domingo, 21 de agosto de 2016

JUAN LUIS MARTÍNEZ: FRAGMENTOS PARA UNA BIOGRAFÍA INFRUCTUOSA


Esta no es una buena época para escribir sistemas. Por  otra parte, es en verdad una buena época para escribir  fragmentos.
Agnes Heller

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Mirando al mar como ante un espejo trizado, Avenida Perú desemboca en el puente Casino, difuminada entre Plaza México y Avenida 1 Norte, para de ahí, virando hacia la izquierda, convertirse brevemente en avenida Marina. Esta se extiende sinuosa al borde de cerro Castillo, llegando a Caleta Abarca, donde en confluencia con calle Alvares y la vieja línea ferroviaria, se transforma en la extensa Avenida España, columna vertebral de varios kilómetros que concluye, pasado Recreo y Caleta Portales, en Barón, entre la estación de trenes, a las puertas del barrio Almendral de Valparaíso y el cerro del mismo nombre. En esa geografía de calles, trenes y anchas avenidas, es posible hallar el antiguo y surrealista edificio Cap Ducal, devenido en hotel y restaurante; el imponente castillo Wulff, donde el oleaje rompe con violencia desafiante, como asimismo el siempre remozado hotel Miramar que después de tantos años no se ha rehusado a morir. Los que sí han desaparecido son la vieja estación y la piscina de Recreo, mientras un bosque monstruoso de edificios ha poblado de modo vertiginoso todo el perímetro descrito. Sin duda, Viña del Mar ha dejado de ser hace años un sereno balneario de vacaciones o de fin de semana. Por sus calles ya no transitan las viejas victorias tiradas por caballos adelgazados y silentes, como asimismo, los desplazamientos a pie para ir de un extremo a otro de la ciudad son cada vez más raros. La ciudad ha dejado de tener su aire provinciano, de lentitud o aburrimiento dominical. Automóviles, buses de turistas, bocinas varias y música estridente, acechan a cualquier hora del día bajo un calor abrasador o una lluvia persistente. Convertida hoy por hoy, en capital de la banalidad, Viña del Mar deja poco espacio a la imaginación.

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A fines de los años ‘50 o principios de los ‘60, siendo poco más que un adolescente, Juan Luis Martínez recorre esas calles y avenidas, furioso en su motoneta, a una velocidad para esos años impensable, con su cabellera larga al viento, tal vez con una risa sarcástica al asustar con su temible bólido a los bien pensantes y timoratos transeúntes que se saben habitando una “ciudad bien”. Juan Luis es un joven nacido en 1942, en Valparaíso, que por razones familiares ha venido a vivir a la Ciudad Jardín y como revancha por haber dejado el puerto atemoriza, burlón, a quien se le cruce por delante. Es la prehistoria del poeta de la cual quedan noticias sin confirmación, anécdotas diversas e informaciones difusas: abandona el colegio a los 12 años –apenas alcanza a cursar 7º básico- y continúa su educación de modo autodidacta y en casa. Un joven que lleva una vida errante y bohemia entre cafés y bares de Valparaíso y Viña del Mar- el “Diana”, el “Pajarito”- que no teme el pugilato necesario o la provocación a la adusta policía del barrio que, en sus enormes y destartalados carros de los años ‘40, intenta atraparlo cuando va veloz en su motoneta. Es la prehistoria de un poeta que no tiene temor para gastar bromas a los transeúntes, desafiar la velocidad o enfrascarse en riñas de baja estofa en circunstancias de dudosa convivencia. Pero es también la prehistoria de un poeta que es hijo y cuya madre, en la infancia, como muchas otras madres, le lee poemas y cuentos antes de dormir y donde el lenguaje parece cristalizarse en las arenas secretas del sueño[1].

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“En mi primera juventud fui un sujeto bastante rebelde, y llevé mi vida hasta los márgenes sociales. Buscaba algo que ni siquiera sabía bien qué era y la poesía me mostró otra vida que me permite la aventura en el plano verbal, y la transgresión de los códigos de ese plano”[2]. Con estas palabras se refería a sí mismo en una de la pocas entrevistas que concedió antes de morir en 1993, eludiendo siempre hablar de su historia personal u otorgar información sobre su propia vida, pues consideraba accesorio todo dato biográfico a la hora de abordar los textos de un autor.
En esos años de fervor juvenil Juan Luis Martínez –llamado no sin razón en aquellos días el loco Martínez- llevaba una vida que se dibujaba aventurera y desafiante: junto a un amigo y sujetos de dudosa reputación se dedicó a robar autos para luego despedazarlos, echando carreras hacia Santiago con el acelerador a fondo y sólo respetando la ley de la selva. Los choques, los arrebatos a campo traviesa y, sin duda, escenas de carácter cinematográfico que nada tendrían que envidiarle a una cinta hollywoodense, fueron un lugar común que no se atrevió a arrebatarle la vida[3].
Sin embargo, eso apunto estuvo de suceder en un violento accidente que sufrió con su motoneta en Avenida Libertad de la Ciudad Jardín. Este hecho y su larga convalecencia, fueron su camino de Damasco. No sabemos cuándo la poesía despierta en el ser humano su impronta irresistible. Quizá Martínez siempre lo supo y sus avatares juveniles eran un desplazamiento obstinado que, al final, no pudo resistir. Tal vez en su caso, la urgencia de la poesía surgió como necesidad compensatoria ante el fracaso de una vida peligrosa. Quizá fue el retorno de Rimbaud desde Abisinia, dispuesto, nuevamente a tomar la poesía por las astas. No podemos aseverar nada. A lo sumo especular. Sólo sabemos que bajo el entusiasmo esclarecedor de la lectura de Altazor de Vicente Huidobro y de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll, el loco Martínez dio nacimiento al poeta Martínez.

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Entre la Reforma Universitaria del ‘67 y el golpe de Estado del ‘73, Viña del Mar y Valparaíso viven una efervescencia cultural inusitada. Reconstruir los acontecimientos de esos años no sólo es un asunto reivindicatorio de un puñado de historias locales ni tampoco fragmentos biográficos que fueron arrancados de cuajo por la violencia de los años posteriores. Es más bien tarea futura de una reconstitución de escena ante la destrucción programada de nuestra memoria cultural e histórica. Y en ese sentido, una tarea ardua que no se arrogan estas líneas, sino como mera aproximación contextual del trabajo de Juan Luis Martínez.
Una crónica que recuperase aquellos años debiese comprender las convergencias entre tendencias, estilos y modos tan diversos como la música de raíz folklórica, pero también experimental y de fusión que el grupo Los Jaivas estaba llevando acabo más allá de los clichés epocales y el naciente trabajo musical y poético de Osvaldo “Gitano” Rodríguez y Patricio Manns. Esa crónica debería comprender el avanzado trabajo visual de la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar bajo la égida de los maestros Irma Arévalo, Carlos Hermosilla y Hans Soyka. Asimismo, debería comprender el trabajo multidisciplinario que se llevaba acabo en el recién fundado Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso donde Fernando Rosas (música), Claudio Girola (escultura), Raúl Ruiz (cine), Francisco Méndez (artes visuales) y Godofredo Iommi, Virgilio Rodríguez, Leonidas Emilfork y Adolfo de Nordenflycht (poesía) articulaban de modo novedoso con actos poéticos (phalenes) que intervenían el espacio público de forma experimental y sugerente. Esa crónica debería dar cuenta del trabajo cinematográfico de Aldo Francia, como del trabajo gráfico que en la estela de Mauricio Amster, Allan Browne comenzaba a plasmar en las Ediciones Universitarias de Valparaíso[4]. Esta diversidad y densidad de expresiones culturales, muchas de ellas rehusando quedar enclaustradas en límites genéricos y, además, exploratorias de sus propios recursos materiales y expresivos, son fundamentales para entender el contexto en que la labor de Martínez en La nueva novela (1977) y La Poesía Chilena (1978), cristalizaría apenas unos años después. 
Más allá de las aulas universitarias o de cenáculos puntuales, ya sean casas privadas, salas de redacción de numerosos diarios y periódicos que daban vida al animado ambiente literario de la zona, el itinerario de bares y cafés que recorría Valparaíso y Viña del Mar, como el “Roland Bar”, el “Pajarito” o los cafés “Diana” y “Cinema”, entre otros, eran todos puntos de reunión ineludibles para poetas, escritores y críticos de edad y condición diversa. A inicios de los años 70 vemos a Modesto Parera, Manuel Astica Fuentes, Claudio Solar, Ennio Moltedo, Carlos León, Hugo Zambelli, Sara Vial, Patricia Tejeda y varios más, compartir, dialogar y entablar contacto con los más noveles autores de la ciudad: Juan Cameron, Sergio Badilla, Eduardo Embry, Eduardo Parra, Titho Valenzuela y un jovencísimo estudiante de ingeniería Raúl Zurita. Con ellos, Juan Luis Martínez interactúa no sólo vitalmente, sino también en el diálogo común que implica intercambiar ideas, lecturas, proyectos y experiencias[5].


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Entre 1965 –año en que se fechan las primeras obras visuales de Martínez como Su obstinado llamar nunca se apaga (técnica mixta) o Juan XXIII (técnica mixta)- y 1977 cuando publica La nueva novela se desarrollaría el “tiempo de formación” del poeta Juan Luis Martínez. En la biografía de todo artista, ese tiempo constituye el periodo en que se adquiere la experiencia necesaria en contacto con el material que conformará su imaginario: el moldeamiento de figuras, objetos e imágenes con el rigor de un ojo que se va educando más allá de los límites retinianos; el descubrimiento y cultivo exploratorio de la propia retórica más allá de las fronteras de las poéticas al uso, ya en poesía, ya en artes visuales, y que se hallan vigentes en aquella tumultuosa época previa al ‘73. Este “tiempo de formación” no es ingenuo, ni menos un mero tanteo inconsciente. En Martínez, desde el principio, nada es ingenuo ni un tanteo. Hay hitos, jalones significativos, hechos relevantes que articulan esta biografía en clave. Como testimonia, entre otros,  Hugo Rivera Scott[6], en Martínez la voracidad de su talento no se limita a la poesía, sino también a la exploración de libros, folletos e imágenes que, en aquel contexto provinciano y tan chileno, se ven como excéntricas o curiosas. Martínez articula un repertorio de gestos, imágenes y objetos que tiene como referencia las obras y procedimientos, entre otros, de Kurt Schwitters, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Joseph Cornell, Man Ray todos ellos nombres importantes en el surrealismo y Dadá. Porque no se trata sólo de aguzar la mirada o disponer al ojo en el límite de su expresión con afanes provocativos de una trasnochada vanguardia de la que se tienen sólo referencias librescas. En absoluto. En Martínez se trata más bien de pensar visual y objetualmente, teniendo el recurso del lenguaje verbal como otra versión de aquellas mismas obsesiones que se van desplegando en la exploración de los diversos elementos que son convocados para la configuración de la obra. En aquel proceder, los intersticios que se abren a un eventual sentido se muestran a la percepción, entre palabra e imagen, como un fraseo verbal que alude a una idea o concepción anti-mimética de la representación, sea ésta lingüística u objetual.
Pero también es relevante –cosa que muchas veces se nos olvida ante el pretendido prestigio de las referencias antes aludidas- la “atmósfera experimental” que desde principios de siglo ha caracterizado al ejercicio poético en Valparaíso y sus alrededores. Por ejemplo, el trabajo visual, objetual y poético de Pedro Plonka en textos como “El viento y la multitud en la metrópolis” y “Maniobra gris (niebla en el puerto)” o del manifiesto Rosa Náutica cuyo valor radica en tomar la temperatura de una sensibilidad ávida de experimentar nuevas formas de representación, son precisos de rastrear y considerar como partes necesarias de las exploraciones vanguardistas de primera hora tanto en nuestro país como en el circuito local en que Martínez hará lo suyo. Asimismo la presencia del húngaro Zsigmond Remenyik y los textos de su autoría incluidos en Las tres tragedias del lamparero alucinado, como también por El aullido de las rameras, de Julio Walton, ambos de 1922, indicarían un sugerente diálogo a nivel gráfico y poético con el expresionismo y dadaísmo centroeuropeo. Avanzando el siglo la presencia inasible y la obra secreta de Arturo Alcayaga Vicuña (1920-1984) es un eslabón más en la asunción de una sensibilidad de raíz vanguardista que hace de los cruces entre lenguaje verbal y objetualidad, una exploración significativa que pone en tensión los modos tradicionales de entender nuestras ideas o conceptos de representación. Con antecedentes en Pablo de Rokha, cuyos libros-objetos son parte relevante de esta historia, Alcayaga Vicuña logra en su obra más preciada y mítica Las ferreterías del cielo (1955), aunar no sólo un lenguaje poético afianzado en un gesto “surrealizante” con sus imágenes descoyuntadas y únicas, sino también abrir nuestra apreciación hacia la materialidad que implica entender el libro como objeto, materialidad que se vuelve no sólo soporte de obra, sino parte de la obra misma[7].
Estos nombres –más que gestos de actos anónimos- son necesarios de traer a presencia al momento de establecer un simbólico telón de fondo para los hallazgos de Martínez. No deja de ser significativo –o al menos nos debe hacer pensar- que tanto Plonka como Alcayaga Vicuña se abandonen al anonimato febril: sus nombres no aparecen en casi ninguna historia de la poesía chilena del siglo XX, o a lo sumo como referencias excéntricas, y mucho menos su obra, que no ha sido difundida o reeditada. De este modo, en una sintonía no sólo casual con el gesto de Martínez de borrar de su quehacer toda huella biográfica, creo que aquí se puede atisbar un procedimiento que hace del silencio autorial una verdadera “tradición”, por decirlo así: silencio que se muestra como una estrategia de esa misma obra que se plantea crítica de sus recursos al punto de casi anularlos.

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1972 es un año relevante en Martínez: varios de sus textos son recogidos por Martín Micharvegas en la antología que se publica en Argentina, Nueva poesía joven de Chile. Es seleccionado para el Taller de Poesía que dicta Enrique Lihn en la Universidad Católica de Chile –taller al que no asiste salvo para retirar puntualmente la modesta suma de la beca-, cosa que le permite viajar permanentemente a Santiago donde puede ver la exposición itinerante “El arte del surrealismo”, un proyecto del Museo de Arte Moderno de Nueva York y Berenice Rose donde admira originales de Duchamp, Man Ray,  Picabia, Max Ernst, Schwitters y Baargeld y cuya resonancia en la articulación de sus concepciones estético-reflexivas no se ha indagado con suficiente rigor. Por otro lado, su libro-objeto Pequeña cosmogonía práctica –antecedente directo de La nueva novela- es aceptado para su publicación en Ediciones Universitarias y realiza su primera exposición titulada Objetos en el Instituto Chileno-Francés de Valparaíso, donde Hugo Rivera Scott escribe un breve catálogo[8].
Así, en vísperas de la catástrofe de 1973, Juan Luis Martínez ha publicado varios textos y otros esperan una respuesta editorial, ha expuesto sus collages y objetos visuales y ha ido consolidando paulatinamente su presencia en el campo cultural viñamarino con salidas eventuales hacia el circuito santiaguino. Es lo que se espera de todo autor en ciernes, de todo poeta o artista que emerge en el horizonte cultural en un desplazamiento y validación desde la provincia a la capital. Redundante es decir que el golpe de Estado truncará sus expectativas –y la de muchos otros- al imposibilitar estos y otros planes más: su libro Pequeña cosmogonía práctica no es publicado, el circuito de artes visuales no vuelve acoger sus obras y objetos en ninguna otra exposición y la participación en la vida literaria con sus cenáculos y lecturas se ve reducida al mínimo. Pero también es la disolución de una sociabilidad literaria en donde varios de los actores culturales, amigos y conocidos de Martínez –Los Jaivas, Embry, Cameron, Rivera Scott, Manns, Rodríguez, entre muchos otros- se exilian, silencian o simplemente desaparecen de esta riquísima escena cultural.
Empieza de aquel modo un tiempo de retiro para Juan Luis Martínez, un tiempo de soledad y distanciamiento, un tiempo que en su crueldad ayuda, paradojalmente, a forjar la efigie mítica del poeta apartado y anónimo enclaustrado en un mundo sugerente e imaginario. Desde 1973 hasta su muerte, veinte años después, las coordenadas vitales de Martínez se circunscriben a Viña del Mar, Concón y Villa Alemana, con esporádicas y fantasmagóricas salidas a Santiago. Es en esos provincianos lugares para el olvido, con dificultades materiales enormes, bajo el asalto feroz de la enfermedad que avanza lenta, donde se constituye un tiempo de trabajo y experimentación, un tiempo de evaluación de lo hasta ese instante realizado. Es un tiempo que es vital para comprender la elaboración de La nueva novela.
  
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En el rico –y también fabulesco- repertorio de anécdotas de Martínez, está aquella que hace referencia a sus visitas cotidianas a la biblioteca del Instituto Chileno-Francés de Valparaíso durante la primera mitad de los años ‘70. Como un náufrago que arriba a una espléndida isla en medio de la nada, Martínez hace de aquel espacio una de sus canteras predilectas para desarrollar su preciado trabajo de taller que expandirá hacia su propio hogar y su propia biblioteca. Es parte del mito urbano que rodea la efigie de Martínez saber qué libros leyó, cuáles marcó, qué títulos sustrajo en préstamo permanente para hacerlos suyos, cuáles se constituyeron en sus referencias laboriosas, etc. Los nombres asaltan sin orden ni concierto: Aldo Pellegrini, Henry Van de Velde, Lionello Venturi, Lewis Munford, Juan Eduardo Cirlot, Jacques Derrida, Jean Baudrillard, Abraham Moles. Tenemos en este listado desde un animador de las vanguardias artísticas rioplatenses, hasta el filósofo francés de origen argelino, pasando por los promotores de la Bauhaus de Weimar, críticos de arte italianos de entreguerras, intelectuales que configuran el urbanismo contemporáneo, el traductor y difusor hispánico del surrealismo y otros ismos, como a su vez al sociólogo del kitsch y el filósofo que señala la desconfianza en los metarrelatos de la modernidad tardía.
Como ha señalado agudamente José de Nordenflycht[9], todos estos autores tienen en común el ser traductores que trabajan o elaboran manuales, tratados, diccionarios y modelos. Así, al  interior del taller en que se llevaba cabo La nueva novela vemos un procedimiento, un modo de hacer muy singular que no deviene en método, pero sí en estrategia que incomoda todo posible significado: la biblioteca desplegada como museo y cita, la biblioteca sacada de su encasillamiento y utilizada como soporte. La biblioteca, lugar de todos y de nadie, trampolín de la más alta tensión para (a)saltar a ese topoi tan característico del arte moderno: la muerte del autor –en el caso de Martínez, su tachadura- por efecto del montaje, el collage y la cita.
Esto nos permite comprender de algún modo a La nueva novela como un genial palimpsesto que va, en un juego alterno de mostrar y ocultar, develando sus fuentes y haciéndonos problematizar tanto el trabajo con la objetualidad como con la narratividad del fraseo verbal que se ve subvertido por sus propias prácticas de uso. Esas prácticas implican, qué duda cabe, la desestabilización del yo, su puesta en perspectiva, su coqueteo con su posible anulación, pero también de modo simultáneo su voluntad de apertura a esa biblioteca articuladora de secretos que la aparente realidad real, desdice y deroga.
Ante la catástrofe epocal, cifrada en un tiempo de violencia dictatorial, el volcamiento hacia la exploración del interior de una subjetividad que ha sido arrasada, se toma la venganza al desestabilizar el suelo donde lo real quisiera sustentarse, transformándose en distancia irónica que el objeto muestra gustoso y pleno.

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A poco más de una docena de kilómetros de Viña del Mar, Concón aparece como una irrupción rústica para la imaginación y el deseo. Sin las pretensiones cosmopolitas de Viña del Mar, ni tampoco con el glamour arribista del balneario que le antecede, Reñaca, Concón es sitio de pescadores, estudiantes universitarios, artesanos y vagabundos: una larga playa de arenas plomizas y gruesas donde el viento marino no es solícito y la cotidianidad es lo más cercano a un pueblo de provincia.
Concón será la base de operaciones de Martínez en compañía de Raúl Zurita durante la primera mitad de los años 70, años marcados por la incertidumbre, la tensión política y el enrarecimiento cultural. Pero serán años pródigos de intercambio, conversación, planteamientos y revisión conjunta de referentes visuales, teóricos y de mera experiencia vital. Ambos se leerán mutuamente La nueva novela y Purgatorio antes que vean la luz. Fascinante especular qué hubo en aquel intercambio de opiniones y pareceres, fascinante especular cuánto uno le debe al otro, no sólo en la filiación circunstancial de habitar un mismo espacio físico, sino en lo que implica explorar el mundo de los significantes en el naufragio epocal de todo significado. En la impronta de La nueva novela se puede adivinar la tensión que esa conversación con Zurita mantuvo silente. Por otro lado, en lo que será conocido años después como Purgatorio se puede adivinar la sonrisa de Martínez acompañando su mirada aguda, propia de sus invenciones y que planea a baja altura.

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Con la publicación en 1977 de La nueva novela y en 1978 de La poesía chilena, Martínez ingresa por derecho propio al concierto mayor de la poesía de nuestro país. La curiosidad lectora es amplia y envolvente. En tensa contradicción, la obra de Martínez plantea sugerentes y estimulantes dificultades para entender las lecturas que críticos como Nelly Richard o Justo Pastor Mellado efectúan de la escena visual y cultural chilena en el periodo de la dictadura. Pero también motiva lecturas que, hoy por hoy, se han vuelto canónicas en lo que significa vislumbrar al interior de un espacio enrarecido, como lo es el campo literario chileno, obras como la de nuestro autor, poseedoras de aquella capacidad de provocar un estremecimiento único. Parte de esas lecturas como las que hacen Pedro Lastra y Enrique Lihn o la que efectúan Roberto Merino, Soledad Fariña, Carla Cordua o Elvira Hernández son el eco del gesto de Martínez, la asunción no sólo crítica sino también imaginativa de un modo de proceder y entender la lectura. En una época de solipsismos y autorreferencias estos lectores y tras ellos, varios más, representan la tierra fértil del desafío de Martínez para con la invención de su propia recepción. Así, desde aquellos plazos y estos lectores, el recibimiento crítico de Martínez ha crecido de modo exponencial, al menos en Chile. Menos conocido en el resto del continente, su lectura seduce a personajes de la talla de un Félix Guattari con quien Martínez mantiene un estimulante y paradojal dialogo cuyo registro nos brinda una imagen entre hierática y envolvente, que no menos lúcida del poeta chileno. Pero también su lectura seduce a decenas jóvenes anónimos –estudiantes, poetas en ciernes, admiradores varios, especuladores de la imaginación, desconocidos que apenas emergen en esta biografía fragmentaria- que ven en su obra y su efigie algo que es difícil de calibrar, pero siempre necesario a toda poética que se precie: autenticidad y rigor inteligente.

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En sus últimos años, Martínez se emplaza entre su librería Gandhi en Viña del Mar y su residencia en Villa Alemana: el sagaz escrutador de bibliotecas y librerías se asume como librero para enfrentar las exigencias materiales de la vida. En aquella pequeña ironía se desprende un melancólico ajuste de cuentas entre su saber enciclopédico y sus aventuras de juventud. Ajuste de cuentas, en todo caso, para nada penoso o inmovilizante. Para fines de los años 80 y con el fin del gobierno dictatorial, Martínez es más que un mero mito adocenado para mentes cautivas o expectantes de novedades singulares o a la caza de originalismos. Es más bien, una presencia viva cuyo calor humano genera fuertes vínculos de amistad y camaradería con viejos y jóvenes, con poetas y no poetas, con curiosos varios y más de algún académico seguro de sí mismo. En sus años finales, Martínez muestra esa faz pública de poeta secreto con una prestancia única. Prestancia que la entrevista de María Ester Robledo muestra como la consumación de una personalidad que se atreve a quedar velada para hacer de sí misma material no sólo mítico, sino para evitar el eterno desplazamiento desde la obra hacia el autor.
La querella para saber si su obra –por llamar de algún modo a su fascinante y problemática producción- es la de un poeta visual que pone en entredicho la textualidad verbal o acaso un gesto acotado de un artista visual, se diluye en las fronteras de los géneros y de las prácticas artísticas actuales. Asimismo su peculiar modo de mostrarse ante un campo cultural, autoerigiéndose en efigie de ocultamiento, es un modo sugestivo de rehuir toda conceptualización definitoria, como a su vez, un modo ético de vérselas críticamente con la grandilocuencia autorreferencial de una escena artística y poética que se confunde con el espectáculo. Todo ello ha dado sus frutos: hoy por hoy no hay panorama serio de la literatura y arte chilenos que no lo consideren a él y a su obra como fundamentales.
Desde aquellos años hasta el presente, los procesos de canonización y validación de su obra han corrido una suerte diversa, pero nunca han menguado: libros, artículos, ensayos, registros audiovisuales, exposiciones se han vertido generosos para hacernos patente su lugar en el contexto cultural contemporáneo, lugar que, paradójicamente, es un no-lugar que desestabiliza todo afán de aprehensión, todo afán de encasillamiento.
Para nosotros, meros lectores, su obra nos queda en la retina como un ejercicio de ensimismamiento en donde el pensar se aúna a la imaginación y el juego y éstos, encarnan en objetos que, a su vez, son espacios connaturales a toda manera de ejercer la inteligencia.


[1] Las anécdotas de la juventud de Juan Luis Martínez son diversas y provienen en gran parte de fuentes orales y memoriosas. Para este ensayo, me remito a las consignadas por Ennio Moltedo en su libro de crónicas y recuerdos La línea azul, Viña del Mar, Ediciones Altazor, 2014 y por Juan Cameron en su libro de crónicas Café Cinema. Historia personal de la poesía porteña, Viña del Mar, Ediciones Altazor, 2014.
[2] “Me complace irradiar una identidad velada” entrevista de María Ester Robledo aparecida en el suplemento Revista de Libros del diario El Mercurio, el 14 de marzo de 1993.
[3] Cristóbal Joannon: “Sonrisa de gato” en El Metropolitano, 2/04/ 2000.
[4] Para una revisión aún somera de la escena cultural de Viña del Mar y Valparaíso en el periodo mencionado, vale la pena revisar Álbum de Flora y Fauna: ensayos/críticas sobre libros/autores porteños del s. XX de Marcelo Novoa, Valparaíso, Ediciones del Gobierno Regional, 2002; Letras en Valparaíso, Ennio Moltedo, Marcelo Novoa (compiladores), Ediciones Universidad de Valparaíso/Consejo de Rectores V Región, Valparaíso, 2010 además de los libros de Moltedo y Cameron ya citados.
[5] Ibid
[6] “Un diálogo” entrevista a Hugo Rivera Scott en El gran solipsismo. Juan Luis Martínez, obra visual, Valparaíso, Editorial Puntángeles, Universidad de Playa Ancha, 2001 de José de Nordenflycht Concha, pp 68-93.
[7] Respecto al surgimiento, articulación, transformaciones y persistencia de la vanguardia poética y artística en Valparaíso y alrededores es de sumo interés revisar, entre otros, los artículos “Imaginario prometeico y vanguardia de Valparaíso: exploraciones entre modernidad y metrópolis en la poesía de Pedro Plonka” de Hugo Herrera Pardo (Acta Literaria 43, 2011 pp 27-43); del mismo autor “Próximo a publicarse: sobre los paratextos sin texto. El “sistema de suscripción integral previa”, de Neftalí Agrella y Julio Walton (Vestigio y especulación)” (BAGUBRA 2, 2012 pp 36-58);  “La vanguardia de Valparaíso: expresionismo de/en la periferia” de Adolfo de Nordenflycht  (Estudios Filológicos 47, 2011 pp 115-131) y del mismo autor "Escrituras locales en la periferia del canon: memoria de la vanguardia de Valparaíso". Ponencia leída en Encuentro Internacional de Poesía y Diversidades. Perspectivas críticas en el marco del Bicentenario, realizado en la Universidad de Chile los días 31 de agosto, 1 y 2 de septiembre de 2010. Sobre la figura y obra de Arturo Alcayaga Vicuña el artículo “Exceso y heterodoxia en Entredios de Arturo Alcayaga Vicuña” de Felipe Cussen (Alpha 29, 2009 pp 285-290)
 [8] Respecto a la antología de Micharvegas, como se indica en Juan Luis Martínez. Poemas del otro, Ediciones Universidad Diego Portales, 2003, p.110: “La primera publicación que realizó Juan Luis Martínez fue en la antología Nueva poesía joven en Chile editada por el psiquiatra, poeta y cantante argentino Martín Micharvegas el año 1972, en Buenos Aires. Esta pequeña compilación de 80 páginas, publicada por Ediciones Noé, en la actualidad es prácticamente inencontrable. En ella aparecen antologados once poetas: Eduardo Embry, Omar Lara, Claudio Zamorano (quien años más tarde cambiaría su nombre por el de Juan Cameron), Raúl Zurita, Floridor Pérez, Enrique Valdés, Juan Luis Martínez, Gonzalo Millán, Hernán Miranda, Thito Valenzuela y Hernán Lavín Cerda. De entre todos los seleccionados, los únicos inéditos eran Juan Luis Martínez y Raúl Zurita. En el citado libro, Juan Luis Martínez publicó seis textos, cinco de los cuales serían incluidos –con algunas variaciones- en La Nueva Novela (…)”. Entre 1970 y 1973, la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica de Chile, en el contexto de la Reforma Universitaria, auspició sendos talleres anuales de narrativa, ensayo y poesía a cargo de escritores nacionales de prestigio, entre ellos Alfonso Calderón, Martín Cerda y Enrique Lihn. Los talleristas gozaban de una beca a modo de estipendio mensual que les comprometía asistir a las sesiones y a las actividades programadas por el taller respectivo. En 1972, el taller de poesía estuvo a cargo de Enrique Lihn con Waldo Rojas en calidad de asesor y ayudante. Al taller asistieron, entre otros, Hernán Lavín Cerda, Gonzalo Millán y Jaime Quezada. Juan Luis Martínez fue seleccionado para participar de la iniciativa, pero hasta donde alcanza nuestra información, nunca asistió. Al respecto puede consultarse el texto de Enrique Lihn: “Un taller de poesía en 1972. Notas y reflexiones de una experiencia de trabajo” en El circo en llamas, Santiago de Chile, Ediciones LOM, 1997, pp 123-134. Como señala Hugo Rivera Scott: “El arte del surrealismo fue una exposición que vimos en Santiago, a principios de los setenta, posiblemente en el año setenta y dos (…) Se trataba de un proyecto del Museo de Arte Moderno de Nueva York y Berenice Rose (…) quien escribió el breve y exhaustivo ensayo del catálogo (…) en esa exposición, tal como dije en ese texto que leí en Valparaíso, se vieron cuatro ready-mades de Duchamp: “Rueda de bicicleta” (1913), “¿Por qué no estornudar?” (1921), “Caja de valija” (1941-1942) y “Priere de Toucher” (1947) (…) La mayoría de las obras eran conocidas para nosotros, que entre otras fuentes, en la biblioteca de Juanito, muchas veces habíamos hojeado el libro que Breton hizo sobre la pintura del Surrealismo, en la edición de 1965; pero ciertamente en esa oportunidad se trataba de re-ver las obras en originales, de revisarlas pero sin que estuvieran mediatizadas por la reproducción, lo que era para nosotros muy importante (…) El gran solipsismo. Juan Luis Martínez, obra visual, ed cit, pp 69-70.
Sobre la exposición de Juan Luis Martínez en el Instituto Chileno-Francés de Valparaíso en 1972, vid “Un diálogo” entrevista a Hugo Rivera Scott en El gran solipsismo. Juan Luis Martínez, obra visual, ed cit, pp  77-78.
 [9] El gran solipsismo. Juan Luis Martínez, obra visual, Valparaíso, Editorial Puntángeles, Universidad de Playa Ancha, 2001.

sábado, 2 de julio de 2016

La poesía hispanoamericana en la encrucijada de la Guerra Civil Española. César Vallejo y Octavio Paz



Seguimos, como si fuese nuestra, la lucha de la República (…) Para nosotros la guerra de España fue la conjunción de una España abierta al exterior con el universalismo, encarnado en el movimiento comunista. Por primera vez la tradición hispánica no era un obstáculo, sino un camino a la modernidad.
Con estas palabras recordaba Octavio Paz a fines de los años 80 y en vísperas de obtener el Premio Nobel no sólo su participación en el drama de la Guerra Civil, sino también actualizaba entre nosotros en la antesala de nuestra propia época –la de fin de siglo con sus conatos no resueltos heredados de la dictaduras militares y la instauración violenta de un paradigma neoliberal que hasta hoy nos sacude y gobierna- una manera de sentir y entender la emergencia epocal que significó no tan solo el gesto comprometedor de la intelectualidad hispanoamericana con la tragedia de España, sino más bien y de modo mucho más vasto y complejo de aprehender, la asunción explícita de parte de nuestra sensibilidad en hacerse parte por y en la acción política y artística de una modernidad que hasta ese instante resultaba esquiva y espasmódica.
Pero las declaraciones de Paz, como asimismo la de muchos otros poetas hispanoamericanos acerca de la Guerra Civil no nacen de un momento a otro producto simplemente de la simpatía específica por un instante político y cultural que se inicia con la instauración de la Republica en 1931. Me parece que el asunto es algo más complejo. Por su puesto que en esta intervención no aclararé ni menos resolveré con prestancia los detalles de este avatar histórico. A lo sumo me limitaré a establecer algunos puntos que me parecen relevantes.
Debemos recordar que después de las guerras de independencia –verdaderas guerras civiles con todo lo que ello significa y dato no menor para tratar de entender las relaciones tensas entre las jóvenes republicas y España durante el siglo XIX y parte del siglo XX- nuestras nacientes repúblicas hispanoamericanas de la mano de sus intelectuales fundadores –Sarmiento, Bello, Rodríguez, Lastarria, Irisarri y tantos otros- efectúan una profunda y crítica revisión de sus relaciones políticas, culturales e intelectuales con la antigua metrópoli. El resultado de aquello con los matices de cada sensibilidad y comprensión histórica, desemboca en una opinión que pronto se transforma en axioma y hasta en creencia: que para acceder al discurso de la modernidad con sus aristas de progreso, alfabetización, laicismo y democracia, hay que superar y hasta rechazar la herencia española. Estar a la altura de la época, de la modernidad naciente y pujante es tomar como modelos económicos, políticos y culturales lo que acontece en Inglaterra, Francia y EEUU. Como dice Sarmiento de modo audaz, hiriente y atrevido: la Colonia fue nuestra Edad Media, nuestra propia época oscura. Si queremos ser modernos a este lado del Atlántico, debemos abjurar de España y mirar a otros horizontes.
A fines del siglo XIX y principios del siglo XX aquel axioma se resquebraja de modo violento: en lo político el imperialismo norteamericano hace saber que la tan deseada modernidad no es un gesto de gratuidad igualitaria, sino una meta problemática y ambigua con sus simultáneas promesas de progreso y dominación. En ese sentido podemos entender que la sensibilidad del 98 español y del modernismo dariano son modos, maneras y formas de reaccionar ante el impulso de lo histórico desde la peculiaridad de lo idiosincrático y de la imaginación estética más allá de sus supuestas diferencia y antagonismos. Como extremos que se dan la mano es posible ver en ellos el largo camino de reconciliación entre el mundo americano y el español. De aquel modo, dentro de este contexto es que la instauración de la República en 1931 será saludada por la intelectualidad hispanoamericana como un eslabón relevante en el trecho a recorrer por nuestros países para adentrarse en ese recoveco que llamamos modernidad. Por ello, el estallido de la Guerra Civil posee para muchos poetas hispanoamericanos un cariz catastrófico más allá de la empatía partidista o cultural: es la posibilidad cierta que el proyecto de modernidad que a través de la transformación estética transmitida por esa sensibilidad vanguardista decantada desde inicios de siglo y con la promesa de transitar de lo estético a lo social y aún lo político –cambiar la vida, transformar la sociedad- se trunque y fracase.
Sé que lo que digo es de una descomunal generalidad. Pero si nos detenemos en los casos específicos de poetas como Cesar Vallejo y Octavio Paz respecto a cómo este fenómeno socio-histórico afectó, cambió e hizo reflexionar a estos poetas –y con ellos a muchos otros-, pues tendremos que darnos cuenta que la tan anhelada necesidad de embarcarnos en el buque de la modernidad logró en la experiencia de la Guerra Civil, aunar por vez primera la imaginación y la política, el compromiso social y la aventura estética, pero sobre todo, logró hacer comprender a los poetas que el eje central en el cual se articula toda reflexión y se desea toda acción, pasa por un modo de entender y cambiar el lenguaje.
Cesar Vallejo vivía en París, autoexiliado, cuando estalla la Guerra Civil: retornando de un ilusorio y fallido viaje a la URSS –tal como otros intelectuales de la época- el poeta peruano ha escrito si no toda, al menos la parte más fundamental de su obra poética con Los Heraldos Negros y Trilce. No es que tengamos que hacer una interpretación sumaria de su obra, pero es muy tentador apreciar que hasta ese instante, la poesía de Vallejo había llegado a una especie de callejón sin salida. Me explico: haciéndose eco de vastas tradiciones y sensibilidades–la herencia española del siglo de Oro, la sensibilidad quechua y precolombina en el más amplio sentido del término, la asimilación genial de los descubrimientos y experiencias vanguardistas más intensas traídas a circulación en nuestro medio por Huidobro-, la poesía de Vallejo manejaba un repertorio –la infancia, la memoria familiar, el desencanto del  mundo, la desesperación ante la imposibilidad de la expresión lingüística, el sufrimiento personal rayano en la angustia existencial, la tentadora idea de pecado heredado del catolicismo de su infancia, como también la ambigüedad de la promesa de transformación social representada por el Frente Popular y su experiencia de viaje a la Unión Soviética-  de situaciones , vivencias y recuerdos que se habían plasmado en una serie de poemas magistrales que son sin lugar a dudas, ejemplares en la poesía de nuestro idioma. En la poesía de Vallejo es posible ver a un sujeto escindido  y con un discurso al borde del solipsismo, aquejado por la tensión lacerante entre el desgarro de la identidad y una impronta moderna que ha desterrado certezas metafísicas desde donde articular una experiencia totalizante y plena. Pues bien, es justo ahí donde me parece que la ida de Vallejo a España durante la Guerra Civil puede ser vista como un acontecimiento crucial. No sólo como el alegato de un intelectual progresista ante la catástrofe que implica la guerra como fenómeno en sí mismo, sino como una inesperada y aleccionadora salida al impase expresivo a que su propio lenguaje le había llevado y que le permite vivenciar esa experiencia totalizante tan anhelada y más allá de cualquier desgarro. España aparte de mí este cáliz, junto a los poemas que póstumamente se titularían Poemas humanos vienen a ser los conjuntos de poemas escritos por Vallejo en este tiempo. Son poemas que si los miramos con cierta detención asumen, entre otras cosas, un lenguaje que se presenta a sí mismo con un afán comunicativo, con un afán de decir de modo directo la inmediatez de una realidad compleja. Pero no me refiero a una mímesis realista inocua. No, me refiero a una manera de ver el poema como una síntesis de una experiencia donde el “otro” tiene particular presencia y aún más, se vuelve como justificativo de toda trama poética. Poemas como Himno a los voluntarios de la república, Varios días el aire compañeros, Responso a un héroe de la república son poemas donde advertimos una necesidad de confraternidad, una necesidad de comprender en y por el lenguaje la tragedia histórica, pero también la belleza de un sentir comunitario que hace del riesgo, y el peligro una luz aglutinante. Frente a los imperios de la impersonalidad de las fuerzas amenazantes de la individualidad representadas por el levantamiento nacional, para Vallejo pareciera ser que un modo de resistir y de hacer política es a través del conjuro pasional de un lenguaje que se quiere cercano y reivindicativo de lo más humano que posee todo ser humano: el compartir con otro la alegría, pero también el dolor. Pienso que la restitución de una subjetividad que se ha visto a sí misma fragmentada y precaria, se asume epifánica cuando se percata que fuera de sí se encuentra la resolución: camaradería, compañerismo, voluntad de levantar el mundo y transformar la sociedad y aún la propia mortalidad. En ese sentido un poema como Masa, en su sencillez léxica, pero articulado con un vigor retórico sin igual, aúna esa herencia entre cristianismo y lucha social, entre individualidad y comunidad y bajo el telón de fondo de la lucha armada que la necesidad epocal convertía en perentoria. Tal vez un modo de salir del impase de una modernidad esquiva.
Si para Vallejo la experiencia de la Guerra Civil es la culminación de su vida poética, para Octavio Paz es su inicio. Siendo apenas un joven poeta de 23 años, Paz es invitado, mediante las gestiones de Pablo Neruda, al célebre  Congreso de Escritores Antifascistas efectuado en Valencia durante el verano de 1937. El ser un miembro secundario de la delegación mexicana a tal evento, no impide que Paz se muestre activo: habla con intelectuales, poetas, gente del pueblo, militares y burócratas, debate con amigos y conocidos, se entrevista con celebridades y desconocidos que en un futuro serán amigos fieles (Serrano Plaja, Gil Albert, etc). Viaja al frente de batalla y se expone a la lucha armada con una ingenuidad que hoy nos asombraría, se percata en carne propia por vez primera de la heterogeneidad de las posturas políticas de izquierda y se da cuenta del irreconciliable pasmo que significa asumir una libertad de cariz anarca con la disciplina partidista que subyuga bajo su alero la necesidad histórica del momento en llamas. Pero sobre todo, Paz conoce y convive con poetas de la talla de Cernuda, Aleixandre, Prados, Bergamín, Alberti, es decir, la Generación del 27 en pleno y aprende de ellos no tanto o simplemente una manera conductual ante el hecho catastrófico del desastre de la guerra, sino más bien, un modo de temperar su lenguaje desde un juvenil y retórico entusiasmo inicial, hacia la sabiduría de entender que todo poema siempre es un después de la experiencia y que se constituye como otra experiencia. Sí, el romántico y joven poeta soñador de tendencias anarquistas, pero que poéticamente bien puede estar situado en la retórica de una poesía previa al modernismo –el estentóreo decir del romanticismo español y francés- y que hace de su poema político No pasarán, su primer ensayo de grandilocuencia entusiasta, se encuentra azorado ante lo que le toca presenciar no solo en la violencia callejera  o del campo de batalla, sino ante esa síntesis magistral que poetas coetáneos a él como Cernuda y Aleixandre por ejemplo han sabido decantar de Valery y Breton respectivamente, es decir, lo mejor de la herencia simbolista y vanguardista de la modernidad poética francesa. Pero no creo que se trate sólo de influencias en un joven perspicaz cuyo aprendizaje y asimilación de referentes y fuentes varias es asombrosa. No, se trata de otra cosa: de encontrar un tono que sea total, que abarque la experiencia plena de una subjetividad que se niega verse a sí misma como escindida y menos como fracasada. En esto el ejemplo del surrealismo es para Paz, fundamental. Es cierto que aún no conoce en persona a Breton y que una década después estando en Paris abrevará en las aguas del movimiento surrealista. Pero en el periodo de la Guerra Civil, vía los poetas españoles mencionados, vía Neruda, vía Huidobro, Paz presiente la necesidad que el poema sea una experiencia abarcadora y donde la guerra y sus consecuencia de destrucción, otorguen como resultado, no solo un gris compromiso político bajo el amparo de una sensibilidad partidista de izquierda, sino más bien, que el poema sea la puerta de entrada para con una vivencia  más vasta y plena del ser humano. Solo así nos explicamos que en los poemas que Paz escribe al regresar de su viaje a España a fines de 1937 e inicios de 1938, el tema erótico se encuentre entrelazado con el tema político. Pienso sobre todo en los poemas de Bajo tu clara sombra que reúne en un pequeño volumen una serie de textos que se aventuran en este camino y que, me parece anuncian la obra mayor que será síntesis años después de tan intensa vivencia, el poema Piedra de sol. Éste que viene a ser un texto de largo aliento donde el recuerdo de la experiencia de la guerra civil ha decantado en una vasta reflexión acerca del transcurrir del tiempo y el modo en que el cuerpo y la acción poseen la llave para conjurar toda escisión. Ese poema que data de 1957, es decir, 20 años después de los acontecimientos que relata en una apretada simbología y recapitulación, viene a ser a mi juicio uno de los mejores testimonios que una madurez poética le rinde como tributo a la experiencia juvenil que la ha alimentado. Así en Paz no hay superación ni olvido, más bien aprendizaje y reiteración que hace de cada vivencia una recursividad al servicio del lenguaje que se vuelve exploratorio de sus límites expresivos.
Con Paz y con Vallejo, la encrucijada de la Guerra Civil implica vérselas con esa cuota de modernidad para salir del laberinto de las imposibilidades epocales, es decir, como puerta de salida para tener la autenticidad y la inmediatez de una experiencia que fuera decisiva y no un trauma que nos encerrase en un maltrecho solipsismo. En estos poetas, como en muchos otros, la Guerra Civil Española se volvió la posibilidad de vislumbrar una existencia más plena, más comprometida, más auténtica donde al parecer por primera y hasta ahora última vez, poesía y vida pudieron darse la mano para dejar en suspenso sus inevitables contradicciones.



miércoles, 1 de junio de 2016

En la lengua de Goethe

Uno no sabe en realidad las cosas que puede encontrar por internet. Navegando sin prisa encontré para grata sorpresa mía una nota sobre una reciente antología de poesía alemana traducida al castellano: El fin de la afirmación, antología de la novísima poesía alemana, recopilación efectuada por Timo Berger y Carla Imbrogno y editada por 27 pulqui, una nueva microeditorial trasandina. Este libro fue presentado en la reciente Feria del Libro de Buenos Aires, hace algunas semanas atrás. Es producto del trabajo del Taller de Traducción que viene realizando Timo Berger desde 2014 y que ciertamente es una labor interesante para atisbar algunas voces de lo que se está escribiendo en la lengua de Goethe. Mientras me agencio tal libro, comparto con los lectores de este alicaído blog, algunos poemas de estos jóvenes poetas alemanes.  



Katharin Schultens (Kirchen, Sieg, 1980) Versión: Cynthia Erica Quirós

hidden liquidity
en principio esta mesa está abierta a infinitas posibilidades
y siempre se filtra por las grietas un fluido
cuando algo no está (o no del todo) sellado. quizás
se acumula sin querer hasta que se diluye
como soledad: su carácter es gotear.
en qué momento exacto comerciar se vuelve líquido. ¿tengo que comerciar
para ser líquida? ¿son ser líquida y el comercio
lo que me sostienen?: un detalle. es –por regla– solo un
detalle el que nos separa. suspenso ineludible:
decir que necesito algo. tengo que tener: es única mirada sobre mis
botas. curva. temblar. delirio. nuestro ojo tiene
que palpar cuero imaginario sobre lo que después fijamos
lo que deseamos. importante: nunca sepas el precio
si sabés el precio se pierde la tensión. vos también jugás.
vos también gastás. vos apostás como si en esa mesa.
(estoy sentada debajo: te alcanzo las pieles de conejo)
tampoco conocemos nuestro volumen. eso se determina
al final. en qué moneda, da lo mismo. mientras uno cuente


Max Czollek (Berlín, 1987) Versión: Nicolás Cortegoso Vissio

Puente sobre el drina
durante un pase se ha
hecho otoño
en visegrad
las casas lucen
orificios de bala como pecas
campos de cruces curtidas
a la vera de las calles

recogé la siembra
quien ha quedado solo
envasa el recuerdo
en frascos al vacío sella
con cera y alambre
en los árboles las granadas
luminosos puños de niño


Lidia Daher (Berlín, 1980) Versión: Mario Caimi

Otra vez los días se van haciendo más cortos

Así como el silencio, más largo, aunque no más bello.
Como si, poco a poco, algo se hubiera terminado.
Algo que no se le puede pedir al vecino.

Falta algo importante, y falta que uno se atreva a hacer ruido.
Incluso con otras palabras esto no sería una canción que
alguien cantara para ti y contra su propio silencio.

Qué se podría decir del polvo sobre los párpados
del despilfarro de la nada, de las costas de la luz
sobre los techos oscuros. Sentados debajo,

preguntamos a las tejas por sus junturas y las tormenta
y la quietud que viene después. Por lo que
está en el aire. Tenemos que aprender este asunto

de estar solos. Como se aprende del sol, o
la lluvia, cuando la luz se refracta en las gotas como

una esperanza, balas alas de los gallos de las veletas

domingo, 15 de mayo de 2016

Poesía e identidad: breve aproximación a la poesía de Sergio Muñoz Arriagada.

Cuando nos acercamos a la poesía no es raro que busquemos en sus imágenes y palabras cosas que, creemos o intuimos, sólo ella puede otorgar. Tal vez no la seguridad de una respuesta, pero muy posiblemente una especie de orientación, alguna pista cifrada o, en el mejor de los casos, un develamiento que nos ayude a comprender quiénes somos. A veces un poema nos descubre de otra forma, permite vernos a nosotros mismos de un modo insospechado o nos deja pensativos acerca de lo que creíamos cierto y seguro. En algunas ocasiones –en casi todas más bien- el poema no es esa tierra firme que nos salvaguarda de nosotros mismos, a lo más es un puñado de signos a la deriva que, en su extraña fidelidad, nos acompaña a la intemperie. Así, las preguntas que rondan en sordina nuestra conciencia, de pronto, en virtud del poema, se materializan de manera inusitada. Indagar y preguntar sobre eso, es decir, sobre aquello que nos constituye en aquel halo que habla por nosotros y sobre nosotros para intentar apreciar, asimismo, qué hay en el nombre que nos designa y por qué aquello es así, es algo que ha fascinado –estremecimiento y horror unidos- a decenas de poetas. En su hondura y exigencia, la poesía nos invita a plantearnos frente a nuestra propia efigie ya para reconocernos, ya para iniciar una aventura que nos lleve en pos de nuestra propia búsqueda. A veces la invitación que se nos hace para aquel viaje insondable no trae pasaje de vuelta. Pero sin duda, el vértigo de esa experiencia redime de cualquier amparo. Tal vez a eso aludía Novalis cuando manifestaba que el camino misterioso siempre se dirige a nuestro interior, pues el deslumbramiento de apreciar nuestra propia intimidad con sus abismos y maravillas es, primordialmente, un punto capital para comprender el fenómeno poético en su más amplia lasitud. En el fondo, la poesía pone en escena la pregunta por nuestra identidad y los conflictos que ella posee para verse a sí misma y para rastrear su origen o ulterior despliegue.
Creo que esta sencilla reflexión es pertinente al momento de plantearnos la lectura de algunos poemas de Sergio Muñoz Arriagada (Valparaíso, 1968), poeta que a través de los años ha ido escribiendo, sin gesticulaciones llamativas, ni con gestos erráticos, una obra que me parece concienzuda y clarificadora, atenta a la evolución de su propio lenguaje y ajena a todo vendaval de exposición tan al uso y que, en su silencio, permite adivinar una visión que pone en primer plano justamente a la poesía como identidad, más bien, a la poesía como indagatoria problemática para afrontar la identidad. Pero ¿qué hace que esta poesía no haya sido abordada con el cuidado que merece?, ¿qué hace que esta poesía haya sido apenas leída, al menos en los conciliábulos críticos más sagaces?
Parece evidente que a estas alturas, donde el nuevo siglo avanza veloz, se puede apreciar que durante los años 90 del siglo pasado y durante el primer decenio de éste, una serie de libros personales, antologías y publicaciones diversas –revistas de formato y hechura disímil, nacientes páginas electrónicas- pusieron en circulación una serie de nombres y más que nada, una serie de poemas que casi al instante de su aparición, fueron rotulados con mayor o menor fortuna como “poesía de los 90”. A partir de ahí, mucha agua ha pasado bajo los puentes imaginarios de la poesía escrita entre nosotros. Y más de alguna vez esas aguas han sido turbias, opacas o demasiado veloces para calibrar su eventual transparencia o su trasiego de inverosímil heterogeneidad. Pero han pasado los años y “los de ayer, no somos los mismos”. Algunos poetas de aquellos plazos, sobrepasando ya los 40 han guardado silencio o dejaron de publicar –no sé si de escribir-. Sus apariciones mediáticas en lecturas, foros o polémicas artificiales han disminuido proporcionalmente respecto a poetas más jóvenes que van a la palestra de ese Moloch mal llamado “poesía chilena”. Otros con silencio, paciencia, tesón o escepticismo, con una singular indiferencia del medio, siguen cada cierto tiempo haciéndonos entrega de sus libros. A veces en ellos hay poemas que relucen una prestancia verbal o imaginativa que ya uno quisiera. En otras ocasiones vemos que el arco que dibujan es amplio y da para todo: se persiste en escribir de un modo idéntico a sí mismo en un gesto de fidelidad que deja pensativo o hay un afán por ver, explorar o registrar en cada libro nuevo, algún recoveco de experiencia que amerite ser enunciado. Otros se han visto a sí mismos como “escritores” y se han volcado al cultivo del género novelesco. Algunos con mayor éxito o resonancia que otros. En todo caso con mayor eco público –aparentemente- que si hubieran persistido en la fidelidad de la musa. Por otro lado, mientras una serie de comisariatos críticos y poéticos en aras de su propio posesionamiento -cosa legítima después de todo para quien, en nuestra época de “espectáculo integrado”, desea volverse velozmente canónico o académicamente rentable-, decretan y denuncian ukase tras ukase el fin, la nulidad, el vacío o el desenmascaramiento justiciero de la irresponsable impostura de conciencia cívica de todos esos poetas y sus poemas durante la postdictadura, emergen sin preámbulo y totalmente fuera de libreto por acá y por allá algunos nombres “rezagados” que nunca estuvieron en primera línea durante todos estos años y cuyos poemas son muestra inequívoca que el asunto es mucho más complejo, variado y disímil. Hay poemas que hacen tambalear decretos críticos y nos hacen leer otros poemas con una mirada más rica. Como también nos hacen olvidar lo que creíamos era valedero en alguna lectura de años atrás.
Sin duda que lo escrito por Sergio Muñoz Arriagada obedece a ese último apartado, es decir, a esas escrituras que siendo relevantes, por su misma impronta o por su gesto silente, rara vez han entrado en los procesos de circulación legitimadora que, en tantos otros casos menos felices, siempre han sido generosos hasta el hartazgo. Ni la perspicacia crítica de lectores avezados como Cristian Gómez Olivares, Marcelo Pellegrini, Carlos Henrickson o Jaime Pinos –por mencionar un puñado de nombres de poetas/críticos coetáneos a Muñoz Arriagada y cuya solvencia lectora me parece indesmentible- ni la aparición secuencial, espasmódica y hasta torrencial de revistas, antologías, lecturas, encuentros o foros, pródigas al tutti cuanti con autores de diversa procedencia, calidad o densidad, han podido o querido dar cuenta de la trama que articula lo mejor de la poesía de Muñoz Arriagada en un lapsus que va desde mediados de los años 90 hasta el presente. Si bien es tentador elaborar un mapa de preferencias, temas o motivos que se dejan entrever en la poesía de este autor porteño, lo cierto es que por ahora es pertinente leer lo que su propio escrutinio ha decidido hacer público y esperar que prontamente su numerosa obra inédita, vea la luz. En ese entendido quisiera tentar un acercamiento que es meramente aproximativo y aún provisional.

                                                       II
Sergio Muñoz ha publicado hasta ahora, tres libros: Lengua muerta (1998),  27 poemas lengua en blues (2002) y Lengua ósea (2003). Libros de tiraje pequeño y en editoriales más o menos recónditas, su divulgación se ha efectuado en lecturas y conferencias o simplemente de boca en boca entre conocedores y curiosos.

Pero más allá de estos datos, Muñoz Arriagada ha ido desarrollando una visión particular y característica que instala en primer plano el acucioso y sugerente tema que referíamos: la poesía como identidad. Una aseveración como esa, directa y sin ambages, puede sin embargo, suscitar equívocos al lector desprevenido, formado aún en el romántico arquetipo que conjuga vida y obra o poesía y personalidad sin mediación alguna. Con aquellas prevenciones en mente, la lectura de esta poesía se nos abre como un decir que pregunta por el origen, que ve en el origen lo problemático de la identidad. En aquel sentido, al menos dos títulos de Muñoz Arriagada son significativos: Lengua muerta y Lengua ósea. Pues lo que mentan no sólo es la eventual originalidad de un título, sino más bien una especie de marco referencial que hace o vuelve presente una identificación primordial: la lengua poética, la poesía es equiparable a la presencia física y cultural de lo que llamamos lengua materna, idioma o lenguaje. Pero asimismo es posible advertir una variación a esta idea y que apunta a que la lengua materna tomada como sustrato en su cobijo de toda aventura inventiva es náufraga al instante de consolidarse desde el sujeto que la enuncia como muerta, sin vida. Ahí existe una contradicción sugerente que no vuelve inútil el planteamiento de la poesía como acción, sino todo lo contrario, insta a reflexionar sobre qué puede significar la carencia y la lucha para enfrentar esa misma carencia: la lengua materna (el lenguaje, la palabra) no es un refugio donde se resuelva felizmente la inseguridad de un sujeto poético a la deriva, sino todo lo contrario, es el sitio donde existe el más alto abandono por estar ausente la vida.
Es de aquel modo que el sujeto de esta poesía, entregado al nacimiento, vislumbra no la vida, sino un escenario en derrota que hace tambalear cualquier asidero obligándole a rememorar un pasado previo a sí mismo para buscar una eventual conciliación de sentido o la construcción de un linaje que responda por él a sabiendas de la imposibilidad de cualquier certeza de significado. Como veremos, desde allí es posible trazar una eventual línea interpretativa que permita orientarnos en la significación primordial del proyecto poético de Muñoz Arriagada, sin desmedro de otras posibilidades a explorar en lecturas distintas. Por ahora resta ver esa línea que atraviesa su escritura y que encarna en instantes consagratorios identificables al menos en tres ámbitos: la identidad como pregunta por el origen, la identidad como memoria prelinguística, la identidad como linaje.

                                                       III
En la poesía de Muñoz Arriagada la identidad como pregunta por el origen puede ser entendida como una virtual fusión que hace equiparable el lenguaje (comprendido como lengua materna), la muerte y la poesía. En varios textos aquello es apreciable, fundamentalmente por el cuestionamiento de la escritura como muestra de su opacidad que no revierte en modo alguno como constatación de una singularidad expresiva que comprenda a su propio referente más allá de sí mismo. Si leemos el poema “Fugaz” del libro 27 poemas lengua en blues advertiremos una demarcación significativa de aquel cuestionamiento: “(…) la sombra anexa y su caída hacia el cuchillo/ minuto que tajo a tajo engendra el vuelo/ para este idioma tosco y con olor a herida/ para esta alquimia húmeda de nuestro espejo (...)” “(…) y aunque la muerte entra en esta cicatriz/ tibias de memoria/desnudan el juego las palabras/ con su carácter y símbolo (...)”. La cicatriz (¿la escritura?) es justamente puerta de entrada para la muerte que “desnuda” como “juego” a las “palabras”; juego que al parecer posee una única salida como se nos indica en el verso final del poema: “(…) ese silencio que amenaza con silencio”.
Observamos que en esta poesía el origen se ha vuelto mudo. No otorga certeza al sujeto para que éste se identifique. Va a la deriva en el océano de las significaciones, pero sin poder atrapar su eventual sentido en la tierra firme del signo certero que esperaríamos del poema como una especie de refugio ante la intemperie vital. Por otro lado tenemos en el libro Lengua ósea algo que constituye por sí mismo una ruta ardua y compleja en torno al desprendimiento de lo que se es en pos de una búsqueda: la necesidad de asir un nuevo nombre. Ciertamente no es el momento aquí de efectuar un escrutinio acabado y en detalle de lo que en este libro de carácter antológico se propone con esa necesidad que, sin embargo, delimita las fronteras del esfuerzo poético de Muñoz Arriagada en un intento que justifica por su propia desmesura, todo afán de articular un concepto de obra nacido desde la precariedad misma de la enunciación. Esa precariedad que revierte en Lengua ósea como uno de los libros más relevantes de inicios de 2000, es sin duda un ejercicio arduo que no se reduce a la mera caracterización de su contenido. Es más bien una ruta, un desafío lector y un singular testimonio de coraje poético de lo que implica hacer poesía en una época ágrafa y donde la nominación es puesta en entredicho dados los mecanismos de ocultamiento que han sido impuestos al lenguaje en nuestra sociabilidad civil y política. No puedo aquí “leer” la densidad que trae a lugar un trabajo como éste. Sin embargo, por aquel mismo carácter no deja de ser interesante indagar en un par de ideas básicas que pueden ser subsumidas al interior de la problemática del origen y que orienta lo provisorio de esta lectura.
En Lengua ósea hay un poema que me parece decidor para mostrar lo que se viene refiriendo: ese poema se titula “Postdata” y con él se cierra el volumen. Entre sus versos más relevantes, se nos dice: “(…) voy errático al olvido que se abre en la figura de estos pétalos/ mal vestidos de ritmo y noche (...)/ ¿qué somos? ¿quiénes fuimos?/ Uno no sabe (...)/ pálido viene uno a vestir el origen/ y lo viste con dolor y con furia/ masticando mil veces/ la ironía de un tiempo que nos vence/ ¿qué somos? ¿quiénes fuimos? (…)”
Estos versos nos muestran el problema que habita esta escritura y que revierte productivamente en la retórica que invoca y hasta constituye: el misterio del lenguaje y el misterio de la poesía como identidad y oposición. Así, el lenguaje más básico, más elemental, más palpable, lleva en sí un movimiento hacia su propia realización, pero vemos de modo simultáneo el esfuerzo de ese mismo lenguaje para liberarse de sí en la metamorfosis que implica el sentido al fijar las palabras en su propia incertidumbre en tanto configuración del poema como pregunta. La poesía como tiempo de la “noche” y por ende, como cuestionamiento de toda identidad, se vuelca sin apariencia, hacia su propio vacío que se vuelve una exigencia temible: qué de cierto puede haber entre la presencia invocada y su revocación como conciencia que se desliza desde sí misma autodisolviéndose.
Por supuesto que no pretendo entregar las claves interpretativas de un libro como Lengua ósea –tarea imposible y desmesurada-, pero creo que el problema del origen en sus poemas se agudiza y hasta diría que se radicaliza más allá del estigma biográfico que es tan fácil adosarle. En este libro, Muñoz Arriagada se encuentra a sí mismo no tanto como sujeto de una biografía poético-ficcional, sino como articulador de una propuesta que no teme verse como paradoja o contradicción.

                                                         IV
Si la poesía articulada como lenguaje resulta ser una lengua muerta al instante de enunciarse, ¿dónde buscar la identidad que sea plena? Responder esto al interior de los poemas de Muñoz Arriagada pareciera que significara emprender una indagatoria audaz a través de una memoria que se manifiesta allende las palabras. No obstante,  sabemos que eso es imposible, que nuestro requerimiento exige evidencias palpables –palabras- más allá de la desaparición del sentido. Por tal motivo me parece que en esta poesía, la escritura se convierte en evidencia fragmentaria de una identidad buscada a pesar de sí misma y que necesita “pruebas” que validen su naturaleza.
Por eso sale a luz una de las experiencias más decidoras de esta poesía: el encuentro con el otro y el desgarro del sujeto en relación a ese otro. En el trabajo de Muñoz Arriagada esa experiencia se materializa en poemas que efectúan una indagación a un misterio vivencial de difícil articulación y que por lo mismo, al manifestarse poéticamente como escritura, adquiere rasgos enigmáticos y dolidos: la experiencia de la hermana muerta al nacer. Ahí hay un tema fecundo y de hondura casi fantasmal, el que se despliega en los rincones más sinuosos de esta poesía y que ciertamente posibilita su acceso de comprensión. Pues el tema de la hermana muerta al nacer evidencia una concepción especialísima del problema de la identidad: la concepción del doble, es decir, la idea de un sujeto dividido que recuerda en la nostalgia su “otra mitad” ya inexistente. En la literatura universal este tema ha obsesionado a los artistas y creadores de modo afiebradamente productivo desde Antígona de Sófocles hasta las fascinantes indagaciones de ensueño y pesadilla de poetas románticos como Tieck y Hoffmann. Contemporáneamente el tema se hace presente de modo variado en numerosos artistas y poetas para quienes el problema del doble y de la virtual identidad dislocada son tema preferencial y hasta capital: Artaud, Apollinaire, Lawrence y entre nosotros, sin duda poetas como Eduardo Anguita, Omar Cáceres y hasta cierto Huidobro que podría ser leído desde aquella perspectiva contribuyen con su personal indagatoria al esclarecimiento estremecedor de esto.

Lo capital viene a ser, según nuestro parecer, lo siguiente: que en la poesía de Muñoz Arriagada la experiencia de la hermana muerta al nacer muestra una concepción del doble peculiar y diferenciadora: es la incomunicación, pues la poesía como lenguaje, como palabra, como habla implica en sí misma la muerte y por ende, entrega sólo rastrojos de evidencia. Ello está en contraste con algo de difícil comprensión y que tiene que ver, probablemente, con la fluidez del contacto originario en el útero materno en donde la armonía perfecta de un eventual sujeto andrógino no necesita o no le es dable el lenguaje para constatar su identidad. Por ello ésta, en tanto plenitud, es eso sólo en la medida que sea una identidad prelinguística y por ende no decible sino como palabra de finitud. Y como eso, al menos lógicamente es imposible, pues permite aseverar un modo de entender la poesía como la precariedad de un desgarro que no puede ser cauterizado por más que todos sus recursos léxicos, metafóricos e imaginarios, se presten para otorgar del mejor modo una rememoración que se vuelve casi inexpresable. Ahora bien, esto último es paradojal, pero poéticamente productivo y es posible apreciar que se enraíza en varios poemas muy bien logrados de 27 poemas, entre ellos “Placenta”: “(…) ese remoto afán con que persigo/aquel río irreal de maravilla/ que riega exactitud en lo que digo”; “Fugaz”: “(…) la sombra anexa y su caída hacia el cuchillo//minuto que tajo a tajo engendra el vuelo/para este idioma tosco y con olor a herida (…)” y “Jadis”: “(…) antes mucho antes de ser/ antes de hablar de esa mitad de uno/ que anda suelta que se hunde hasta el cuello/ del festín fetal del arrullo” (...). En estos poemas, como en otros, la misteriosa experiencia del doble, de su desgarro y de la poesía como “evidencia imposible”, hacen que lo planteado en la obra de Muñoz Arriagada sea un movimiento que se despliega más allá de sus motivos aparentes de cariz biográfico hacia una concepción acaso cierta de verbalizar lo improbable de toda experiencia.
             
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Lo hasta aquí escrito muestra un ejercicio poético que hace presente una paradoja: la poesía en tanto lenguaje es una lengua muerta pues impide dar cuenta acabada de la identidad del sujeto que recuerda su pertenencia a un instante en que junto a otro(a) era uno en la vivencia de la armonía perfecta brindada por el silencio. Pero si esta poesía se plantea como imposibilidad (invitando acaso por ese gesto al mismo silencio a que la corone ya no como plenitud sino como mudez) cabe preguntar entonces si concluye en este límite. Mi lectura responde negativamente a esto. Ello en virtud de algo especial que anida, sino en la totalidad, al menos en varios poemas que revelan otro tema personal o biográfico: el tema de la descendencia, del hijo. Y acá hay que ser en extremo cuidadoso, pues una lectura apresurada de esta poesía nos podría llevar a lugares inadecuados que imposibiliten su propia comprensión, aquella idea expresada al inicio de estas líneas y que se refería a lo “personal” de los planteamientos de este discurso. En aquel sentido, los poemas de Muñoz Arriagada no son meros poemas celebratorios al nacimiento de un hijo por más que encontremos gratos y dulces sus eventuales intenciones. Eso sería errar estrepitosamente el paso. Es posible ver esos poemas en donde este tema se desarrolla más como un complemento ideal a la noción de identidad que sólo como testimonio biográfico.
En el poema que se inicia con el verso Tu llanto es literal...y que se encuentra en la sección “Alumbramiento” del libro Lengua muerta se puede advertir esto de manera ejemplificadora: “(...) se invierte en luz la penumbra/y envuelve cada vez la rota imagen/ que yo mismo rasgo en tiniebla.”
En aquellos versos, en ese poema en particular –síntesis de una sección relevante del primer libro de Muñoz Arriagada- volvemos a encontrar al sujeto desgarrado entre la memoria de una oscuridad prelingüística (realidad al fin y al cabo indecible, pero no menos significativa y lacerante) y el presente que apuesta a un desarrollo en pos de una luz que debiese reivindicar el azoramiento del sujeto que habita una rota imagen. Pero en este bello poema se introduce un matiz, el tema de la luz que deriva hacia la articulación del día como nacimiento del hijo el cual, según mi lectura, encarna o asume la nostalgia que llega desde una plenitud experienciada sólo como recuerdo y que él puede vivenciar sin fractura: “(…) no es tu voz la que triza el silencio del mundo/es la voz temblorosa de la especie y del tiempo/que yace escondida en medio de nosotros (…)/tu voz relampaguea como un aullido sin fin (…)”
Queda abierta sin embargo la pregunta por el linaje, por la descendencia que no sabemos dónde pueda enraizar adecuadamente. En este sentido la poesía de Muñoz Arriagada, al menos en los poemas de su libro final Lengua ósea (última publicación cronológica del autor), se retrotrae al cuestionamiento del nombre como posibilidad de abrir una brecha en el mundo de las significaciones y poder inaugurar así un espacio poético habitable en que la identidad sea otra.

Con lo hasta aquí expuesto, puede apreciarse que esta poesía es un work in progress y por tanto habrá que aguardar otras manifestaciones para apreciar cabalmente un proyecto de suyo atractivo e interesante que, justamente, en el lugar geográfico y político más autoconsciente del país (zarandeado con un discurso de fuerte identidad y autorreconocimiento vacuo: patrimonio, capital cultural, etc) propone desde una hondura existencial poco común, una serie de dudas casi fantasmagóricas en torno a quién se es y si ese sujeto cuestionador y caviloso posee asidero de raigambre real.