sábado, 7 de enero de 2017

De un poeta de la Antología Palatina

para Marcelo Rioseco 



También habíamos conocido la incertidumbre:
ningún dios hacía posible la realidad de las respuestas,
sólo la experimentación con la hiperestesia
como un efímero y deseable juego de magia.


Habíamos conocido la dulce promiscuidad
del hechizo retórico, la ambivalencia del poder,
la embriaguez de los cuerpos suntuosos,
el desprecio para con los bien pensantes
y los que creían ser políticamente correctos
-ascetas, platónicos, neoplatónicos,
profetas y otros eunucos-


Sabíamos perfectamente que la inmortalidad, al final,
no era un asunto de mármol ni de herencia alguna
ni el ingenuo orgullo por una polis
que no dudaría en desterrarnos;
que el homenaje de este o aquel tirano
sólo sería equivalente a la transcripción de un erudito
para una pretendida e imaginaria, pero ajena fidelidad.


Conocíamos el precio a pagar
por un instante de placer verdadero,
por la ilusión de una piel virgen
y por entregarnos a la sabiduría más inútil,
a la irresponsabilidad cívica más apetecida
y, a la vez, desdeñable.


Nada era seguro,
tampoco la filiación al gremio de las musas,
ni menos la presunta bienaventuranza
de lograr serenidad espiritual
ante la sonrisa brutal del insípido barquero.


Estábamos a las puertas de la desesperación,
en los límites deseables de una esperanza absurda,
desconfiando del naciente cristianismo
y de las prebendas del Estado.
Ciertamente en un mundo sin palabras
la poesía era y es el reflejo infecundo de un cristal opaco:
una oscuridad dorada
por la que nuestra vida justifica estar hecha de ceniza.

viernes, 30 de diciembre de 2016

Muerte en Venecia. De Thomas Mann a Luchino Visconti: una interpretación artística del arte.


I


Desde su origen mismo, la creación cinematográfica ha llevado acabo la práctica de la transposición de textos literarios al cine. Ciertamente encontró muy pronto su mayor potencial en la creación y comunicación de historias; por eso su interés en recurrir a la literatura, tanto dramática como narrativa, buscando nuevos argumentos, ha sido algo casi natural para su propia caracterización. Por otro lado, es decir, desde el discurso literario, la comprensión de esa transposición de sus obras a un soporte como lo es el cine, ha implicado una singular manera de ampliar un concepto de comparativismo, ya no sólo o exclusivamente referido a la peculiaridad textual entre obras literarias de distintos órdenes, géneros o idiomas, sino también ha conllevado un ensanchamiento de los horizontes de posibilidad interpretativa que el mismo discurso literario posee como eventual modo de verse a sí mismo en un marco de claro timbre semiótico.
En esta presentación quisiera efectuar un ejercicio comparativo e interpretativo, leyendo a dos clásicos de ambos géneros que ya han sido rastreados en sus características fundamentales varias veces: me refiero a Muerte en Venecia, la novela de Thomas Mann, leída e interpretada por Luchino Visconti en la película homónima y cuyo ejercicio lector constituye uno de los más interesantes y preclaros ejemplos de cómo es posible que una obra de arte lea a otra obra de arte bajo la premisa de un acto crítico activo. En primer término delinearé en líneas gruesas lo que podríamos entender por acto crítico activo, para posteriormente, especificar tanto a la novela como a la película en sus características más relevantes, para luego, establecer algunos puntos que me parecen singulares en la lectura que efectúa Visconti de la novela de Mann, enfatizando los siguientes: la literatura, la música, las artes visuales y el cine. Intentaré dilucidar cómo operan estas manifestaciones como parte del mecanismo interpretativo de Visconti en tanto amplían la perspectiva de sentido de la novela de Mann, no negándola, ni haciendo algo radicalmente diferente a ella, sino más bien, comprendiéndola en todas sus posibilidades de potencialidad creativa en lo que significa desarrollar sus cualidades intrínsecas que sólo el lenguaje cinematográfico puede mostrar en toda su extensión.

II
Tal como manifiesta con acierto George Steiner, -sobre cuyas premisas descansa esta breve reflexión- todo arte, literatura y música serios, constituyen un acto crítico. Ya sea realista, fantástica, utópica o satírica, la obra de todo artista es una contradeclaración al mundo, pues implica encarnar interacciones concentradas y selectivas entre las restricciones de lo observado y las ilimitadas posibilidades de lo imaginado. Esta intensidad formada de la visión y el ordenamiento especulativo es siempre una crítica, ya que afirma que las cosas podrían ser diferentes. Asimismo, la literatura y las artes son crítica en un sentido particular y práctico: encarnan una reflexión expositiva, un juicio de valor sobre la herencia y el contexto al que pertenecen. Ciertamente toda creación estética es inteligencia en grado sumo, dado que relaciona la materia prima, las anárquicas prodigalidades de la conciencia y del subconsciente con las latencias, a menudo inadvertidas e inexploradas, de la articulación. Es esta traducción la que convierte lo inarticulado y lo privado en materia general de reconocimiento en una cristalización e inversión máxima de introspección y control. Por ello las lecturas, las interpretaciones y los juicios críticos del arte, la literatura y la música, ofrecidos desde el interior mismo del arte son de una penetrante autoridad, raramente igualada por los ofrecidos desde fuera, los presentados por el no creador, es decir, el reseñador, el crítico, el académico. Así, cada poeta, artista y cineasta coloca a la luz de sus propios recursos expresivos y compositivos, los logros formales y sustantivos de sus predecesores, permitiendo que la práctica misma someta dichos antecedentes al análisis y a la apreciación más estrictos. Tal tipo de acto crítico desempeña una función preminente en toda lectura digna de consideración. Bajo esas coordenadas se establece una vitalización valorativa del carácter presente de lo pasado, de lo ya acontecido, junto con la previsión crítica de sus apelaciones a la futuridad que establece y define su propia retórica de lucidez. Cuando el poeta critica al poeta desde el interior del poema, cuando el pintor critica al pintor desde el interior de la tela, el músico al músico desde el interior de la composición, podemos advertir una hermenéutica viviente que se ejecuta con responsabilidad creativa. Esa responsabilidad creativa implica un compromiso con el riesgo, una respuesta que necesariamente se expresa como radicalidad y que adquiere su densidad interpretativa bajo la presión de la puesta en acto. Una responsabilidad que responde, que incita a la respuesta, respuesta que a su vez es una auténtica experiencia de comprensión que solicita una apropiación del significado como asimismo su valoración y donde apropiación no es sinónimo de explicación, reducción o nivelación, sino más bien, solicitud de ampliación, reclamo y consecuencia. Dicho en otros términos, la crítica estética que intento esbozar se manifiesta cuando adquiere una forma responsable comparable a su objeto o, parafraseando a Borges, cuando todo artista u obra de arte inventa a sus precursores en la recreación de sus posibilidades expresivas, ya sea materiales y simbólicas.
En este tenor es que me parece que la lectura que Visconti hace de la novela de Mann, es un acto crítico activo. En lo que sigue intentaré esclarecer el desafío que ello significa.

III
Publicada en 1912 Muerte en Venecia de Thomas Mann es una novela breve que cuenta los últimos días del laureado escritor Gustav von Aschenbach, quien sucumbe ante la belleza del joven Tadzio, de solo trece o catorce años, a quien conoce en el Hotel Lido, de Venecia. A partir de esta fascinación que se convierte en obsesión, el narrador reflexiona, siguiendo el pensamiento de su protagonista y discutiendo las propuestas del Fedón de Platón y El nacimiento de la tragedia de Nietzsche en torno a la belleza y el arte, si acaso son un producto natural o del trabajo y la razón, viviendo en carne propia la lucha entre la fuerza apolínea (que Aschenbach –y tal vez el mismo Thomas Mann– ha encarnado toda su vida) y la dionisíaca (esa fuerza destructora a la vez que dadora de vida, que ahora lo embriaga); sobre la pasión y la contención, etc. De este modo, la breve novela se convierte en una ficción, con una trama bastante concisa, llena de reflexión abstracta, cruzada de pensamiento estético, referencias simbólicas y mitológicas.
Después de ser uno de los más notables representantes del neorrealismo italiano durante los años 50 y la primera mitad de los años 60 con películas tales como Rocco y sus hermanos y Senso, Visconti aborda lo que se ha denominado la trilogía tedesca con La caída de los dioses, Ludwig y la película que nos convoca, Muerte en Venecia. Estrenada en 1971 y con una soberbia interpretación de Dirk Bogarde, la película de Visconti es célebre por su notable trabajo de fotografía, su hábil montaje que conjuga escenas saturadas de detalles estéticos y decadentes escenas de herrumbre y enfermedad, como asimismo por mantener la atención del espectador a través de largos y parsimoniosos paneos que recrean de modo bastante verosímil, una mirada atenta que nos involucra en un ritmo casi natural, al interior de la trama. A su vez, la música de Mahler –el adagietto de la 5º sinfonía, como asimismo fragmentos de su 3º sinfonía- se convierte en un protagonista más, facilitando en un lenguaje no verbal, la densa trama que evoca la narración de la novela.
Establecida esta presentación general tanto de la novela como de la película, veamos cómo Visconti lee a Mann. En primer término apreciamos, al interior del desarrollo fílmico de Visconti, una estilización en lo temático como en los recursos que emplea: a diferencia de lo que ha efectuado con la otra película que toma como referente una novela –El Gatopardo de Lampedusa- no asistimos acá a la búsqueda de la fidelidad narrativa que otorga la novela. El dato no menor que Visconti decida comenzar la acción con la llegada de Aschenbach a Venecia a diferencia de lo que sucede en la novela de Mann, es un gesto decidor, como a su vez, tres referencias inmediatas que modifican de modo radical la consideración del texto original: Aschenbach es presentado como músico, no como literato, la música de Mahler crea una atmósfera característica que inundará todo el film y, como detalle sugestivo, el vapor en el cual nuestro protagonista llega a Venecia, tiene un nombre significativo: Esmeralda. Ya volveré sobre cada uno de estos detalles en un instante más, ahora sólo los enuncio como ejemplos para dar a entender la manera que Visconti tiene para, desde el inicio, marcar diferencia con la novela de Mann, de la cual, nos anuncia, no será una mera recreación, sino algo muy distinto, pero sumamente fiel.
Pues bien, he dicho que la película de Visconti es un acto crítico activo de la novela de Mann, ¿cómo dar cuenta de eso? Me detendré en algunos elementos que lamentablemente, no podré desarrollar como quisiera dado las restricciones de tiempo que implica esta presentación.
En primer término es interesante explorar el rol primordial que la música juega en la película. Por diversos testimonios, sabemos que Mann indica que una de sus fuentes inspiradoras de la novela fue la de saber de la muerte de Gustav Mahler en mayo de 1911. Ese dato no es menor, si advertimos no sólo en lo referido a las eventuales fuentes de Muerte en Venecia, el interés de Mann por la música: podemos ver que es un interés medular, en absoluto accesorio. En novelas como Los Buddenbrock, La Montaña Mágica y evidentemente en Doktor Faustus, la música para Thomas Mann es no sólo el correlato significativo de las diversas acciones que articulan sus obras, es la fundamentación misma de la motivación que inclina a sus personajes hacia el desencadenamiento de sus destinos. Bajo la influencia formadora de Schopenhauer, Nietzsche y Wagner, a quienes dedica sendos ensayos en el transcurso de su vida literaria, Mann hace de la música el centro de sus inquietudes estéticas y morales, conductuales y de conocimiento. Es como si el arte de los sonidos fuera la lámpara que guía la percepción de nuestras acciones deseadas y reales y nos las hace ver bajo un prisma siempre diverso y problemático. Por ello no es descaminado que Visconti, en un acto de fiel creatividad, dispusiera que su Aschenbach fuera músico y no literato, como a su vez, la música de Mahler fuera escogida con certera decisión para no sólo ilustrar la acción del film, sino como un verdadero comentario sonoro a las escenas que se suceden. ¿Por qué el adagietto de la 5º sinfonía? La respuesta es múltiple y compleja, sólo me limitaré a indicar que el adagietto se basa en dos motivos: la del lied "Liebst du um schönbeit" (Si me amas por mi belleza) del ciclo de canciones sobre poemas de Rückert compuesto por el mismo Mahler y hace una cita del “motivo de la mirada” de la ópera “Tristán e Isolda” de Wagner, verdadero paradigma de la pasión y el deseo. Esta sutil manera que posee Visconti para desentrañar el sentir de Aschenbach dice mucho más que cualquier dialogo o discurso verbal: es una verdadero escaner de la subjetividad en tensión, entre placer y dolor que adivinamos en el personaje. Pero a su vez, el adagietto no es la única pieza de Mahler incluida. De modo fugaz, pero decisiva, hay una escena notable: Tadzio está en la playa, jugando con sus amigos y la brisa marina trae a los ojos de Aschenbach la imagen de unos cuerpos adolescentes casi perfectos en un despliegue de belleza, fuerza y entusiasmo. El rostro de Aschenbach se ve feliz, admirando la escena. Y mientras eso acontece, oímos el canto de la contralto del IV movimiento de la Tercera Sinfonía, el "O Mensch ¡Gib Acht!” que hace alusión a la parte final de Así habló Zaratustra. ¿Qué refiere? Que el placer es más profundo aún que el dolor, pues este solicita acabarse y aquel pide la eternidad. Un poema que habla precisamente del proceso de creación y sus relaciones con el dolor, el deseo y la muerte. Vemos ahí, una profunda ironía, una ironía que establece la distancia entre el deseo y su objeto, ¿acaso solamente el anhelo físico que atrae del adolescente? Claro que no, es mucho más que eso: es la certera forma que posee el cineasta para poner ante nuestros ojos, literalmente, una reflexión de hondura estética y existencial en lo que refiere la fidelidad del artista hacia los motivos que gatillan todo arte: la gratuidad de su respuesta hacia el llamado de su “vocación” y el costo que eso significa para el sujeto. Esto a su vez, podemos apreciarlo en el modo que Visconti, emplea la cita pictórica, en alusión a las artes visuales, para advertir la compleja trama que va dibujando. Quiero aquí detenerme someramente en tres ejemplos: primero, la figura de Tadzio que en la novela parece más una figura abstracta sacada de un dialogo platónico que una verdadera presencia. En el film, en cambio, Björn Andresen encarna, literalmente, esa belleza indistinta, andrógina y seductora. No es menor que la referencia física para Tadzio, sea la pintura de Botticelli, para algunos la estilización de algún rostro de El nacimiento de Venus o en su defecto de La Primavera. En ese gesto, nos acercamos no sólo a entender la belleza como un discurso especulativo, tal como la novela nos incita, sino a verla en el rostro que alude a las magistrales pinturas del maestro italiano del renacimiento. Segundo: en la escena final, Aschenbach agonizando en la playa, tienen una última visión de Tadzio: atardece, los juegos han acabado y el joven adolescente, en una posición muy especial que la cámara logra captar de modo genial en su ambivalencia -¿nos está dando la espalda o gira hacia nosotros de modo paulatino?- con la mano en la cintura, eleva la otra hacia el sol que va escondiéndose en el horizonte, mientras las aguas del mar envuelven sus pies. Imposible no dejar de pensar en Apolo, no sólo en tanto lo que implica como símbolo del arte en tanto distancia e ironía –recordemos que era el dios de la belleza y el arte, pero también del distanciamiento y de la enfermedad- sino también en las múltiples referencias que nos está dando Visconti: las esculturas de David de Donatello y Miguel Angel que, a su vez, toman como referente el Apolo de Belvedere. Acá vemos un cruce entre el paganismo de la antigüedad clásica y el mensaje judeo-cristiano del joven elegido llamado a salvar a su pueblo. Aquel cruce se densifica en clara alusión a los desafíos que solicita el arte para quien lo ejercita: distanciamiento, renuncia y conciencia de la mortalidad, pues es un ejercicio “enfermizo”. Ciertamente el vínculo decadentista que Mann establece con esas alusiones, Visconti las desarrolla de modo magistral en la imagen, pero ¿sólo es acaso un revival setentero de una sensibilidad de Belle Epoque ya mirado con distancia y aún con tierna ironía? No me atrevo a responder eso de modo unilateral, pero ciertamente pone sobre la mesa de discusión, las intrincadas relaciones entre el arte, la subjetividad y el valor formativo del dolor, el placer y la añoranza para con su propia constitución. Una tercera imagen significativa la tenemos cuando Aschenbach descubre en el salón del hotel a Tadzio quien, solitario, toca al piano un fragmento de Para Elisa de Beethoven, llevando a Aschenbach a recordar un instante de su juventud: entrando en un prostíbulo se une a una joven prostituta llamada Esmeralda. Después de un instante, Aschenbach se excusa y sale de la habitación y lo que vemos a través del espejo que hay dentro, es la imagen de la muchacha sentada a los pies de la cama. Esa imagen es una cita indistinta ya de Toulouse Lautrec o de Edvard Munch: una clara alusión a la unión entre erotismo (prostituta), enfermedad (sífilis), inocencia (jóvenes adolescentes) y belleza (líneas de cuerpos plenos y seductores), en una amalgama bastante sugestiva. Pero a través del nombre de la joven prostituta –Esmeralda- vemos que Visconti alude también a una escena de otra novela de Thomas Mann, Doktor Faustus, donde el protagonista, el músico Adrian Leverkhun, vive la misma experiencia que nos muestra la película. Aquello es significativo, pues en esa otra novela de Mann, aquel acontecimiento será por el cual Leverkuhn se contagiará de sífilis a cambio de obtener por parte de Mefistófeles, el don de la genialidad artística. A su vez, recordemos que es también el nombre del barco en el que Aschenbach llega a Venecia y obtendremos así, una circularidad de sentidos que, respetando las cualidades de la novelística de Mann, Visconti nos permite apreciar en una amplitud que no se queda exclusivamente en la transposición de lo literario al mundo de la imagen cinematográfica.
Lo que podemos advertir con estos pocos ejemplos, es el modo en que una película no sólo recrea una novela, ni es sólo su equivalente semiótico. Para nada, estamos en presencia de un verdadero acto de creación crítica donde Visconti utiliza con vigor y sutileza a la novela de Mann para hacerle decir aquello que ella misma posee in nuce, lo cual es una sugestiva reflexión de cariz estético acerca de la naturaleza del arte y sus implicancias formadoras para con nosotros tanto como espectadores, lectores o creadores.
Tanto la novela de Mann como la película de Visconti pareciera ser que nos plantean no sólo una escenificación morbosa de una sexualidad decadente –cosa que ciertamente es-, sino también una atenta reflexión para que entendamos el alegato que la belleza suscita en nuestra autocomplacencia muy propia de una sociedad que rehúye el llamado lacerante de Apolo.


sábado, 10 de diciembre de 2016

Rompiente (poemas inéditos)


Rompiente




D’avoir touché cette pierre:
les lampes du monde tournent, l’éclairage secret circule

Yves Bonnefoy






I

Hablar a veces un idioma
que despierta vencido por el aire.

Y saberse en derrota
de labios sin palabras.





II

Afuera
el sol brillando
en el reflejo del día.

Tal vez el triunfo
de la transparencia muda.




III

El oleaje de la noche
busca en las piedras
el tacto del tiempo y su ramaje:

la evidencia del sol
que hace visible la negra claridad.




IV

El mar dividiéndose a sí mismo
en el flujo que escribe su propia ausencia:

olas que se abren
a la trama de su voz inacabable.




V

El gris del cielo en penitencia.

El aire que gotea esquirlas
de un sol sangrante.

La humedad de un cuerpo herido
por su propia desnudez.

El sombrío retumbar
de otro círculo cayendo.





VI

Contra el vacío de la tarde
la difusa música del sueño.




VII

Conocer
               perecer.
El soplo antiguo del cielo
con sus redes umbrías y rompientes.



VIII

Ningún nombre
en el vértigo del cuerpo.

Ninguna salida
en la sombra dilatada.

Sólo una extensión inocente de luz
en la sordera del aire.




IX

Agua adentro
el reflejo opalino del poema:

otro espejo sin huellas
que ensombrece labio y ojos.



X

La misma claridad
para el mismo presentimiento;
aves en la caverna del sol
cuando se calcina la mirada.



XI

Otras palabras
en el ramaje del viento
esculpen la ceniza de tus ojos:
un mediodía abierto
en la calma de lo inútil.




XII

Bajo el cielo de verano
olas horadan el viejo roquedal.

Reiteración descendente
que juega con sus símbolos de luz:

un ritmo que respira su propio acabamiento.




XIII

De pie en la sucesión
que gira impasible.

Ninguna respuesta
es reflejo a mis ojos.

En la lentitud de la noche
ningún silencio violenta al aire.



XIV

La luz define el pensamiento
en la sed transparente de la piedra.

Todo en ella crece
como hundimiento de nubes verdeoscuras.

Latido rocoso que respira y se responde.




XV

La sangre nupcial del atardecer;
ardor de tu materia indecible
que gira sin tregua en el jardín de piedra.

En ella la asfixia hace madurar
el vacío oscuro del cielo,
el alimento cruel de toda caída.


                                                     Quilpué, primavera de 2016.






sábado, 26 de noviembre de 2016

Mi nuevo libro: Inscripcion de la Deriva. Ensayos sobre poesía chilena contemporánea

La próxima semana, el viernes 2 de diciembre a las 19.00 hrs en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura de Valparaíso se presenta mi nuevo libro editado por Ediciones Altazor: Inscripción de la Deriva. Ensayos sobre poesía chilena contemporánea. La presentación estará a cargo de Marcelo Novoa y Valentina Osses.



domingo, 30 de octubre de 2016

La conversión de Naphta


para Diego, Rodrigo, los dos Ignacios y Jorge

En una carta enviada desde París y fechada el 16 de septiembre de 1907, el poeta Rainer María Rilke escribía a su esposa Clara Westhoff: “(…) en todas las cosas estoy en situación de espera, de aquella imprevisión en que nos aventaja el ave de Kierkegaard, la tarea diaria hecha a ciegas, sumisamente, con enorme paciencia y con la divisa: obstacle qui excite l`ardeur”. Ese mismo año y venciendo sus propios abismos interiores, Rilke se entregaba a la escritura de Los Nuevos Poemas. Mediante la lectura del pensador danés y de la visita casi diaria a la exposición retrospectiva de la obra de Paul Cezanne, recobraría su esquiva serenidad emocional y podría sacar en claro su propia ética de trabajo artístico que denominará, emulando al pintor francés, como réalisation. Desperdigada en cartas, fragmentos y textos análogos, la pasión de Rilke por Kierkegaard es tal vez una de las más reveladoras de su proceso espiritual, comparable a su encuentro con Tolstoi o Rodin y su lectura algo tardía de Hölderlin.
Unos años antes, hacia 1901, Miguel de Unamuno le escribía a Leopoldo Alas “Clarín” el rompedero de cabeza que le significaba aprender un idioma como el danés, ¿la razón? Leer en el original a esa “ave del norte” llamada Kierkegaard. En la estela de Ganivet, el pensador vasco se veía en la necesidad de buscar una alternativa intelectual ante el naufragio del “krausismo” y de la decadencia del liberalismo español. Y en el apremio de no romper con el cristianismo, el pensador danés sería decisivo para fermentar el germen reflexivo del libro capital de Unamuno: Del sentimiento trágico de la vida que vería la luz en 1912. Asimismo es muy probable que a través del estímulo de Unamuno un joven Antonio Machado que acaba de publicar Soledades (1903) y que es visto con admiración por Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez, se entregue a la lectura del autor de Temor y temblor y que bajo su influjo –que no el único, por supuesto- vaya depurando cada vez más su estilo poético hasta llegar a ese tono adusto y casi trágico que recorre buena parte de los poemas de Campos de Castilla.
Rilke, Unamuno y Machado, unidos bajo la égida de Kierkegaard, marcan una época, una sensibilidad, una búsqueda intelectual teñida de exigencia, renuncia y responsabilidad. Actitud y ejemplo que no se encuentran tan alejados, en todo caso, de otros lectores privilegiados del autor de Copenhague. En varios pasajes de las cartas a su esposa Alma Schindler, el compositor Gustav Mahler cita y parafrasea entre Kant, Goethe y Schopenhauer la obra del danés y no duda en recomendarla vivamente a sus amistades. Pero sin duda es en el mundo del pensamiento donde la lectura de Kierkegaard será más que fecunda, será un hito primordial que marcará la vida y la reflexión de un puñado genial de filósofos: Martin Heidegger, Gabriel Marcel, Karl Jaspers, el joven Theodor Adorno, Ludwig Wittgenstein y Georg Lukács. Todos ellos entre varios otros, se verán influenciados decisivamente en su pensar por la obra de este autor, obra que a principios del siglo XX estaba recién comenzando a ser traducida, primero al alemán y luego al francés. Si existiera un hilo conductor para unir la obra y pensamiento de autores tan disímiles como los recién enumerados, sorprendería que se mencionase a Kierkegaard: su influjo sobrevuela, casi escondido, la configuración intelectual y espiritual de todos esos poetas, artistas y filósofos.
Así, en un mundo cultural a punto de ser destruido por el estallido de la Primera Guerra Mundial y donde, poco a poco, la autocomplacencia burguesa de la Belle Epoque se encontraba en crisis, la recepción de Kierkegaard –junto a la lectura de la filosofía de Nietzsche, las novelas de Dostoievski y Tolstoi, el teatro de Strindberg, Chejov y Maeterlinck como el entusiasmo por la poesía de Rilke, George, Hofmannsthal o Blok- era más que un mero símbolo del cambio de época o de transformación de la sensibilidad en un nuevo estadio histórico, era, qué duda cabe, un descubrimiento para instalar en una época de decadence, un imperativo categórico de responsabilidad ética que, a diferencia del espíritu kantiano, se fundamentara en la peculiaridad existencial de lo humano, en la mismidad subjetiva del individuo para hacer frente a esas generalizaciones abstractas que se cernían en el mundo bajo los rótulos de progreso, humanidad, ciencia y optimismo y que, políticamente, se aliaban a nociones como patria y estado. El fino análisis de esta “situación” de las cosas, llevada a cabo por sensibilidades tan distintas como Unamuno, Marx, Bergson, Simmel y Weber, apuntaba al parecer hacia un diagnóstico más o menos común: el fracaso del proyecto ilustrado que no había logrado la emancipación espiritual del ser humano tras los movimientos revolucionarios del siglo XIX y que había devenido una siniestra y asfixiante razón instrumental que había devorado los resabios de idealidad existentes, reduciéndolos a meros formalismos burocratizados tras el espejismo del progreso científico y el desarrollo del capital.
En este enrarecido telón de fondo, no es difícil intuir el influjo que tuvo sobre la formación intelectual y vital del joven Georg Lukács, la figura y obra de Kierkegaard. El pensador húngaro imbuido de sus propias y ardientes preocupaciones estéticas y éticas, había salido de Budapest en 1906 hacia Berlín, atraído por la legendaria presencia del filósofo y sociólogo Georg Simmel del cual Lukacs fue afanoso discípulo en el célebre Seminario Privado que dirigía en la capital alemana, pero también con el afán de cultivar su sensibilidad estética: amante del teatro y la poesía, el joven Lukacs, como miembro de la gentry judía ennoblecida por el estado burgués austriaco tenía al igual que el joven Hofmannsthal, el mismo conflicto respecto de sus progenitores: la desazón hacia el materialismo desmedido que fijaba en toda acción humana un precio y, en ese sentido, la feroz crítica a la sociedad burguesa-capitalista que pronto iban a articular por distintas vías o caminos, provenía en lo fundamental de un esteticismo que ponía en entredicho los valores burgueses de orden, familia, patrimonio y “carrera profesional”, pero paradójicamente, siempre avalados por sus orígenes que veían en aquella actitud una fuente de prestigio social para sus vástagos. Esta tensión entre sensibilidad estética e imperativos kierkegardanos como “autenticidad” y “compromiso” muy pronto se resolvería de un modo trágico que, con su consecuencias, marcaría buena parta del siglo XX.
Hacia 1910, a los veinticinco años, Lukács había publicado una serie de libros que le habían valido el reconocimiento de buena parte de la intelectualidad húngara y alemana y que se vería coronada con la verdadera admiración que provocaría la publicación de uno de sus libros decisivos: la recopilación de ensayos titulado El alma y las formas, que apareció en una segunda edición al alemán en 1911. Uno de los ensayos de ese libro se titula “La forma de vida burguesa y el arte por el arte”, que es una meditación sobre Theodor Storm –novelista y poeta hoy casi olvidado, pero que en el tercer cuarto del siglo XIX fue, junto con Eduard Morike y Theodor Fontane, uno de los más importantes escritores de Alemania- y donde se plantea desde su título una paradoja sugestiva -la contraposición entre un estilo de vida “burgués” y la necesidad de una vida entregada al “arte”- que se resuelve mediante una formulación que se convirtió en un motivo recurrente al interior del pesimismo cultural de la época. En su periodo emergente, dice Lukács, la vida burguesa y la cultura se confundían bajo la forma de un llamado:

Una profesión burguesa como forma de vida significa, en primer lugar, la primacía de la ética en la vida: la vida dominada por algo que recurre sistemática y regularmente, algo que sucede una y otra vez obedeciendo a una ley.. Su más profunda consecuencia, tal vez, es que tal dedicación puede vencer la soledad egoísta.

Pero en una época de disolución, herida de muerte por la razón instrumental del positivismo, la comunidad se disuelve, el artista vive a una distancia del mundo cotidiano de la burguesía, mientras que el artesano encuentra su sentido únicamente en la práctica de su vocación, del deber, como un fin en sí mismo. En ese ensayo Lukács daba expresión, a través de la estética, a lo que Weber mismo había presentido en las melancólicas últimas páginas de La ética protestante medio docena de años antes, la abrumadora imagen de la “petrificación mecanizada” del ascetismo mundano, y a lo que Thomas Mann había pintado en su gran novela publicada después del cambio de siglo, Buddenbrooks acerca del ciclo de cuatro generaciones de una familia burguesa mercantil que termina en una desintegración que el esfuerzo del último hijo, Hanno, con una vida entregada al arte, no logrará impedir. Esta tensión entre la “forma” y la “vida” era el centro de la estética de Lukács. No se podía establecer una “forma” en la vida, porque la vida, caótica y enajenada, carecía de centro; sin embargo la forma seguía existiendo en el arte, y la cuestión para Lukács era si la forma artística podía superar la vida enajenada que estaba disolviendo la cultura. El alma y las formas como sucede con todo escrito apasionado de un hombre joven, tiene sus dimensiones autobiográficas y el verdadero héroe del libro (como lo ha observado André Arato y Paul Breines) es Soren Kierkegaard. Ampliamente desatendido después de su muerte, excepto por un largo estudio del crítico danés Georg Brandes, de 1877, Kierkegaard adquirió una rápida celebridad en Alemania antes de la Primera Guerra Mundial debido a las traducciones de sus obras publicadas entre 1909 y 1914. Lukács fue uno de los primeros que exploraron su pensamiento. El ensayo sobre Kierkegaard se titula, significativamente, “El hundimiento de la forma frente a la vida” y lleva este subtítulo: “Soren Kierkegaard y Regine Olson”. El ensayo se ocupa menos de cualquiera de los argumentos teológicos de Kierkegaard que de su renuncia a Regine Olson como paso necesario para convertirse en una especie de héroe ascético y así emprender la búsqueda absoluta de la vida absoluta: “El mundo de la comunión humana, el mundo ético cuya forma típica es el matrimonio, se levanta entre los dos mundos en el alma de Kierkegaard: el mundo de pura poesía y el mundo de pura fe”. Su gesto de renuncia fue “un camino hacia el gran amor, el único amor absoluto, el amor de Dios”. Kierkegaard, escribe Lukács, “construyó toda su vida sobre un gesto”. Su “heroísmo fue que quiso construir formas a partir de la vida. Su honestidad fue que vio una encrucijada y avanzó hasta el fin del camino que había escogido. Su tragedia fue que quiso vivir lo que no puede vivirse”. Escritas en 1909, estas palabras se convertirían en un gesto diez años después y esa afirmación misma puede servir como epitafio de la propia vida de Lukács.
De 1912 a 1915 Lukács arraigado como estudiante universitario en la ciudad de Heidelberg fue miembro del círculo de Max Weber, en las que la presencia del célebre sociólogo dominaba la escena, aunque, como escribió su esposa, “sólo unos pocos de los huéspedes, como Gundolf o Lukács, eran capaces de expresar sus ideas lo bastante bien como para convertirse en puntos de interés independientes”. Weber se interesó profundamente en los trabajos de estética de Lukács, pero le sedujo sobre todo un relato que Lukács escribió en 1912, De la pobreza del espíritu, un pequeño, pero penetrante ensayo escrito a modo de relato confesional donde es posible hallar los reproches que se hace un hombre joven después del suicidio de una muchacha a la que había amado y que constituye un relato autobiográfico apenas velado de la relación que el propio Lukacs mantuvo con Irma Seidler. El meollo del ensayo es la idea de “bondad” que, como la idea de carisma de Weber, significa “haber recibido por gracia el poder de abrirse paso entre las formas”. Un tono dostoyevskiano corre a lo largo del relato. Como en las Memorias del subsuelo, hay una mofa del comportamiento “orientado a una meta”, “responsable” o “útil” -en una palabra, burgués:

¿Qué le importan a la bondad las consecuencias?. . . La bondad es tan sin uso como sin razón... la bondad es divina, metapsicológica. Cuando la bondad aparece en nosotros, el paraíso se ha vuelto realidad y la divinidad ha despertado en nosotros... ¿Te acuerdas de Sonya, del príncipe Myshkin, de Alexei Karamázof en Dostoyevski? Me preguntaste si hay algún hombre bueno; aquí los tienes.

El relato revela, más que la mayoría de los escritos de Lukács, las dos almas que había en su pecho: una que buscaba encontrarse entre los pocos elegidos que pueden prepararse para la “bondad” -liberarse de su “determinación psicológica” (es decir de su propio pasado burgués), alcanzar la “necesidad metapsíquica”, el “giro del estado empírico a la vida auténtica” donde los “hombres buenos” son los “gnósticos de la acción”; otra que buscaba la noción formal de la obligación ética, el encuentro con el propio daemon, la aceptación de la idea de deber, y el ser “poseído” por la propia obra, que es la verdadera virtud. Así es como Marianne Weber recuerda y resume aquellos días y aquellos estados de ánimo, al escribir una década más tarde, a raíz de la muerte de su esposo:

Para Lukács el esplendor de la cultura interior al mundo, particularmente su lado ético, significaba el Anticristo, la competencia “luciferina” contra la efectividad de Dios. Pero tenía que haber un pleno desarrollo de ese reino, porque no tenía que facilitarse la elección individual entre él y el reino trascendente. La lucha final entre Dios y Lucifer está aún por venir y depende de la decisión de la humanidad. La meta última es la salvación del mundo, y no, como para Stefan George y su círculo, el cumplimiento en él.

Lukács esperaba establecerse en la tranquila paz académica de Heidelberg, pero el estallido de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914 dio por tierra cualquier plan realizable. En medio del desastre y tratando de comprenderlo del mejor modo posible, Lukacs se dio a la tarea entre 1914 y 1915 de escribir la Teoría de la novela que es, sin duda, uno de sus libros más relevantes y donde aborda de modo intenso las mismas obsesiones de años anteriores, pero esta vez concentrándose en la novela como genero privilegiado de su reflexiones. Teoría de la novela es tal vez el más concentrado y desolador de sus escritos que toma el discurrir de la novela como pretexto para un análisis cultural implacable. Ese análisis es un desapasionado alegato por una vida “otra”, una remembranza por un pasado irrecuperable y a la vez conciencia de una pérdida para con nuestra manera de entender lo que somos en una comunidad destruida por el odio y la ferocidad de lo histórico. A lo largo de este libro va brotando un pesimismo cultural de la mano de una crítica al estado de cosas de la civilización occidental bajo cuyo manto se advierte la sombra de Kierkeggard. En este libro Lukács declara que “la novela es la forma de la época de la absoluta pecaminosidad, como dijo Fichte, y habrá de seguir siendo la forma dominante mientras el mundo siga bajo la misma estrella”. Sólo en Dostoyevski, proclama Lukács, se ve una vislumbre de un nuevo mundo, captada por un escritor tan grande tal vez como Homero o Dante. “Será la tarea de la interpretación histórica-filosófica decidir si estamos a punto de salir de la época de la pecaminosidad absoluta”, o si esas esperanzas serán aplastadas “por el poder estéril de lo existente”.
El 1915 Lukács regresa a Budapest y alrededor de él y de su amigo Bela Balazs se reúne los domingos por la tarde un pequeño grupo para participar en discusiones organizadas sobre el patrón del círculo de Weber. Entre los miembros más jóvenes se cuentan Karl Mannheim, Arnold Hauser, Frederick Antal y Michael Polanyi, hombres que se harán famosos en el mundo anglonorteamericano: junto a ellos asistía también un grupo de intelectuales húngaros de más edad y hoy menos conocidos. El tema de discusión era escogido siempre por Lukács y se centraba invariablemente en torno de algún problema ético sugerido por los escritos de Dostoyevski y de Kierkegaard. De política y de problemas sociales, según recordó más tarde Arnold Hauser, no se discutía nunca. Además el grupo estableció una “escuela libre” en 1917, donde varios miembros dieron conferencias sobre los temas que les interesaban. Como lo observó Mannheim en una conferencia programática, la tradición cultural con la que los miembros deseaban identificarse comprendía “una actitud ante la vida, a Dostoyevski; en nuestras convicciones éticas, a Kierkegaard.. . ”
El Partido Comunista Húngaro se formó el 24 de noviembre de 1918, días después de la derrota de los Imperios Centrales en la Primera Guerra Mundial. Como una posibilidad un tanto enrarecida, la derrota de Alemania y Austria, así como el eco vago del Revolución Bolchevique, resonaban de manera seductora en los oídos de esta intelectualidad como una oportunidad cierta de algo aún todavía informe e inquietante. Lukács ingresó en el partido el mes diciembre junto con su esposa Yelena Grabenko y Bela Balazs. Los contertulios de los domingos por la tarde, que permanecieron independientes, recibieron la noticia con asombro. En palabras de Lee Congdon: “Habían llegado a conocerlo bien y le habían oído a menudo hablar de Dostoyevski y de Kierkegaard y de los grandes problemas morales universales que definen la condición humana. Pero nunca le habían oído hablar de Marx o de la necesidad del compromiso político”. Los comunistas estaban todavía más desconcertados. En su autobiografía, el escritor proletario Lajos Kassak recuerda la sorpresa que le produjo enterarse de que Lukács estaba escribiendo para revistas comunistas:

...aquel que unos días antes había publicado un artículo en Szabadgondolat (Pensamiento Libre) en el que escribía con énfasis filosófico que el movimiento comunista no tenía una base ética y era por lo tanto inadecuado para la creación de un mundo nuevo. Anteayer escribía eso, pero hoy se sienta en la mesa del personal editorial de Vörös Ujsdag.

En aquel artículo, “El bolchevismo como problema moral” que se publicó, irónicamente, el mismo mes en que Lukács entró en el Partido, cuestionaba la opinión de que la victoria del proletariado dará fin a la opresión. Si se aceptaran las afirmaciones de Marx, “entonces es necesario aceptar el mal como mal, la opresión como opresión, el dominio de la nueva clase como dominio de clase”. Los bolcheviques, en su creencia de que el bien (la sociedad sin clases) puede brotar del mal (la dictadura y el terror) demostraban una fe que era un ejemplo del credo quia absurdum est: y él no se sentía capaz de compartir esa fe, ya que la mejor parte de la sabiduría es uso exclusivamente de medios morales para conseguir fines morales.
Y sin embargo una semana después Lukács había sufrido una conversión. Como Kierkegaard, Lukács exponía ahora su vida entera sobre “un gesto”, daba el salto sobre el abismo. En el ensayo de una década antes, Lukács había admirado las “etapas en el camino de la vida” de Kierkegaard, que eran según éste la estética, la ética y la religiosa. Pero estos mundos no eran objeto de un ascenso racional, ya que entre uno y otro se abría “un golfo infranqueable”. El paso de uno a otro sólo podía darse mediante un “salto”, esa decisión existencial que Lukács veía como “la metamorfosis de la existencia entera de un hombre”. Y ahora Lukács había dado también el “salto”, no de lo ético a lo religioso sino de lo ético a lo político -que era en cierto modo lo religioso. Con ese salto, Lukács se convirtió en parte de esa estirpe especial de virtuosos cuyas vidas están atrapadas en una interminable alternancia de pecado y expiación y en la tragedia de no saber nunca si el desenlace será la salvación o la condenación.
El escollo para Lukács había sido el problema del terror y la probabilidad de que la dictadura no se disolviera por sí sola. Había meditado profundamente en los Los endemoniados de Dostoyevski, había discutido la cuestión con su esposa, Yelena Grabenko, que había pasado un tiempo en las cárceles zaristas por pertenecer al ala terrorista del Partido Social-Revolucionario Ruso y, a diferencia de la mayoría de los intelectuales que se adhirieron al Partido, tuvo el valor de mirar de frente a la cabeza de Medusa. En un ensayo publicado en 1919, titulado “Táctica y ética”, Lukács expresó su apología pro vita sua. En la “edad de la absoluta pecaminosidad” no hay escapatoria para los hombres que quieren preservar su pureza moral. Todos los hombres están atrapados en el dilema de la violencia de la revolución y la violencia sin sentido del viejo mundo corrupto. Sin embargo la elección no es arbitraria si entiende uno la idea de “sacrificio”, que es el sacrificio de la propia personalidad moral. Lukács subraya esto citando las novelas de Boris Savinkov, el terrorista social-revolucionario ruso que fue uno de los asesinos del ministro zarista von Plehve:

El asesinato no está permitido: el asesinato es un pecado incondicional e imperdonable. Sin embargo es ineluctablemente necesario: no está, permitido, pero debe cometerse... Savinkov ve, no la justificación de su acto (cosa imposible), sino su más profunda raíz moral en el hecho de que sacrifica no sólo su vida, sino también su pureza, su moralidad, incluso su alma por sus hermanos. En otras palabras, sólo aquel que reconoció sin reservas y sin vacilaciones que el asesinato no puede sancionarse bajo ninguna circunstancia puede cometer el asesinato que es verdadera y trágicamente moral.

Y Lukács concluye:

Expresar este sentido de la tragedia humana más profunda en las palabras incomparablemente bellas de la Judith de Hebbel: “Incluso si Dios hubiera colocado el pecado entre mí y la hazaña que me estaba encomendada, ¿quién soy yo para poder escapar de eso?

Sin miedo, Lukacs miraba a los ojos de Medusa, sabiendo que se necesitaría ser más que Perseo para salir triunfante de aquel laberinto.

sábado, 24 de septiembre de 2016

La imposible epifanía: Fuera de lugar de A. Bresky

En un agudo ensayo sobre la poesía de César Vallejo, el poeta y crítico uruguayo Eduardo Milán manifiesta que toda escritura poética es escritura faltada, es decir, escritura que se vuelve una falta permanente. Menos que una aseveración tajante que una perspicaz cala para leer Trilce, lo manifestado por Milán pone sobre la mesa una serie de problemas sugerentes a la hora de reflexionar y leer acerca de la poesía escrita entre nosotros, al menos en lo que va durante los últimos 50 años. Por lo pronto y sin querer dilucidar la totalidad de esos “problemas” queda en el aire uno de ellos, prolífico y de vastas ramificaciones: la conciencia moderna de la escritura poética que se ha visto transformada en una falta explícita y patente, en un desfondamiento de cualquier presupuesto y aún más, en cuestionamiento de su existencia misma. Por ello, en un gesto que a estas alturas no debiese asombrarnos, la escritura se asume o legitima como parodia, plagio o redistribución del sentido, en cuanto agotamiento e incluso anulación de sus recursos, pero ante todo como certificación del desplazamiento de la presencia que pretende invocar y hacer tangible. No es en todo caso una falta ética, ni menos teorética de la posibilidad del conocimiento. Es más bien una falta de esa materialidad que se asume en la base sensorial, palpable y necesaria de todo sentido. Aquel “no estar” o “no haber” de la palabra poética, tiene para Milán, consistencia mitopoética. Ahora bien, decir o afirmar esto implica rememorar a Orfeo y su mito, traerlo en ciernes a este sitio eriazo y constatar que su discurso corrobora el lugar de la poesía como algo vaciado, un espacio hueco o una posibilidad desplazada. Así, la pérdida de Eurídice es la pérdida del canto, la pérdida del lugar, la pérdida del nombre, la pérdida del objeto del deseo: su imagen y su carnalidad. El devenir histórico no pudo satisfacer ese vacío, menos llenarlo, como asimismo el fracaso de la razón es la prueba fidedigna de aquella impotencia como a su vez la huerfanía de la propia palabra poética, su certificado de ausencia. Pero no se crea que ello es algo infértil o inmovilizante: en la paradoja que sustenta aquella falta, la poesía en el desplazamiento, nunca reniega de su fundamento contradictorio. Parafraseando a René Char: el poema es el amor realizado del deseo que permanece deseo.
El nuevo libro de A Bresky (Valparaíso, 1947)  Fuera de lugar, creo que puede ser inscrito dentro de las coordenadas que he intentado delinear. Inscripción en todo caso, tentativa y que requiere de un afán de lectura más amplio que las siguientes notas no pretenden arrogarse como explicación y que, sin duda, demandan efectuar un seguimiento del vasto proyecto escritural de Bresky –que abarca, con el presente libro, siete títulos, entre los que destacan La señorita sobreviviente de 1987, Persistencia de usted de 1994 y Las elegías inútiles de 2002-, siendo uno de los más relevantes de la poesía escrita en Valparaíso durante las últimas décadas.
Ahora bien, sería un error, no carente de cierta exactitud genética, circunscribir de modo exclusivo lo escrito por A. Bresky a la inmediata contemporaneidad de un puñado de obras poéticas que irrumpen con energía y radicalidad con sus propuestas formales y sus presupuestos retórico-enunciativos, pero silentes hasta casi el anonimato y distantes respecto de un pretendido público, del contexto epocal de los años 70 y 80 en la región de Valparaíso. En líneas muy gruesas se ha querido ver aquellas obras como una manifestación “hermética”, “intelectualizante” o “restrictiva” de un modo de entender y hacer poesía, un modo acaso deudor de las exploraciones de Godofredo Iommi Marini en la estela del proyecto Amereida y la Escuela de Arquitectura de la PUCV. Pero más allá de vagas generalidades que a nada conducen no es posible adherir sin más estos trabajos a un espíritu de corps y de militancia neovanguardista. La obra poética de Bresky es contemporánea del trabajo poético de Virgilio Rodríguez, pero también de lo realizado por Ignacio Balcells y Godofredo Iommi Amunátegui, asimismo lo es de la escasa y casi desconocida escritura poética  -opacada por su notable escritura ensayística- de Leonidas Emilfork. Ciertamente la vinculación vital de Bresky, antes de convertirse en Bresky respecto a todos los recién nombrados, no deja pie a dudar de tal relación, pero tampoco otorga ningún privilegio para advertir una paulatina y severa diferenciación en la peculiaridad de los respectivos temples escriturales de cada uno de estos autores. La coincidencia espacial y epocal no puede volverse sinónimo de comprensión a la hora de leer una obra, ni menos en parámetro exclusivo de valoración. Por otro lado, es interesante apreciar que la escritura de Bresky, rompiendo el círculo mágico de estos referentes, puede y debe ser leída en dialogo con otras escrituras simultáneas a ella y de no menos rigor exploratorio: pienso en las obras de Eduardo Correa, Titho Valenzuela y Juan Cameron y desde una perspectiva de más amplia modulación, en los eventuales contactos con escrituras tan particulares como las de Ennio Moltedo o Rubén Jacob como por otro lado, lo que significa para cada una de ellas la indagación imaginativa de Juan Luis Martínez.
Pero más allá de este preámbulo de cartografía geopoética, Fuera de lugar viene a ser como ya indicaba, el séptimo título de una obra que se ha modulado de modo intenso, persistente y exploratorio desde hace más de 35 años con un acento personalísimo. Sin embargo, establecer cualquier cronología en su comodidad ordenadora nos tienta con una idea de madurez o reflexión otoñal que se ve desmentida por una escritura que no cede ni un ápice en la permanente reiteración crítica de sus propias razones para poder existir: una escritura poética que se vuelve una y otra vez sobre sí misma, que inquiere, pregunta y cuestiona la razón de ser del poema, de su naturaleza íntima y que, por lo demás, traza un itinerario que nunca baja la guardia respecto de sus propios fundamentos. Respecto de esto, un poema como “La línea que falta” se vuelve esclarecedor: (…) en algún punto su poesía/ pondrá término al turismo o la mendicidad/ o al dominio   eso creen los poetas/ y a veces yo/ taciturno críptico hermético/ como ustedes creían/ creía también/ que la poesía será necesitada  según me decían/ finalmente/ ¿alguna vez? (…).
Es como si a esta poesía le estuviera prohibido cualquier descanso o al menos cualquier gesto que le permitiera dejar de encrisparse en su lucidez asediante. Es que el proyecto de Bresky no da para menos: razón última de su manifestación es, me parece, la indagatoria permanente por aquello que llamaría la posibilidad ya sea del poema, de la presencia siempre esquiva que se nos escapa, del lector, fantasmal en su disgregación huidiza o ya sea de la más básica y no menos perentoria pregunta por la justificación de la poesía que, muy probablemente, engloba todo lo anterior. En esto, la escritura de Bresky no rehúye su propia cuota de modernidad, aún más la asume de manera trágica y desprendida, haciendo de cada poema un requerimiento que no puede ser transable con esa ingenua naturalidad que ve y sobreentiende a la vida como un texto impoluto al que nada le pasa. Versos como los de “Un gallo tuerto construido de temores” me parece que vuelven esto un  asunto perentorio: (…) un asunto retiniano:/ el mundo cuadro a cuadro/ destituido de su falaz encadenamiento/ por los ya casi inexistentes/ animadores de continuidad/ hombres de voz articulada/ de versos más tristes de versos de salón/ y una columna de cánticos/ que se eleva hasta la ingratitud// suele suceder que la luz de este mundo/ se olvida tiempo ante la muerte (…)
Esa indagatoria por la posibilidad en el trayecto de esta escritura que muestra tan intensamente este libro, nunca ha sido unívoca: posee sus instantes de aclaración, sus instantes de oscura meditación, su trama de denso deseo. En una opinión, tal vez aventurada que requiere una justificación discursivamente más persuasiva, me parece que títulos anteriores como La señorita sobreviviente y Persistencia de usted, se vuelven los puntos álgidos de una escritura que se quiere una y otra vez problemática tanto para sí misma como para el lector, no por la gratuidad banal de los anhelos de claridad que siempre aparecen en la plaza pública a veces hasta como una exigencia apremiante, sino porque la época, el contexto y el subtexto que implica leer el acontecimiento, traen para sí  mismos, un porcentaje no menor de oscuridad que no es transable para nada con un sosiego bien pensante, poética y políticamente correcto. Después de tales ejercicios, leer Fuera de lugar no puede ser un acto aislado: es la consecución lógica de esa misma posibilidad que adquiere nuevos bríos en absoluto autocomplacientes y mucho menos condescendientes. Desde su título este nuevo libro de Bresky plantea un problema: ¿qué es lo que está fuera de lugar?, porque ¿acaso hubo alguna vez un lugar? Y si lo hubo, ¿por qué motivo se está fuera de él? Responder estas preguntas retóricas es responder desde lo que mencionaba al principio de esta presentación: sólo desde la falta, sólo desde la pérdida es dable intentar una articulación de relativa coherencia para con esta poesía. Por ello no deseo ahora cercar en exceso los derroteros múltiples a los que invita la escritura de este libro magistral. No, pretendo más bien fijarme en un par de cosas que pueden quizás, servir de entrada para lecturas más amplias y que sean menos vagas que la mía.
Fuera de lugar nos trae a la mente una premisa que se origina en la experiencia de lectura a la cual invita: el poema como objeto verbal e imaginario no es un espacio de paz o reposo: es una acción en movimiento que destruye la presunta naturalidad del lenguaje –ese lenguaje de cada día con el que hablamos y con el cual creemos decirnos- tensionando los significados de aquello que solemos llamar o denominar como realidad. En poemas como “Si es posible postular” esa tensión resquebraja toda identidad: (…) y nos halla en tierra la apariencia/ que viene de noche al cuerpo como una profunda caverna/ de balances de fin de año/ liquidaciones/ retazos del sistema métrico/ escaleras mecánicas/ y están tus labios diciendo algo como/ ustedes quieren más imágenes/ y puede ser una pregunta puesta en el borde con lo que no eres (…)
 Pero también y de modo simultáneo es una feroz quitada de piso a todo afán mesiánico de ver en la palabra poética algo especial o diferente. Una poesía  que ha renunciado a la profecía, sabiendo que es desde allí desde donde viene lo más genuino de la expresión humana para con el lenguaje tomado como sacralidad. Los poemas de Fuera de lugar saben eso y porque lo saben, se prestan a la renuncia. Los versos finales de “Si es posible postular” dejan esto en evidencia: (…) un tiempo perfectamente inútil/ como un boina verde en Vietnam/ las gravedad es una y dura/ en esto se resigna la pasión/ (…) y los angry young poets van de ciudad en ciudad/ hambrientos e iracundos movilizados/ y lamen lo real como vacas la piedra de sal/ encontrando cucharas esquinas escaparates/ haciéndose íntimos con la cita a ciegas/ el almacenamiento masivo (…)
No hay en esto ironía, sino más bien aceptación de un juego de reglas casi macabras que hacen de cada intento de decir, una aporía. Intuyo que es por eso que en estos poemas, la voz se ha dislocado y  por ello, esa misma voz no es identificable con un sujeto correcto, pertinente o preciso. Para nada: estamos en presencia de resabios de enunciación, de fragmentos paródicos, de verdades a medias y de un dolor que no hace de la queja su camino de expiación. Lo que aparece, creo es más bien un gesto de la más profunda perplejidad que ha sido provocado por la propia mueca verbal de cada poema.
Por otro lado, esa fragmentación o pluralidad de voces no son necesariamente voces distintas y unipersonales que se saben a sí mismas, sino que emergen como partes enrevesadas del tejido del poema al modo de una especie de collage que pone en tensión la sintaxis más elemental del enunciado, sacando de quicio no tan solo el orden gramatical sino también volviendo alusivo en su proceder cualquier arraigo de sentido que a veces creemos encontrar en la lectura. Pluralidad que implica simultaneidad y tensión, las antípodas de centro y culminación o también de hegemonía y subalternancia en el fraseo de cada verso. Versos como los del poema “Hablar con el nick del otro” parecieran volver sobre esto una y otra vez: (…) se desparraman pequeñas sombras/ con una melodía tiritando en la conciencia/ lo sentimos pero vamos acerrar/ (…) no hablamos su lengua/ somos pájaros mudos de ahí afuera/ más bien ya peces de un recorrido inestable/ en los océanos/ pese a todos los mapas gepeeses/ satélites de titanio cartas de navegación (…)
No niego que al leer estos poemas, intenté preguntarme con qué otro tipo de texto pudieran dialogar, con qué otro tipo de poema pudieran establecer contacto, como si acaso buscara yo como lector un asidero que me posibilitase un hilo a seguir en el fascinante laberinto en el cual estaba inmerso. Y me daba cuenta que ese simultaneísmo de la fragmentación del cuerpo verbal, era, por analogía, semejante a ciertos trabajos visuales de Ismael Frigerio o a ciertas piezas musicales de Andrés Alcalde. ¿De dónde me venía semejante asociación? No tanto por ese temple epocal que, diríamos, hacen de Bresky, Frigerio y Alcalde sujetos agonísticos en el escena cultural chilena desde los 80. Menos por la necesidad de articular un relato que tuviese a la dictadura como telón de fondo, tampoco por ciertos guiños de complicidad “oscurantista” en aras de un arte decadente e inexpresivo –la crítica de quienes siempre creen que el arte y la poesía deben ser claros, miméticos y con un “mensaje” a modo de un estudio de campo- No, creo que se trata de otra cosa: que cada uno en sus respectivos soportes para hacer obra se ven en la encrucijada de la materialidad con la que trabajan y, embelesados por ella, aprecian o advierten que la unilateralidad del sujeto de la experiencia que de ahí emerge no es para nada univoco en su demanda, pues se ha convertido y devenido algo imposible. La pluralidad de voces, de formas y colores, de sonidos es en ellos una exasperación, no sólo expresiva de un delirio “privado”, sino más bien, talante de una inteligencia que pretende la luz en la dispersión total que es quimérica de asir. No es hermetismo: es necesidad de claridad ante la quemante expansión sensible de los materiales que ahí se trabajan y que muestran la inversión de lo sublime en tanto imposibilidad de cualquier tipo de epifanía. En Bresky, al menos, yo veo eso. Y por ello, más allá de las típicas acusaciones que se le ha hecho a su proyecto en todos estos años de ser “oscuro”, “hermético”, “críptico” que nada dice porque no trasmite nada y que es una escritura para intelectuales, un galimatías, bueno yo me pregunto si acaso alguien ha notado la fiereza sonora y rítmica de esos versos, es decir, la verdadera dislocación de su ritmo, la voracidad animal de su lujuria verbal.  Porque no hay que ser un escita para captar lo que es el ritmo y apreciar su inmediatez que, paradojal y productivamente, está mediada por un deslumbrante mecanismo de afiebrada lucidez. En la poesía de Bresky, aquello está hecho por una inteligencia que desea ser sintiente. Esa es la paradoja. Pues todos sabemos después de Hegel, después de Adorno, después de muchos otros que cualquier sensibilidad que se acoja en la sensiblería de la expresión inmediata es un gesto al menos sospechoso. Pero también, por otro lado, también sabemos que toda obra de arte, que todo poema es una crítica de sí mismo, en el sentido de poseer dentro de su recursividad imaginaria y su soporte material, su propio botón de autodestrucción. En las fronteras de ese límite imposible, creo que está lo mejor de esta poesía
Fuera de lugar es un volumen que nos invita a la dificultad, no por mero masoquismo o delirio pasatista, sino porque su fractura nos hace discernir que la poesía es algo que ocurre –si es que ocurre-, que acontece, -si es que acontece-, siempre en otro lugar y que, por eso, está sencillamente, fuera de lugar. Porque ya no hay lugar. Porque tal vez nunca lo hubo. Una escritura como la de Bresky de ese modo es temible: nos hace plantearnos todo o casi todo de nuevo. Hace tambalear nuestra seguridad como lectores, nuestra idea que en esa seguridad se puede decir algo –y a veces con una corrección política y expresiva exasperante- pero que al final del día no deja títere con cabeza. Así, esta escritura es un recordatorio que la poesía está fuera de lugar, porque siempre está en otro lugar. O al menos en uno muy distinto al que nosotros hemos querido asignarle.

Quilpué, invierno de 2016