domingo, 21 de mayo de 2017

Biblioteca


                                            
                                                        I
Durante todo febrero el asunto era intentar buscar ese anaquel viejo que mi papá habían puesto en el cuarto de atrás. Después del invierno anterior, ya no era viable dejar los libros que iba acumulando en el suelo al borde de la ventana: como toda casa antigua, el agua de lluvia entraba inmisericorde y más de algún volumen salía dañado. Por lo demás, los libros que iba juntando eran de mala calidad. Esos tomos inacabables de Ercilla, con sus colores rojos, grises, amarillos o negros, sin solapas y con un papel miserable se volvía insufrible. Pero sin duda, la tipografía era más atroz aún: una letra diminuta que hacia doler los ojos pasados apenas una media hora de lectura. Porque de eso se trataba, de leer, siempre de leer. Las vacaciones eran escasas, las rutinas familiares eran como una vivencia dantesca por su eternidad que no dejaba salida y las ocasiones para estar solo, escasas, como una mirada de bondad proveniente de una chica desconocida. Sí, se trataba de leer porque ahí había algo que no podía fallar, ahí había algo que todavía se deseaba perfecto o al menos sin la permisividad de lo que aún llamábamos “vida” y que encapsulaba con su ritmo cualquier ánimo de la índole que fuera.
Además, el viejo y solemne mueble del living ya no toleraba más habitantes: a los libros habría que agregar esas fastidiosas figurillas de porcelana, las fotos familiares, los tomos pesados e inútiles de un puñado de enciclopedias baratas y las manías de mi madre que en todo veía desorden y no toleraba los escasos libros existentes encima de sus propias chucherías.
Por eso, durante el verano, único tiempo en verdad propio para cualquier estudiante, la tarea tenía un objetivo claro y decisivo: encontrar el viejo anaquel plomo que antaño había servido para los juegos infantiles en la pieza grande, justo cuando el invierno hacía de las suyas y la humedad era insoportable en medio de tardes largas y oscuras.
Después de varios días, hallé el viejo mueble. Desvencijado, apenas destellando un gris opaco, recordatorio de haber sido pintado con un barniz escuálido hacía años, su madera, en algunos sitios carcomida por la humedad y el uso, aún se mantenía firme y como llamando a tareas más nobles que ser un mero receptáculo de ramas y restos de antiguas podas para el fuego de la chimenea. Estaba feliz. A pesar de ahora verlo en realidad más pequeño de lo que ciertamente lo imaginaba o recordaba, aquello no obstante no era un problema para llevarlo a la terraza, limpiarlo, darle un par de martillazos necesarios y de ahí raptarlo para mi pieza que pedía a gritos algo dónde poner los pocos, pero persistentes libros que iban ocupando el espacio al lado de mi cama. Todo eso, afortunadamente, no me tomó más allá de una tarde. Pero la presencia del nuevo inquilino me obligó a tomar decisiones que, no sabiéndolo en ese instante, se repetirían con los años en otros espacios y con otros muebles: qué libro privilegiar para habitar el anaquel y cuales definitivamente desterrar al cajón de los recuerdos o al solemne y viejo mueble mural del living. Al principio no fue difícil, pensando que a los quince años los libros que uno tiene son escasos y la mayoría son heredables para el hermano menor o son recuerdos de infancia. Bajo esa premisa mi querida colección de Papeluchos que iba recopilando desde los ocho años vivió su última hojeada veloz antes de ser desterrada. Lo mismo pasó con mis escasos, pero queridos volúmenes de Asterix y Obelix. Menos pesar o nostalgia me asaltó con varios ejemplares de Erase una vez el hombre. Por otra parte, con el medio centenar de ejemplares del Quijote de la Mancha en versión de cómics -sucedáneo de la versión televisiva que alguna vez dieron en los años 80-, no se me ocurrió por el momento qué hacer: en mi pieza ocupaban mucho espacio, ponerlos en el mueble del living habría sido una ofensa para mi madre que los compró religiosamente durante meses. Tal vez tenerlos en una caja, ordenados dentro de su bolsa azul, sería lo más pertinente para evitar posibles roces. Pero hubo libros por los cuales me costó mucho tomar una decisión: ¿qué hacer con Corazón de Edmundo de Amicis, De la tierra a la luna, Veinte mil leguas de viaje submarino o Viaje al centro de la tierra de Julio Verne?, ¿qué hacer con Mónica Sanders, El diario de Daniel, Alsino o El diario de Ana Frank? Todos ellos no representaban mi mundo de infancia, sino ese mar extraño que había comenzado a cruzar desde los diez u once años y con los cuales aún me sentía unido a pesar de no querer reconocerlo. Lecturas adolescentes alguien dirá. Puede ser, pero tampoco me parecía que esos títulos merecieran el exilio. Aunque varios de ellos no eran de míos en términos estrictos -llevaban el nombre de mi mamá o de mi papá en sus bordes amarillentos o un timbre que hacía alusión a la biblioteca del Hospital de Niños de Viña del Mar, sitio donde años ha, mi mamá había sido enfermera- los sentía a todos ellos como míos: en algún instante los había tomado, los había leído ya por ocio, curiosidad o por deberes escolares. Olerlos y sentir el picazón en la nariz por ese polvo invisible que se escurría por sus páginas amarillas era una experiencia que me regocijaba secretamente. Algunos traían ilustraciones y más de una tarde me quedé arrobado mirando los ojos melancólicos de Ana Frank o la mirada inquieta de los exploradores de Verne. Por eso y por otras cosas, desterrar aquellos libros de mi nuevo orden lo consideré por el momento, impropio. Además las variadas portadas, con sus colores vistosos, pensaba, agregarían algo de variedad al nuevo escenario que estaba inventando: romperían la monotonía de los grises, amarillos, rojos, cafés y negros de las áridas colecciones Ercilla que estaba dispuesto a raptar para mí solo y que, perdidas en el estante que estaba en el comedor diario, se atiborraban de pelusas o polvo, dejando en la indiferencia a toda mi gente. Por supuesto que a mi no. Tomada la decisión, a esos libros feos y torpes, les hice habitar el mismo lugar que a los que se habían salvado del exilio. Apenas hecho eso, el viejo anaquel plomo quedó casi lleno. Otra tarde ordené los diversos volúmenes que ahí había. Pero eso es otra historia. Lo importante es que sentí que mi biblioteca acababa de ser fundada.


                                                        II
Mi tía y mis primas vivieron con nosotros cuatro o cinco años. Mi prima mayor estaba suscrita al Club de Lectores de El Mercurio. Por tal motivo, cuando vinieron con sus cosas ha habitar el segundo piso de la casa, fue inevitable que también viniera la respectiva colección de libros de Ediciones Andrés Bello. Lo curioso es que rara vez yo husmeaba eso: como tantas otras cosas de mi prima, aquello era un territorio vedado. A pesar de que todos en casa ya me bromeaban por mis afanes lectores, nunca hubo entre mi prima mayor y yo alguna palabra o conversación en torno a los libros o a lo que leía o qué autor me gustaba o a ella. En fin. Quizás la diferencia de edad -veinte años- hacía lo suyo y quizás yo pasaba para ella como un primo chico amurrado y distante. Luego que mis padres y mi tía habían llegado a un acuerdo y a la inevitable mudanza, pensé que esos libros quedarían desconocidos para mí por siempre. Sin embargo no fue así. Ya estaban habitando la otra casa cuando volví a subir al segundo piso después de varios años: los espacios que siempre había considerado como míos, volvían en su vacío a pertenecerme y la soledad tantas veces invocada como una promesa de felicidad, pareciera que retornaba para restablecer ese diálogo que quedó interrumpido un otoño de varios años atrás. Pero no fue lo mismo. Ya no era un niño y si bien el segundo piso con su espaciosa libertad y sus rincones una y otra vez explorados en mis juegos infantiles invitaba a pasar como antaño, tardes enteras tendido en el piso mirando el techo con sus arañas y sus malogrados rincones, lo que de verdad atrajo mi curiosidad fueron una serie de cajas que estaban en el que había sido el dormitorio de mi prima. Sin mucho pensarlo, los hurgueteé pensando en algo prohibido. Mi impresión no fue menor al percatarme que esas cajas contenían los libros a los que nunca había tenido acceso. Al principio con timidez, luego con voracidad, los fui sacando uno tras otro: los veía al revés y al derecho, hojeaba una y otra vez sus páginas y si bien su formato era sencillo, los nombres y los títulos me llamaban la atención con una sugestiva seducción apenas perceptible. Conversé con mi papá sobre la conveniencia de llevarlos a mi dormitorio y hacerlos parte de mi biblioteca. Hasta que pasaran algunas semanas y la prima no los reclamara, poco podía hacer. Pasaron tres o cuatro semanas que fueron interminables. Al final, cumplido el plazo de eventual reclamación, en una especie de ceremonia recluté a mi hermano menor para que me ayudara a bajara las cajas y ya en mi habitación, el viejo anaquel plomo se vio desbordado con los nuevos inquilinos que eran una legión grande, vasta y misteriosa: ahí estaban Kafka y Borges, Shakespeare y Wilde, H. G. Wells y André Gide, Goethe y Azuela, Neruda y London: mi biblioteca no sólo había crecido cuantitativamente, sino también en densidad.

                                                      III
No es fácil para un estudiante universitario engrosar su biblioteca. Para mí no lo fue menos. Por un lado, los precios exorbitantes de los libros que atentan contra la economía de guerra del permanente discípulo de las lecturas, por otro lado, la voracidad con que se lee, impidiendo la discriminación razonada, voracidad que se encuentra signada por la emergencia del estatuto estudiantil: una bibliografía tras otra y no siempre de las más placenteras, interesantes o llamativas. Por lo general, esa edad en la cual la lectura debiese ser un baño tibio de gustos seleccionados para ser gozados con intensidad, pues se truca en una ducha fría que hiere la piel, prejuicia el gusto y acelera lo que debiese ser natural: esa procesión de materiales escritos que deben ser desechados porque su función sólo es ser útil por un instante. Pero una biblioteca estudiantil también se ve afectada por esas complicidades maravillosas que son encontrar amigos y compañeros con afinidades y obsesiones similares a las de uno. De ahí al intercambio de libros y a esas transacciones que terminan en alegría jubilosa o en un luto agrio hay un solo paso. El tiempo pasa y el espacio se hace pequeño: a los ya sabidos inquilinos de siempre se les agrega un nuevo personaje en principio indeseable, pero siempre necesario: el libro fotocopiado y anillado. Ninguna nobleza, ningún interés, ni color: sólo la funcionalidad para con quien no tiene el dinero para adquirir esos volúmenes caros y además efímeros que, sin embargo, se ven cooptando como una plaga no deseada los espacios reservados desde la infancia para los sueños y para aquellos libros que escogimos con una naturalidad que creemos perdida. Pero también están esos instantes en que el mundo nos ha hecho suyo: el llegar a casa con un libro nuevo, adquirido después de privaciones, juntando peso a peso, moneda a moneda y que ha sido comprado en una liquidación, en una librería de viejo o en un azaroso puesto en la plaza entre carritos de comida chatarra y vendedores de baratijas varias. El crecimiento es espasmódico y variado: novelas, poemas, filosofía, sociología. Los saberes y diversos géneros se apuntalan unos tras otros y nada adquiere relevancia, sino en el ritmo discontinuo de la sorpresa. Un día es Rimbaud y su Temporada en el infierno, otro día Rosamel del Valle y su preciada antología publicada en Monte Avila, otro día, los escritos de Heidegger sobre Hölderlin y más allá los cuentos de Cortázar junto con un deshilachado volumen de Schopenhauer que alcanzaste a rescatar de una librería de viejo. En otra ocasión, las Elegías de Duino que publica Lumen bajo la versión de Valverde que te permite al fin, tirar al basurero el manojo gris de las fotocopias roñosas que te han acompañado por un par de años. A veces la alegría de adquirir en una buena racha El arco y la lira de Octavio Paz, junto a sus poemas de Libertad bajo palabra y ser envidia de tus compañeros que perseguían esas misma edición. En otra ocasión darte cuenta entre lágrimas y rabia que la tan anhelada edición de Walter Benjamin está adulterada y le faltan las últimas treinta páginas, borroneadas y feas…
En el estudiante, la biblioteca se transforma en estación de trabajo, compañía de madrugadas infinitas y consuelo mudo ante la propia imposibilidad de leerlo todo. El anaquel plomo está atiborrado de libros de variada índole, origen y prestigio: a un lado del Werther de Goethe están los ensayos de Greimas, al lado de El proceso de Kafka, están las fotocopias de la Filosofía de la composicion de Edgar Allan Poe junto a los ensayos de Curtius que justo mañana entran en la prueba de Literatura Medieval. Entre papeles, hay fotos, entre las fotos, calendarios, entre los calendarios, lápices antiguos, muertos y acabados, entre los lápices, papeles arrugados esperando ser botados en alguna mañana de calma.
En la biblioteca del estudiante, las visitas son peligrosas y prohibitivas, sobre todo si es un amigo obsesionado como uno con los poemas de Lihn o Huidobro o con los ensayos de Nietszche: en la biblioteca del estudiante, todo es cancha y el juego puede correr riesgo de ser sucio. Mis ojos donde mis manos te vean. No hay misericordia y a pesar de haber conversaciones sazonadas con una mala cerveza o un vino no por malo, menos bebible, el asunto no es bajar la guardia para evitar al día siguiente una resaca no sólo incómoda, sino también dolorosa.
Aquí no hay orden, sino el aleatorio ritmo de la vida. Aquí no hay cálculo, sino el necesario asombro de las lecturas intransitivas y arriesgadas. Aquí el tiempo es infinito y circular y la mañana es la madrugada y la luz oscuridad, la noche como espacio de lucidez y la tarde como imposible descanso de unos ojos rojos y marchitos.


jueves, 11 de mayo de 2017

Fulgor y ceremonia: Stefan George






I
Conjuro es la Palabra
que adviene desde toda eternidad;
la tormenta en su escritura
que provoca asfixia de purísimo silencio.


II
Estos días crispados por oficio
son cruce de palomas,
cuerpo echado de repente
contra el cielo hermoso,
ventana de otra sangre.
A veces imagen de la espuma.


III
Ahora que esta luz está conmigo
¿dónde perder el rostro
cuando el indicio de las aves
señala alumbramiento?

Mordedura es el signo
entre muertes y diluvio;
lo que apostamos en el juego:
lozanía; augurio de un nombre
que no podemos pronunciar.



IV
Alumbramiento;
pétalo secreto
elevado en vaivén celeste.
La ráfaga de vientre y muslos
transmutada por delirio
donde se dice la mirada.



V
La Palabra es liturgia
que nos bendice en su naufragio.
Hueso de la llama,
su caída es mi caída
o la tuya siempre frágil.
Sol que en derrumbe agita
mis dedos como olas,
grieta que aventura
una catástrofe sagrada.


jueves, 4 de mayo de 2017

Cuatro poemas


 

*
Conocer
perecer.
El soplo antiguo del cielo
con sus redes umbrías y rompientes:

la misma claridad
para el mismo vaticinio;
aves en la caverna de la luz
donde se calcina la mirada.



*
Sopla el aire la mirada a mediodía.

Su aleteo predice una playa distante,
su silencio, el oleaje vacío
que sube sofocante en la garganta.

Sopla entre piedras,
entre gotas que regresan de la orilla.

Abajo, el cielo diáfano se agita.
Acá, el poema se inscribe bajo aguas.



*
Piedra sobre piedra
un nombre es otro nombre:

una hoja desangrada
que escapa de su propio laberinto.

Piedra sobre piedra
la piedad siempre es otra:

una raíz quemada
por los ojos del océano.



*
Escribir
en el visible círculo del aire,

en la inminencia que presiente
el enrojecido soplo de las olas.

Escribir
sobre el rostro de la sombra,
en ese borde oscuro
que vuelve inaudible el cristal del eco.



domingo, 23 de abril de 2017

Cuando no hay nada nuevo que decir, hay que volver a decirlo todo: Alfred Schnittke y su Sinfonía n.º 1


Hoy en día cuesta imaginar la necesidad expresiva de las que era sedienta la intelectualidad musical soviética a fines de los años 60. El fantasma del “realismo socialista”, si bien muerto o al menos aplacado desde la muerte de Stalin en 1953, de tarde en cuando resucitaba para hacer presente sus derechos sobre la joven generación de artistas y músicos que se veían a si mismos como herederos de una larga tradición europea occidental y, a la vez, como hijos de una generación sesgada por la censura, el exilio o la muerte. Ser acusado de “formalista” o “socialmente no comprometido” eran frases que cualquier músico o poeta podía recibir a modo de mote acusatorio en el instante menos pensado. Después del bullado caso de Dimitri Shostakovich que a fines de los años 50 había tenido que hacer un mea culpa de sus poco “claras” composiciones -sus 10ma y 11na sinfonías- era evidente que no cualquiera “idea musical” era válida en el imaginario de los censores de la Unión de Compositores Soviéticos.
En ese contexto, la música de Alfred Schnittke (1934-1998), entró en conflicto con el establishment sovietico desde muy temprano. Su primer gran trabajo, su cantata de graduación Nagasaki, para coros y orquesta (1958) y que era una declaración y una propuesta pacifista contra el aniquilamiento del ser humano, ya desde su estreno fue considerada una obra “poco ortodoxa”, sobre todo por el uso genial y fantasmagórico del serialismo postweberiano en varias secciones de esta cantata donde se reflejaba o se intentaba al menos, presentar la horrorosa experiencia del estallido de la bomba nuclear sobre la ciudad japonesa. Frente al carácter tonal de buena parte de la obra, estas secciones “rebeldes” “burguesas” y “formalistas” sonaran más que una mera disonancia: fueron un desafío del joven estudiante a las normas todopoderosas del Estado soviético y su política cultural y musical. No es raro entonces que la cantata Nagasaki fuera quitada de los programas de conciertos por más 50 años y recién con el cambio de siglo a mediados de la década de 2000, fuera oída íntegra.
Durante la década de los 60 Schnittke comprendió la doble vida que como músico soviético debía vivir: compuso ingente cantidad de piezas para el cine y una serie de composiciones musicales que pasaban por aceptables y melódicas, impregnadas de ese espíritu social y comunitario que la música soviética decía tener para así formar parte de un discurso cultural “auténticamente popular y proletario”. Paralelamente, Schnittke estudiaba y leía todas las partituras que podían llegar a sus manos de aquellos músicos que serían impensable hacer oír en las salas de concierto de Moscú o Leningrado: Berio, Boulez, Webern, Ligeti, Stockhausen. Pero su estudio no era solo de admiración y menos de admiración ciega. Con asombro, Schnittke apreciaba que la evolución de la música occidental desde la muerte de Webern y bajo las premisas de la Escuela de Darmstadt estaba al borde del silencio o el desquicio sonoro.
Es interesante apreciar que en este instante, Schnittke se siente entre la espada y la pared: la rutina musical sovietica no le convence para nada y la oferta estética de Occidente le exaspera por su aparente nihilismo expresivo. Ante esta encrucijada, Schnittke, tal como paralelamente estaban haciendo en Lituania Arvo Paart y en Polonia Krzysztof Penderecki, se vio en la necesidad de volver a decirlo todo. Y eso significaba, ni más ni menos asumir la tradición como fuente material de sus exploraciones y no como una anquilosada referencia abstracta.
Este “temple” de parte de Schnittke asumía su primera concreción en su singular Sinfonía n.º 1. Esta obra según el propio compositor hace desde su título -la palabra "sinfonía"- un gesto que debe ser entendido como algo serio, pero también como algo irónico. Escrita en un momento (1969-72) crucial de las exploraciones sonoras de Schnittke, esta sinfonía representa evidentemente un intento de abrir un camino hacia el futuro, demoliendo el paisaje musical de la década de 1960 como un especie de preludio a partir de fragmentos sacados de un pasado remoto, así como de un pasado mucho más reciente. Aquí las nuevas técnicas no sólo se exponen para criticar y burlarse del “realismo socialista”, sino también son usadas contra ellas mismas en un gesto de crítica autorreferencial donde el serialismo post-weberiano es puesto en entredicho. Es así que oímos y advertimos desde el primer instante una estructura sinfónica que surge de un proceso de demolición, a veces brutal, a semejanza de la arquitectura de una iglesia de Varsovia que, destruida por el bombardeo en la guerra, fue reconstruida insertando fragmentos que quedaban del antiguo edificio dentro de los muros del nuevo sin preocupación por “unidad estilística ". Pero por otra parte esta sinfonía reconstruye la historia, no solo del género sino de la música desde el siglo XVIII. En ella pueden rastrearse trozos y pedazos de Beethoven, Chopin, Strauss, Grieg, Tchaikovsky, Dies Irae, canto gregoriano y Haydn, todo ello mezclado con material nuevo y disolvente, en armonías juguetonas o mortalmente serias, pero siempre manteniendo un tono entre el grito doloroso y la risa sarcástica.

El collage estructural resultante intenta cuestionar la existencia misma de la sinfonía como una forma contemporánea significativa. Al igual que un manifiesto musical, expresa la determinación de Schnittke de ignorar las ansiedades estilísticas que atormentan a tantos compositores actuales y, al mismo tiempo, mantenerse fiel a sí mismo. Como manifestaría el mismo compositor años después: "se trataría de invocar libremente las tensiones contemporáneas sin intentar llegar a soluciones falsas". Algunas de estas tensiones se expresan a través del argumento estilístico, otras en términos del grado en que un compositor puede tener control sobre su propio material. No es difícil imaginar las implicaciones políticas - ya sea por diseño o por no - de una declaración musical tan anárquica: el estreno en 1974 fue relegado a la remota ciudad de Gorki y casi fue suspendido como señal del todavía todopoderoso estado soviético. La primera interpretación en Moscú tuvo lugar sólo el año 1985 coincidente con el arribo al poder de Gorbachov.
La sinfonía se compone de orquesta cuádruple (más tres saxofones) y bronces, cuarenta y ocho cuerdas, piano, celesta, clavicordio, órgano, dos arpas, guitarra eléctrica y una gran cantidad de percusión - incluyendo una sección rítmica. Impresionantemente elaborado, el tejido de la obra está lleno de contrastes que a menudo es crudo y emocionalmente inquietante, incluso chocante. También es casi imposible describir o reparar en cualquier detalle. Sin embargo, está claro que el primer y tercer movimiento son los nuevos muros del edificio sinfónico, el segundo y el cuarto contienen los fragmentos remendados del viejo. El primer movimiento se pone en marcha con un sonido de campanas estridentes llamando al orden antes de empezar. A partir de ahí y a pesar de la intrusión temprana de un grupo de ideas rebeldes en su disonancia, es como si este movimiento evocara en su gesto sonoro, a todo el sonido sinfónico moderno, tratando seriamente de emerger desde una nube de escritura cromática a la que nunca se le permite adquirir rasgos discernibles. A pesar de que estemos esporádicamente intentando unir la música a los centros tonales, todo el movimiento tiene una sensación agitada e inquietante, con numerosos elementos interruptivos y con los vientos y la percusión cada vez más separados de la influencia solemne del material oído en los violines desde el principio, creando una sensación de disociación a ratos espeluznante. No es hasta cerca del final cuando hay un estallido de tutti concertado como la primera cita obvia lo que por un momento da la apariencia de mantener el control.
El siguiente movimiento, un scherzo parece estar a punto de entrar en otro mundo cuando las cuerdas anuncian un tema elegantemente clásico que evoca a Haydn. Mientras tanto, todo tipo de caos al modo de Charles Ives interviene, cobrando ímpetu para convertirse en una batalla giratoria en la que el elemento de la banda de baile gradualmente sale a la luz - borrando al resto en una cadencia improvisada. Durante la repentina quietud de una breve coda, los instrumentos de viento abandonan la plataforma, hasta que sólo queda la flauta para llevar el hilo de la música hasta su final inconcluso.
En muchos sentidos, el corazón filosófico de la obra es el tercer movimiento: un adagio extendido y ampliamente autónomo para orquesta de cuerdas. Sin más que un ocasional toque de color de uno u otro de los instrumentos de percusión dejados en el escenario, tiene una belleza grave y a veces extraña que la distingue del resto. Desde su comienzo pianissimo en dos violines solistas, el tono aumenta gradualmente a medida que la textura se espesa para llegar a un clímax intermedio en un acorde menor que se refuerza desde lejos por los instrumentos de viento.
El final comienza con los instrumentos fuera del escenario -una alusión formal a Mahler que aquí no está al servicio del misterio, sino que es su cruel parodia- que regresan al pliegue, trayendo consigo una serie de citas que reflejan adecuadamente la vena elegíaca del movimiento recién terminado. Pero este estado de resignación pronto se rompe para ser recapturado sólo en las circunstancias intensamente conmovedoras de una penúltima peroración que es una vez más iniciada por el unísono de la orquesta. Los viejos recuerdos reviven una última vez como un eco lejano de la Sinfonía "La despedida" de Haydn. Con este gesto final el círculo queda completo: la obra concluye con la cita de sus propios orígenes en la turbulencia improvisada desde donde todo comenzó. Así, el final de esta sinfonía al citarse a sí misma, da la sensación que ha dicho todo al no haber nada nuevo que decir.

domingo, 12 de marzo de 2017

Robert Musil II: El hombre sin atributos


Como Rainer María Rilke, como Franz Kafka o Hugo von Hofmannsthal, como Hermann Broch, Elías Canetti o Joseph Roth, Robert Musil era un escritor fronterizo: de su época, de su país, de su idioma, de su imagen, de sus fantasmas. Exiliado a pesar suyo, su obra es sin duda uno de los monumentos imaginativos más intensos de esa sensibilidad centroeuropea arrasada por las salvajes hordas nazis que pusieron punto final a un mundo que se veía a sí mismo como laboratorio del Apocalipsis.
Ese mundo en vísperas de su destrucción es el tema primordial de su obra inacabada, El hombre sin atributos, novela que como verdadero sismógrafo de una época es también una guía delirante por los laberintos de una sensibilidad que presagia con un tono burlesco, sombrío y caricaturesco, buena parte de nuestras actuales obsesiones y deseos ante la necesidad tan humana de dar cuenta de una “gloria vacía” o, lo que es lo mismo, la fatuidad envolvente de la existencia nimia llevada a límites heroicos.
Sí, El hombre sin atributos es una novela inacabada: Musil se embarcó en ella cuando sus otros proyectos literarios no lo convencieron de su pretendida necesidad expresiva de abarcar con una mirada amplia, satírica y finamente cruda, esa totalidad de la experiencia siempre escurridiza. Musil comenzó a escribir su novela a fines de los años 20, publicó un primer volumen en 1930 y envalentonado por su éxito entre críticos y lectores, dio a luz un segundo volumen en 1933. Sin embargo, el ascenso de Hitler al poder, como las sombrías nubes que se cernían en el horizonte próximo de la vida europea y que llevaría a la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, implicó que Musil exiliado primero en Viena y luego en Suiza, se diera cuenta que las condiciones para llevar a cabo la escritura de su novela capital nunca se darían. Pero no eran sólo las condiciones ambientales, por llamarlas así, las que pospusieron una y otra vez el avance de su trabajo: era la naturaleza misma de éste en su inabarcable extensión lo que atentaba de una u otra forma para llegar a buen puerto.
Y es que El hombre sin atributos es una novela río o más bien una novela de diseño amplio y espacioso como una red cordillerana vasta y escarpada en que nuestra mirada, se extravía al otear hacia un horizonte lejano y nebuloso. Es una novela poseedora de una inacabable y laberíntica trama -si acaso algo así puede decirse de sus diversos episodios que se yuxtaponen como un mosaico delirante que habría dejado perplejo al Balzac de La Comedia Humana- y donde la palidez y nulidad externa del argumento se densifica con minuciosos y extensos monólogos de los diversos personajes como también en detalladas digresiones de verdadero carácter ensayístico donde Musil se propone de modo descabellado y genial, ir desmenuzando con su talento narrativo una serie de teorías, especulaciones, propuestas y tesis de la más diversa índole, desde la economía política, la estética filosófica, la psicología profunda de la imaginación, el deseo y los sueños, como a su vez las explicaciones más mordaces en torno a las banales y terribles ideas que atraviesan los más chispeantes diálogos, las más severas reflexiones y las más paradójicas descripciones de lugares y estados de ánimo que el lector pueda imaginar.
El telón de fondo de tal relato y que le sirve de soporte es una banalidad exquisita: la celebración del septuagésimo aniversario del gobierno de su Majestad Imperial, Francisco José I de Austria-Hungría y los avatares que ello significa entre una pléyade de personajes diversos, caricaturescos, serios y risibles que se plantean a sí mismos como “patriotas” ante la necesidad de competir y ganar preeminencia ante la inminente celebración del aniversario de otra testa coronada europea: los treinta años del advenimiento al trono del káiser Guillermo II en Alemania. En ese contexto, los protagonistas de la novela de Musil se designan a sí mismos como la Acción Paralela, una especie indefinida de comisión permanente que se entrampa buscando los motivos teórico-metafísico-políticos más elocuentes e inverosímiles para justificar su propia existencia y, por añadidura, de la propia sociedad austriaca a la que pertenecen, permitiendo esto, ver en sus acciones un verdadero fresco de amplio diseño de todo un mundo en vísperas de su autodestrucción.
De todo ese barullo, destacan, sobre todo, Ulrich, el hombre sin atributos, un matemático idealista y agudo observador de la banal y delirante sociedad que le rodea, un espectador sarcástico que no teme ponerse a sí mismo a prueba una y otra vez respecto de lo que significa ser “hombre”, pero en una sociedad que ha desterrado todo valor o más bien, toda idea de lo que significa tal cosa. Por otro lado están Bonadea y Leona, las dos amantes simultáneas de Urich que se odian a muerte, intentando que el matemático idealista escoja a una de ellas como motor de sus indagaciones y especulaciones filosóficas. Junto a ellas resalta una joven aristócrata, Diotima, cerebro dirigente de la Acción Paralela, mujer cuya estupidez en su magnitud cósmica sólo es comparable a su infinita belleza física y que sin mucho problema, desbanca a Leona y Bonadea, asumiendo el puesto de amante de turno de Ulrich. En otro plano, resaltan Clarisa y Walter, pareja que simboliza con una ironía suprema, los devaneos estéticos de toda una época y cuyas acciones teñidas de un cruel kitsh, delatan suspiros afiebrados acerca del “valor de la vida” entre tumultuosas lecturas de Nietzsche y mediocres interpretaciones pianísticas del Tristan de Wagner. En contraste con tan sofisticada e ilusa sociedad, se encuentran por un lado, Arnheim un millonario alemán, lleno de mundo, viajes, conocedor de las más modernas teorías de inseminación artificial, como a su vez, de los más cómicos detalles de armaduras medievales cuyo desprecio y burla a esa sociedad que se le rinde a sus pies sólo es igualable a su vulgaridad de industrial excéntrico. Por otro lado está Moosbruger, oscuro asesino que está en prisión por sus crímenes, monstruo de perversión y cuya ignorancia y origen social de baja estofa, representa quizás esa parte reprimida de la fealdad animal que la sociedad de Acción Paralela teme y desprecia. Los monólogos de Moosbruger son quizás uno de los elementos más inquietantes de la novela, pues en su burla y queja, dejan entrever una lucidez que permite hacer patente la enfermiza fatuidad de una sociedad que niega su propio vacío. Finalmente, mientras la novela avanza, aparece una mujer misteriosa, Agathe, bella, inteligente y de una fina sensibilidad que página tras página, va seduciendo a los protagonistas masculinos de la novela, pero sin consumar absolutamente nada.
En el desarrollo de esta variopinta tabla de personajes y sus acciones inocuas como en sus largos y especulativos monólogos, Musil quedó encerrado en un dilema que no pudo o no quiso resolver: o articular un mosaico general que mostrara burlesco la decadencia y destrucción de esta sociedad o perfilar cada vez más, con un estilo depurado, el encuentro siempre postergado entre Ulrich y Agathe. Así, año tras año, la novela de Musil no pudo resolver aquello y quedó inconclusa. Después de 1935 y ya publicado el segundo volumen, trabajó incansablemente en ella hasta su muerte en 1942, pero dándose cuenta que era una carrera contra el tiempo y simultáneamente, una lucha titánica e inútil: sus materiales se le escapaban de las manos una y otra vez en digresiones, en capítulos diversos, en desarrollos infinitos: al final no pudo controlar su propia escritura y El hombre sin atributos quedó sin concluir. En los apuntes póstumos de Musil, publicados por su viuda después de la Segunda Guerra Mundial, se puede apreciar que al parecer, la idea de Musil era provocar el tan deseado encuentro entre Ulrich y Agathe con un giro inesperado y que daría un vuelco al argumento primitivo de la novela: ambos personajes descubrían que eran hermanos, separados al nacer. El dilema para Musil era ver si acaso llegaban a ese reconocimiento después de su enamoramiento y consumación sexual o si caso, a sabiendas que eran hermanos, se entregaban a su pasión. Así puede verse que lejos quedaba el diseño de una novela con sabor a genial esperpento y se priorizaba una verdadera apología del amor místico entre hermanos. Tal tema, para nada poco común en la literatura alemana y universal, se terminó volviendo un dilema para Musil: ¿cómo englobar esa variación mística, con el diseño de un fresco que tratara sobre la antesala del Apocalipsis?
Hoy en día, El hombre sin atributos está articulado en cuatro libros: los dos primeros son los que publicó Musil en 1930 y 1933 y los dos restantes contienen sus apuntes, sus historias inconclusas, sus esbozos y la historia sin fin entre Ulrich y Agathe. Nunca sabremos el final de esta inacabada novela. Por lo que dejó Musil y sobrevivió al escrutinio editor del tiempo, su propósito a semejanza de lo que ocurre al final de La montaña mágica de Thomas Mann, era concluir la acción con un Deus ex machina: el estallido de la guerra en el verano de 1914. Pero sólo podemos conjeturar cómo habría sido eso.
Como fresco de una época y sociedad en vías de destrucción, El hombre sin atributos, tal vez pueda relacionarse de cierta manera con Doktor Faustus de Thomas Mann, pero sin su densidad trágica o sus diversos filosofemas de pesimismo cultural que niegan la posibilidad de toda redención. Quizás en la ligereza burlona de muchas de sus páginas, se asemeja a las novelas breves, edulcoradas, bellas y nostálgicas de Hofmannsthal o Schnitzler. En otro plano, no le hallo paralelo si no en Los últimos días de la humanidad, esa desquiciada e irrepresentable obra dramática de Karl Kraus o de manera más oblicua en esa vasta trilogía novelesca de Hermann Broch, Los sonámbulos.
Sea como sea, El hombre sin atributos es una tarea titánica para el lector, no tanto o sólo por su extensión -En busca del tiempo perdido de Proust, el Ulyses de Joyce o las novelas de Thomas Mann no le van a la zaga- sino por la voluntad delirante de narrar el vacío, la inanidad de una sociedad que se veía a sí misma como reflejo enloquecido de una sombra en el espejo de la Historia.

domingo, 5 de marzo de 2017

Robert Musil I: esbozo biográfico.

Nacido el 6 de noviembre de 1880 en la pequeña ciudad de Klagenfurt en la provincia austriaca de Carintia, Robert Musil era hijo de un matrimonio perteneciente a la burguesía más acomodada: su madre, interesada por las artes, la literatura y la música, al parecer era una mujer entre exigente y altamente nerviosa, casada con un hombre un tanto mayor, un ingeniero que trabajaba en la burocracia estatal del viejo Imperio Austro-Húngaro y que, por sus servicios prestados al Estado, fue recompensado con un ascenso en los rangos inferiores de la nobleza rural austriaca.
El futuro escritor al parecer no vivió una infancia serena o ideal: peleas permanentes entre sus padres y su más que evidente separación, marcaron la vida de Musil hacia una conducta no necesariamente ensimismada, pero sí atenta para observar y cuestionar las diversas situaciones tempestuosas que le tocaba ver y vivir.
Fue a instancias suyas y de su madre que su padre cedió a que el joven se matriculara en 1894 en una escuela militar con el afán de llegar a ser aspirante a oficial: la Oberrealschule de Mährisch-Weisskirchen en Moravia. La permanencia de Musil en esta institución lo marcaría lo suficiente como para escribir, unos cuantos años después, la que sería su primera y exitosa novela: Las tribulaciones del estudiante Törless. Pero después de tres años, los entusiasmos de Musil habían mudado y de la esfera militar, sus intereses lo llevaron al estudio de la matemática y la ingeniería. Así, con 17 años entra a la Technische Hochschule de Brno desde donde, posteriormente, se dirigiría hacia Berlín para continuar sus estudios de doctorado que al final, no concluye. Es en este periodo de búsqueda personal que Musil comienza la escritura de sus Diarios y donde revelaría un interés inusitado por el sexo, un interés en todo caso, altamente reflexivo y crítico, cuyo centro radicaba en el rechazo que le causaba el fuerte clasismo que imbuía las relaciones de los jóvenes acomodados como él que buscaban su satisfacción en vincularse con prostitutas o con mujeres de menor condición social, ya sea sirvientas o campesinas. De aquel modo y para escándalo de su familia, se embarcó en una relación con una muchacha checa llamada Herma Dietz que trabajaba en casa de su abuela y con quien Musil vivió en Brno y, posteriormente, en Berlín.
Por otro lado, en esos mismos años, Musil se percató que su educación militar y técnica eran muy limitadas y se puso como propósito, llenar las serias lagunas de su formación. De aquella manera, entre 1898 y 1902, nuestro escritor se entregó de lleno a una intensa aventura intelectual, aventura con la que superó con creces a sus antiguos condiscípulos y amigos: leyó concienzudamente a Kant y Schopenhauer, a Nietzsche y a Maeterlinck, asistió a conciertos y conferencias, se interesó en la literatura francesa e inglesa, le causó profunda curiosidad la economía política y el naciente psicoanálisis, pero sobre todo, se percató que las matemáticas y la ingeniería no eran su verdadera pasión: le aburrían cada vez más. De todo ello deriva una nueva modificación en su vida; la decisión de escribir y el cambio de ambiente intelectual. Así, en 1903, pone manos a la obra a su novela Las tribulaciones del estudiante Törless y decide radicarse en Berlín para estudiar filosofía y psicología.
Con la publicación exitosa de su primera novela en 1906 y la obtención de su doctorado en 1908, la vida de Musil se abre hacia nuevos horizontes: renuncia a llevar una vida académica, se separa de Herma y se vincula con Martha Marcovaldi –una mujer de origen judío, siete años mayor que él e intelectualmente vivaz, autodidacta y feminista- como asimismo acepta un modesto puesto de bibliotecario en el Instituto Superior Técnico de Viena.
El trabajo de Musil como bibliotecario, le permite a él y su pareja, un pasar económico modesto, pero con grandes posibilidades de tener suficiente tiempo libre para desarrollar sus diversos proyectos literarios. De aquella manera, publica en 1911, el volumen de novelas cortas Uniones y dicta una serie de conferencias y colabora en la prensa escrita de habla alemana. Durante la Primera Guerra Mundial, Musil que en un primer momento apoyó la causa austriaca, sirviendo como oficial en el frente italiano, bosqueja no menos de 20 obras nuevas, entre ellas un ciclo de novelas satíricas. Pero su enfermiza obsesión por la perfección, hace que muchas de esas obras no superen el estado de bosquejo.
En 1921 publica Los visionarios y en 1924, la colección de cuentos Tres mujeres. Posteriormente, a mediados de la década de los 20, Musil es elegido vicepresidente de la Asociación de Escritores Alemanes y si bien, sus libros no eran tan cotizados por los lectores como las obras de Thomas Mann o Hermann Hesse, su lugar en el mapa literario austro-alemán estaba plenamente identificado, considerándosele en esta época, uno de los más relevantes escritores de expresión alemana de Centroeuropa.
Es en estos años donde Musil concibe la que será su inacabada obra maestra: El hombre sin atributos; un proyecto casi infinito en que el escritor se proponía retratar de modo satírico la opulenta sociedad vienesa de antes de 1914. La intención de la novela, según Musil, era ofrecer una visión grotesca de Austria y de la vida del hombre occidental en vísperas de la Primera Guerra Mundial. Gracias al apoyo financiero de sus editores y de un reducido círculo de admiradores fieles, Musil se entregó a la escritura de lo que sería su última novela.
En 1930 se publicó el primer tomo y tuvo una acogida más que favorable en los círculos literarios de Alemania y Austria. Pero de ahí en adelante fue cada vez más difícil seguir con la escritura de la novela. En 1933, a instancias de sus editores, se publicó un segundo volumen, pero Musil ya preveía o sospechaba que sería casi imposible concluir la novela tal como ésta se iba desarrollando.

Con la toma del poder en Alemania por parte de los nazis en 1933, Musil y su esposa abandonaron Berlín y se volvieron a instalar en Viena. Una fuerte depresión lo asaltó y comenzó a deteriorar su salud, temeroso asimismo del vuelco que iba tomando la enardecida situación política tanto en Alemania como en Austria. Nada bueno se presagiaba en el ambiente Centroeuropeo ante las amenazas y ambiciones de Hitler. Cuando justamente, este último ordenó la anexión de Austria al Tercer Reich en marzo de 1938, Musil y su esposa, huyeron hacia el exilio en Suiza: un exilio sin retorno, pues Musil que esperaba desplazarse hacia Estados Unidos como la mayor parte de la intelectualidad alemana exiliada, se vio forzado por apuros económicos y de salud a detenerse más de lo debido en el pequeño país de las montañas. Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial en el otoño de 1939, Musil quedó literalmente atrapado y con casi nulas posibilidades de salida.
Pero más terrible aún que el exilio forzoso, resultó ser la casi absoluta indiferencia del mundillo literario suizo para con la obra y la persona de Musil: él y su esposa tuvieron que sobrevivir con serias estrecheces, pidiendo limosna por trabajos literarios que muy pocos estaban dispuestos a leer y menos a distribuir o comentar. Para colmo de males, la escritura de El hombre sin atributos se estancó definitivamente. En medio de la pobreza más abyecta y sin ningún editor, amigo o intelectual cercano, salvo su esposa, Robert Musil falleció en Ginebra de un ataque al corazón, el 15 de abril de 1942. Su viuda se encargaría de organizar e ir publicando de forma paulatina su legado, un legado que, apenas terminada la Segunda Guerra Mundial, muy pocos editores se dispusieron a publicar, siendo ella misma con su escaso dinero, la encargada de hacer públicos los extensos textos inéditos de su genial marido: conferencias, cartas, diarios, notas, bosquejos, ensayos y los fragmentos inacabados de su última gran novela.



jueves, 2 de febrero de 2017

(Des)venturas de la profecía: Esencial 1982-2014 de Andrés Morales


Publicado en junio de 2015 como volumen inaugural de la serie Selección Personal con que Revista AErea junto a RIL editores abren una nueva apuesta editorial y de difusión para la poesía hispanoamericana -con el fin de que los autores se encuentren a sí mismos en su propia obra-, Esencial 1982-2014 viene a ser la quinta entrega de carácter antológico que el poeta chileno Andrés Morales efectúa de su extensa obra poética en un recorrido que abarca más de treinta años de escritura. Pero tal vez en estricto rigor, es la tercera, dado que Poemas/Pjesme (2011) y Poemas escogidos/ Poezii Alese (2014) son muestras bilingües -al croata y el rumano respectivamente- que poseen un afán divulgativo, apostando por un corpus relativamente pequeño de poemas canónicos de la obra de Morales y que la crítica más perspicaz ha resaltado varias veces. Si eso es así, para buscar un referente de fuste al volumen que comentamos, tendríamos que remitirnos sin duda a la amplia y generosa Antología personal. Poesía 1982-2001 que bajo el patrocinio de la Universidad Diego Portales de Santiago y RIL Editores, vio la luz hace ya más de quince años y que sin duda fue un hito primordial en la escritura de Morales. En el intertanto, la Antología breve publicada por Mago Editores en 2011, es una antesala muy reducida que apenas deja entrever lo más característico del actual libro en comento.
Ciertamente en el proceso escritural de cualquier autor, la antología es un género que se presta a múltiples usos y diversas justificaciones: ejercicio de autocrítica donde el autor se desdobla en lector para seleccionar lo más granado de lo que haya hecho, síntesis de un periodo, un estilo o una serie temática con que se despliega un cierre de posibilidades, pero también apertura de nuevos recorridos, posibilidad de hacer balance en la caracterización de la voz más personal que la escritura va descubriendo, pero también evaluación de lo hasta ahora escrito. La antología, como género, tiene sin duda varios usos y si es articulada por el autor mismo, adquiere rasgos personales que colindan con ser objeto de crítica y de lectura simultáneamente, como a su vez, reflexión acerca de lo que significa experienciar en el tiempo, el transcurrir mismo: cómo un poema que creíamos valedero o que creíamos justificado adquiere en el ejercicio antológico otra densidad, otro espacio y, aveces, hasta un incómodo silenciamiento. Como ejercicio de relectura bajo parámetros de un ordenamiento que no obedece necesariamente a la particularidad de los libros individuales que cita o requiere, la antología es un hito representativo en el desarrollo de una escritura: es su toma de pulso y también su nueva toma de aliento.
Creo que estas reflexiones son válidas a la hora de abordar Esencial, válidas en lo que implica tener ante nuestra mirada, un conjunto de poemas que urden una trama que se vuelve significativa en la lectura que los aborda, pero sin cercarlos en limitaciones explicativas u ordenamientos unilaterales. Sin duda, el volumen se ordena de modo cronológico -cualquier lector de la poesía de Morales notaría aquello-, pero sin la presión de estampar señas o indicaciones temporales o bibliográficas que nos remitieran a su inmanencia editorial o a su circunstancia de escritura. El continuo resultante de ello es impresionante: una tensión de vasto aliento donde se deja entrever una persistencia tonal y temática que va de poema en poema articulando una visión en el más amplio sentido del término, es decir, como una aparición indispensable de pensamiento, emoción, placer y arquitectura lingüística como pocas veces ha existido en la poesía chilena de los últimos lustros. Un continuo que no deja lugar para lo superfluo, lo anecdótico o lo meramente testimonial: aquí el poeta desaparece tras el poema, sus indicios biográficos se convierten en escasa referencia y la voz que emerge desde el texto nos reitera una y otra vez que tanto el silencio como la experiencia son intercambiables como la necesidad extrema de un decir que no se queda rezagado en la contingencia cotidiana ni tampoco prisionero de lo inesperado. Más aún, lo que hay acá es una intensificación de las obsesiones que la poesía de Morales ha ido plasmando en más de 30 años: un afán de asir la belleza más allá de la maldición de su evanescencia; la reflexión a veces serena otras amarga del paso del tiempo; la incertidumbre de las cosas y objetos que nos rodean y que nos hieren con su maravilla; el dolor y perplejidad ante la, en apariencia, irrefutable violencia de la Historia; los fragmentos irruptivos que constituyen las imágenes de infancia; la densa urdimbre reflexiva que se pregunta sobre el quehacer poético mismo y que no encuentra respuestas satisfactorias si acaso existieran. Pero esta veloz enumeración “temática” de los poemas de Morales, si bien pueden ayudar a comprenderlos como trama, como discursos que hacen de su masa verbal, hábito significativo, no agotan ni mucho menos explican su radical apuesta que se enraiza en un temple, en un animus decidor y para nada circunstancial: la tensión entre desencanto y trascendencia como opuestos que en vez de cauterizar la herida de lo real, la abren más y más, haciendo de buena parte de esta poesía un acto verbal e imaginario que se descubre así mismo en la frontera de la posibilidad misma de su decir. Eso posee un nombre, una feliz y a la vez trágica denominación: la desventura de la profecía. Porque la poesía de Morales, desde sus inicios y los poemas aquí reunidos lo aseveran una y otra vez, comulga con la videncia, con la necesidad inmemorial de ver más allá, de anunciar y referir, de presagiar y advertir. Pero como Casandra, su voz -el poema- no es oído, incluso su propia aseveración es puesta en entredicho, en primer término por el lenguaje mismo que invoca en una paradoja de cruel modernidad. En segundo lugar por la inutilidad misma del gesto ante un escenario vacío de significaciones y que entre nosotros es el rostro inhumano de los fragmentos de Historia que nos atacan e hieren a diario. El sinsentido ha hecho que la poesía se vuelque sobre su propio regazo, preguntando sobre su propia vaciedad. Así ha devenido un mensaje que anuncia nada a nadie, transformándose en una agónica incertidumbre ante los requerimientos casi absolutos del desencanto. La poesía de Morales, al menos aquella que me parece más significativa o relevante, se vuelve así un tour de force de la imaginación mítica, plasmando en vez de una imagen plena y segura, un resto fragmentado de sentido que la violencia epocal difumina entre los recovecos humeantes de nuestras ciudades herrumbradas donde padecemos el olvido de la epifanía. En poemas como “Las visiones de Tiresias”, “Lázaro siempre llora”, “Escrito en el vacío”, “Los elegidos”, “Oráculo”, “Los videntes”, “El canto de la Sibila” , entre unos cuantos más, se plasma el duelo verbal que ello significa, donde el lenguaje, llevado al límite de su eufonía y de la prestancia habilidosa de su sintaxis versicular, se niega una y otra vez a caer en lo in-significante, en la ruina total que ya no dice palabras. Así, la belleza que se desprende de la arquitectura lingüística de la poesía de Morales nos muestra esta sugestiva paradoja: una poesía que no puede, ni quiere renunciar a su gesto de profunda necesidad mítica, ni aun en la precariedad de su contexto o de su asfixiante indiferencia, ni tampoco a la lucidez que implica saberse anunciando ese “algo” que el desencanto mira desde el rabillo del ojo.