciente cristianismo
y de las prebendas del Estado.
Ciertamente en un mundo sin palabras
la poesía era y es el reflejo infecundo de un cristal opaco:
una oscuridad dorada
por la que nuestra vida justifica estar hecha de ceniza.

viernes, 30 de diciembre de 2016

Muerte en Venecia. De Thomas Mann a Luchino Visconti: una interpretación artística del arte.


I


Desde su origen mismo, la creación cinematográfica ha llevado acabo la práctica de la transposición de textos literarios al cine. Ciertamente encontró muy pronto su mayor potencial en la creación y comunicación de historias; por eso su interés en recurrir a la literatura, tanto dramática como narrativa, buscando nuevos argumentos, ha sido algo casi natural para su propia caracterización. Por otro lado, es decir, desde el discurso literario, la comprensión de esa transposición de sus obras a un soporte como lo es el cine, ha implicado una singular manera de ampliar un concepto de comparativismo, ya no sólo o exclusivamente referido a la peculiaridad textual entre obras literarias de distintos órdenes, géneros o idiomas, sino también ha conllevado un ensanchamiento de los horizontes de posibilidad interpretativa que el mismo discurso literario posee como eventual modo de verse a sí mismo en un marco de claro timbre semiótico.
En esta presentación quisiera efectuar un ejercicio comparativo e interpretativo, leyendo a dos clásicos de ambos géneros que ya han sido rastreados en sus características fundamentales varias veces: me refiero a Muerte en Venecia, la novela de Thomas Mann, leída e interpretada por Luchino Visconti en la película homónima y cuyo ejercicio lector constituye uno de los más interesantes y preclaros ejemplos de cómo es posible que una obra de arte lea a otra obra de arte bajo la premisa de un acto crítico activo. En primer término delinearé en líneas gruesas lo que podríamos entender por acto crítico activo, para posteriormente, especificar tanto a la novela como a la película en sus características más relevantes, para luego, establecer algunos puntos que me parecen singulares en la lectura que efectúa Visconti de la novela de Mann, enfatizando los siguientes: la literatura, la música, las artes visuales y el cine. Intentaré dilucidar cómo operan estas manifestaciones como parte del mecanismo interpretativo de Visconti en tanto amplían la perspectiva de sentido de la novela de Mann, no negándola, ni haciendo algo radicalmente diferente a ella, sino más bien, comprendiéndola en todas sus posibilidades de potencialidad creativa en lo que significa desarrollar sus cualidades intrínsecas que sólo el lenguaje cinematográfico puede mostrar en toda su extensión.

II
Tal como manifiesta con acierto George Steiner, -sobre cuyas premisas descansa esta breve reflexión- todo arte, literatura y música serios, constituyen un acto crítico. Ya sea realista, fantástica, utópica o satírica, la obra de todo artista es una contradeclaración al mundo, pues implica encarnar interacciones concentradas y selectivas entre las restricciones de lo observado y las ilimitadas posibilidades de lo imaginado. Esta intensidad formada de la visión y el ordenamiento especulativo es siempre una crítica, ya que afirma que las cosas podrían ser diferentes. Asimismo, la literatura y las artes son crítica en un sentido particular y práctico: encarnan una reflexión expositiva, un juicio de valor sobre la herencia y el contexto al que pertenecen. Ciertamente toda creación estética es inteligencia en grado sumo, dado que relaciona la materia prima, las anárquicas prodigalidades de la conciencia y del subconsciente con las latencias, a menudo inadvertidas e inexploradas, de la articulación. Es esta traducción la que convierte lo inarticulado y lo privado en materia general de reconocimiento en una cristalización e inversión máxima de introspección y control. Por ello las lecturas, las interpretaciones y los juicios críticos del arte, la literatura y la música, ofrecidos desde el interior mismo del arte son de una penetrante autoridad, raramente igualada por los ofrecidos desde fuera, los presentados por el no creador, es decir, el reseñador, el crítico, el académico. Así, cada poeta, artista y cineasta coloca a la luz de sus propios recursos expresivos y compositivos, los logros formales y sustantivos de sus predecesores, permitiendo que la práctica misma someta dichos antecedentes al análisis y a la apreciación más estrictos. Tal tipo de acto crítico desempeña una función preminente en toda lectura digna de consideración. Bajo esas coordenadas se establece una vitalización valorativa del carácter presente de lo pasado, de lo ya acontecido, junto con la previsión crítica de sus apelaciones a la futuridad que establece y define su propia retórica de lucidez. Cuando el poeta critica al poeta desde el interior del poema, cuando el pintor critica al pintor desde el interior de la tela, el músico al músico desde el interior de la composición, podemos advertir una hermenéutica viviente que se ejecuta con responsabilidad creativa. Esa responsabilidad creativa implica un compromiso con el riesgo, una respuesta que necesariamente se expresa como radicalidad y que adquiere su densidad interpretativa bajo la presión de la puesta en acto. Una responsabilidad que responde, que incita a la respuesta, respuesta que a su vez es una auténtica experiencia de comprensión que solicita una apropiación del significado como asimismo su valoración y donde apropiación no es sinónimo de explicación, reducción o nivelación, sino más bien, solicitud de ampliación, reclamo y consecuencia. Dicho en otros términos, la crítica estética que intento esbozar se manifiesta cuando adquiere una forma responsable comparable a su objeto o, parafraseando a Borges, cuando todo artista u obra de arte inventa a sus precursores en la recreación de sus posibilidades expresivas, ya sea materiales y simbólicas.
En este tenor es que me parece que la lectura que Visconti hace de la novela de Mann, es un acto crítico activo. En lo que sigue intentaré esclarecer el desafío que ello significa.

III
Publicada en 1912 Muerte en Venecia de Thomas Mann es una novela breve que cuenta los últimos días del laureado escritor Gustav von Aschenbach, quien sucumbe ante la belleza del joven Tadzio, de solo trece o catorce años, a quien conoce en el Hotel Lido, de Venecia. A partir de esta fascinación que se convierte en obsesión, el narrador reflexiona, siguiendo el pensamiento de su protagonista y discutiendo las propuestas del Fedón de Platón y El nacimiento de la tragedia de Nietzsche en torno a la belleza y el arte, si acaso son un producto natural o del trabajo y la razón, viviendo en carne propia la lucha entre la fuerza apolínea (que Aschenbach –y tal vez el mismo Thomas Mann– ha encarnado toda su vida) y la dionisíaca (esa fuerza destructora a la vez que dadora de vida, que ahora lo embriaga); sobre la pasión y la contención, etc. De este modo, la breve novela se convierte en una ficción, con una trama bastante concisa, llena de reflexión abstracta, cruzada de pensamiento estético, referencias simbólicas y mitológicas.
Después de ser uno de los más notables representantes del neorrealismo italiano durante los años 50 y la primera mitad de los años 60 con películas tales como Rocco y sus hermanos y Senso, Visconti aborda lo que se ha denominado la trilogía tedesca con La caída de los dioses, Ludwig y la película que nos convoca, Muerte en Venecia. Estrenada en 1971 y con una soberbia interpretación de Dirk Bogarde, la película de Visconti es célebre por su notable trabajo de fotografía, su hábil montaje que conjuga escenas saturadas de detalles estéticos y decadentes escenas de herrumbre y enfermedad, como asimismo por mantener la atención del espectador a través de largos y parsimoniosos paneos que recrean de modo bastante verosímil, una mirada atenta que nos involucra en un ritmo casi natural, al interior de la trama. A su vez, la música de Mahler –el adagietto de la 5º sinfonía, como asimismo fragmentos de su 3º sinfonía- se convierte en un protagonista más, facilitando en un lenguaje no verbal, la densa trama que evoca la narración de la novela.
Establecida esta presentación general tanto de la novela como de la película, veamos cómo Visconti lee a Mann. En primer término apreciamos, al interior del desarrollo fílmico de Visconti, una estilización en lo temático como en los recursos que emplea: a diferencia de lo que ha efectuado con la otra película que toma como referente una novela –El Gatopardo de Lampedusa- no asistimos acá a la búsqueda de la fidelidad narrativa que otorga la novela. El dato no menor que Visconti decida comenzar la acción con la llegada de Aschenbach a Venecia a diferencia de lo que sucede en la novela de Mann, es un gesto decidor, como a su vez, tres referencias inmediatas que modifican de modo radical la consideración del texto original: Aschenbach es presentado como músico, no como literato, la música de Mahler crea una atmósfera característica que inundará todo el film y, como detalle sugestivo, el vapor en el cual nuestro protagonista llega a Venecia, tiene un nombre significativo: Esmeralda. Ya volveré sobre cada uno de estos detalles en un instante más, ahora sólo los enuncio como ejemplos para dar a entender la manera que Visconti tiene para, desde el inicio, marcar diferencia con la novela de Mann, de la cual, nos anuncia, no será una mera recreación, sino algo muy distinto, pero sumamente fiel.
Pues bien, he dicho que la película de Visconti es un acto crítico activo de la novela de Mann, ¿cómo dar cuenta de eso? Me detendré en algunos elementos que lamentablemente, no podré desarrollar como quisiera dado las restricciones de tiempo que implica esta presentación.
En primer término es interesante explorar el rol primordial que la música juega en la película. Por diversos testimonios, sabemos que Mann indica que una de sus fuentes inspiradoras de la novela fue la de saber de la muerte de Gustav Mahler en mayo de 1911. Ese dato no es menor, si advertimos no sólo en lo referido a las eventuales fuentes de Muerte en Venecia, el interés de Mann por la música: podemos ver que es un interés medular, en absoluto accesorio. En novelas como Los Buddenbrock, La Montaña Mágica y evidentemente en Doktor Faustus, la música para Thomas Mann es no sólo el correlato significativo de las diversas acciones que articulan sus obras, es la fundamentación misma de la motivación que inclina a sus personajes hacia el desencadenamiento de sus destinos. Bajo la influencia formadora de Schopenhauer, Nietzsche y Wagner, a quienes dedica sendos ensayos en el transcurso de su vida literaria, Mann hace de la música el centro de sus inquietudes estéticas y morales, conductuales y de conocimiento. Es como si el arte de los sonidos fuera la lámpara que guía la percepción de nuestras acciones deseadas y reales y nos las hace ver bajo un prisma siempre diverso y problemático. Por ello no es descaminado que Visconti, en un acto de fiel creatividad, dispusiera que su Aschenbach fuera músico y no literato, como a su vez, la música de Mahler fuera escogida con certera decisión para no sólo ilustrar la acción del film, sino como un verdadero comentario sonoro a las escenas que se suceden. ¿Por qué el adagietto de la 5º sinfonía? La respuesta es múltiple y compleja, sólo me limitaré a indicar que el adagietto se basa en dos motivos: la del lied "Liebst du um schönbeit" (Si me amas por mi belleza) del ciclo de canciones sobre poemas de Rückert compuesto por el mismo Mahler y hace una cita del “motivo de la mirada” de la ópera “Tristán e Isolda” de Wagner, verdadero paradigma de la pasión y el deseo. Esta sutil manera que posee Visconti para desentrañar el sentir de Aschenbach dice mucho más que cualquier dialogo o discurso verbal: es una verdadero escaner de la subjetividad en tensión, entre placer y dolor que adivinamos en el personaje. Pero a su vez, el adagietto no es la única pieza de Mahler incluida. De modo fugaz, pero decisiva, hay una escena notable: Tadzio está en la playa, jugando con sus amigos y la brisa marina trae a los ojos de Aschenbach la imagen de unos cuerpos adolescentes casi perfectos en un despliegue de belleza, fuerza y entusiasmo. El rostro de Aschenbach se ve feliz, admirando la escena. Y mientras eso acontece, oímos el canto de la contralto del IV movimiento de la Tercera Sinfonía, el "O Mensch ¡Gib Acht!” que hace alusión a la parte final de Así habló Zaratustra. ¿Qué refiere? Que el placer es más profundo aún que el dolor, pues este solicita acabarse y aquel pide la eternidad. Un poema que habla precisamente del proceso de creación y sus relaciones con el dolor, el deseo y la muerte. Vemos ahí, una profunda ironía, una ironía que establece la distancia entre el deseo y su objeto, ¿acaso solamente el anhelo físico que atrae del adolescente? Claro que no, es mucho más que eso: es la certera forma que posee el cineasta para poner ante nuestros ojos, literalmente, una reflexión de hondura estética y existencial en lo que refiere la fidelidad del artista hacia los motivos que gatillan todo arte: la gratuidad de su respuesta hacia el llamado de su “vocación” y el costo que eso significa para el sujeto. Esto a su vez, podemos apreciarlo en el modo que Visconti, emplea la cita pictórica, en alusión a las artes visuales, para advertir la compleja trama que va dibujando. Quiero aquí detenerme someramente en tres ejemplos: primero, la figura de Tadzio que en la novela parece más una figura abstracta sacada de un dialogo platónico que una verdadera presencia. En el film, en cambio, Björn Andresen encarna, literalmente, esa belleza indistinta, andrógina y seductora. No es menor que la referencia física para Tadzio, sea la pintura de Botticelli, para algunos la estilización de algún rostro de El nacimiento de Venus o en su defecto de La Primavera. En ese gesto, nos acercamos no sólo a entender la belleza como un discurso especulativo, tal como la novela nos incita, sino a verla en el rostro que alude a las magistrales pinturas del maestro italiano del renacimiento. Segundo: en la escena final, Aschenbach agonizando en la playa, tienen una última visión de Tadzio: atardece, los juegos han acabado y el joven adolescente, en una posición muy especial que la cámara logra captar de modo genial en su ambivalencia -¿nos está dando la espalda o gira hacia nosotros de modo paulatino?- con la mano en la cintura, eleva la otra hacia el sol que va escondiéndose en el horizonte, mientras las aguas del mar envuelven sus pies. Imposible no dejar de pensar en Apolo, no sólo en tanto lo que implica como símbolo del arte en tanto distancia e ironía –recordemos que era el dios de la belleza y el arte, pero también del distanciamiento y de la enfermedad- sino también en las múltiples referencias que nos está dando Visconti: las esculturas de David de Donatello y Miguel Angel que, a su vez, toman como referente el Apolo de Belvedere. Acá vemos un cruce entre el paganismo de la antigüedad clásica y el mensaje judeo-cristiano del joven elegido llamado a salvar a su pueblo. Aquel cruce se densifica en clara alusión a los desafíos que solicita el arte para quien lo ejercita: distanciamiento, renuncia y conciencia de la mortalidad, pues es un ejercicio “enfermizo”. Ciertamente el vínculo decadentista que Mann establece con esas alusiones, Visconti las desarrolla de modo magistral en la imagen, pero ¿sólo es acaso un revival setentero de una sensibilidad de Belle Epoque ya mirado con distancia y aún con tierna ironía? No me atrevo a responder eso de modo unilateral, pero ciertamente pone sobre la mesa de discusión, las intrincadas relaciones entre el arte, la subjetividad y el valor formativo del dolor, el placer y la añoranza para con su propia constitución. Una tercera imagen significativa la tenemos cuando Aschenbach descubre en el salón del hotel a Tadzio quien, solitario, toca al piano un fragmento de Para Elisa de Beethoven, llevando a Aschenbach a recordar un instante de su juventud: entrando en un prostíbulo se une a una joven prostituta llamada Esmeralda. Después de un instante, Aschenbach se excusa y sale de la habitación y lo que vemos a través del espejo que hay dentro, es la imagen de la muchacha sentada a los pies de la cama. Esa imagen es una cita indistinta ya de Toulouse Lautrec o de Edvard Munch: una clara alusión a la unión entre erotismo (prostituta), enfermedad (sífilis), inocencia (jóvenes adolescentes) y belleza (líneas de cuerpos plenos y seductores), en una amalgama bastante sugestiva. Pero a través del nombre de la joven prostituta –Esmeralda- vemos que Visconti alude también a una escena de otra novela de Thomas Mann, Doktor Faustus, donde el protagonista, el músico Adrian Leverkhun, vive la misma experiencia que nos muestra la película. Aquello es significativo, pues en esa otra novela de Mann, aquel acontecimiento será por el cual Leverkuhn se contagiará de sífilis a cambio de obtener por parte de Mefistófeles, el don de la genialidad artística. A su vez, recordemos que es también el nombre del barco en el que Aschenbach llega a Venecia y obtendremos así, una circularidad de sentidos que, respetando las cualidades de la novelística de Mann, Visconti nos permite apreciar en una amplitud que no se queda exclusivamente en la transposición de lo literario al mundo de la imagen cinematográfica.
Lo que podemos advertir con estos pocos ejemplos, es el modo en que una película no sólo recrea una novela, ni es sólo su equivalente semiótico. Para nada, estamos en presencia de un verdadero acto de creación crítica donde Visconti utiliza con vigor y sutileza a la novela de Mann para hacerle decir aquello que ella misma posee in nuce, lo cual es una sugestiva reflexión de cariz estético acerca de la naturaleza del arte y sus implicancias formadoras para con nosotros tanto como espectadores, lectores o creadores.
Tanto la novela de Mann como la película de Visconti pareciera ser que nos plantean no sólo una escenificación morbosa de una sexualidad decadente –cosa que ciertamente es-, sino también una atenta reflexión para que entendamos el alegato que la belleza suscita en nuestra autocomplacencia muy propia de una sociedad que rehúye el llamado lacerante de Apolo.


sábado, 10 de diciembre de 2016

Rompiente (poemas inéditos)


Rompiente




D’avoir touché cette pierre:
les lampes du monde tournent, l’éclairage secret circule

Yves Bonnefoy






I

Hablar a veces un idioma
que despierta vencido por el aire.

Y saberse en derrota
de labios sin palabras.





II

Afuera
el sol brillando
en el reflejo del día.

Tal vez el triunfo
de la transparencia muda.




III

El oleaje de la noche
busca en las piedras
el tacto del tiempo y su ramaje:

la evidencia del sol
que hace visible la negra claridad.




IV

El mar dividiéndose a sí mismo
en el flujo que escribe su propia ausencia:

olas que se abren
a la trama de su voz inacabable.




V

El gris del cielo en penitencia.

El aire que gotea esquirlas
de un sol sangrante.

La humedad de un cuerpo herido
por su propia desnudez.

El sombrío retumbar
de otro círculo cayendo.





VI

Contra el vacío de la tarde
la difusa música del sueño.




VII

Conocer
               perecer.
El soplo antiguo del cielo
con sus redes umbrías y rompientes.



VIII

Ningún nombre
en el vértigo del cuerpo.

Ninguna salida
en la sombra dilatada.

Sólo una extensión inocente de luz
en la sordera del aire.




IX

Agua adentro
el reflejo opalino del poema:

otro espejo sin huellas
que ensombrece labio y ojos.



X

La misma claridad
para el mismo presentimiento;
aves en la caverna del sol
cuando se calcina la mirada.



XI

Otras palabras
en el ramaje del viento
esculpen la ceniza de tus ojos:
un mediodía abierto
en la calma de lo inútil.




XII

Bajo el cielo de verano
olas horadan el viejo roquedal.

Reiteración descendente
que juega con sus símbolos de luz:

un ritmo que respira su propio acabamiento.




XIII

De pie en la sucesión
que gira impasible.

Ninguna respuesta
es reflejo a mis ojos.

En la lentitud de la noche
ningún silencio violenta al aire.



XIV

La luz define el pensamiento
en la sed transparente de la piedra.

Todo en ella crece
como hundimiento de nubes verdeoscuras.

Latido rocoso que respira y se responde.




XV

La sangre nupcial del atardecer;
ardor de tu materia indecible
que gira sin tregua en el jardín de piedra.

En ella la asfixia hace madurar
el vacío oscuro del cielo,
el alimento cruel de toda caída.


                                                     Quilpué, primavera de 2016.






sábado, 26 de noviembre de 2016

Mi nuevo libro: Inscripcion de la Deriva. Ensayos sobre poesía chilena contemporánea

La próxima semana, el viernes 2 de diciembre a las 19.00 hrs en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura de Valparaíso se presenta mi nuevo libro editado por Ediciones Altazor: Inscripción de la Deriva. Ensayos sobre poesía chilena contemporánea. La presentación estará a cargo de Marcelo Novoa y Valentina Osses.