sábado, 10 de diciembre de 2016

Rompiente (poemas inéditos)


Rompiente




D’avoir touché cette pierre:
les lampes du monde tournent, l’éclairage secret circule

Yves Bonnefoy






I

Hablar a veces un idioma
que despierta vencido por el aire.

Y saberse en derrota
de labios sin palabras.





II

Afuera
el sol brillando
en el reflejo del día.

Tal vez el triunfo
de la transparencia muda.




III

El oleaje de la noche
busca en las piedras
el tacto del tiempo y su ramaje:

la evidencia del sol
que hace visible la negra claridad.




IV

El mar dividiéndose a sí mismo
en el flujo que escribe su propia ausencia:

olas que se abren
a la trama de su voz inacabable.




V

El gris del cielo en penitencia.

El aire que gotea esquirlas
de un sol sangrante.

La humedad de un cuerpo herido
por su propia desnudez.

El sombrío retumbar
de otro círculo cayendo.





VI

Contra el vacío de la tarde
la difusa música del sueño.




VII

Conocer
               perecer.
El soplo antiguo del cielo
con sus redes umbrías y rompientes.



VIII

Ningún nombre
en el vértigo del cuerpo.

Ninguna salida
en la sombra dilatada.

Sólo una extensión inocente de luz
en la sordera del aire.




IX

Agua adentro
el reflejo opalino del poema:

otro espejo sin huellas
que ensombrece labio y ojos.



X

La misma claridad
para el mismo presentimiento;
aves en la caverna del sol
cuando se calcina la mirada.



XI

Otras palabras
en el ramaje del viento
esculpen la ceniza de tus ojos:
un mediodía abierto
en la calma de lo inútil.




XII

Bajo el cielo de verano
olas horadan el viejo roquedal.

Reiteración descendente
que juega con sus símbolos de luz:

un ritmo que respira su propio acabamiento.




XIII

De pie en la sucesión
que gira impasible.

Ninguna respuesta
es reflejo a mis ojos.

En la lentitud de la noche
ningún silencio violenta al aire.



XIV

La luz define el pensamiento
en la sed transparente de la piedra.

Todo en ella crece
como hundimiento de nubes verdeoscuras.

Latido rocoso que respira y se responde.




XV

La sangre nupcial del atardecer;
ardor de tu materia indecible
que gira sin tregua en el jardín de piedra.

En ella la asfixia hace madurar
el vacío oscuro del cielo,
el alimento cruel de toda caída.


                                                     Quilpué, primavera de 2016.






sábado, 26 de noviembre de 2016

Mi nuevo libro: Inscripcion de la Deriva. Ensayos sobre poesía chilena contemporánea

La próxima semana, el viernes 2 de diciembre a las 19.00 hrs en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura de Valparaíso se presenta mi nuevo libro editado por Ediciones Altazor: Inscripción de la Deriva. Ensayos sobre poesía chilena contemporánea. La presentación estará a cargo de Marcelo Novoa y Valentina Osses.



domingo, 30 de octubre de 2016

La conversión de Naphta


para Diego, Rodrigo, los dos Ignacios y Jorge

En una carta enviada desde París y fechada el 16 de septiembre de 1907, el poeta Rainer María Rilke escribía a su esposa Clara Westhoff: “(…) en todas las cosas estoy en situación de espera, de aquella imprevisión en que nos aventaja el ave de Kierkegaard, la tarea diaria hecha a ciegas, sumisamente, con enorme paciencia y con la divisa: obstacle qui excite l`ardeur”. Ese mismo año y venciendo sus propios abismos interiores, Rilke se entregaba a la escritura de Los Nuevos Poemas. Mediante la lectura del pensador danés y de la visita casi diaria a la exposición retrospectiva de la obra de Paul Cezanne, recobraría su esquiva serenidad emocional y podría sacar en claro su propia ética de trabajo artístico que denominará, emulando al pintor francés, como réalisation. Desperdigada en cartas, fragmentos y textos análogos, la pasión de Rilke por Kierkegaard es tal vez una de las más reveladoras de su proceso espiritual, comparable a su encuentro con Tolstoi o Rodin y su lectura algo tardía de Hölderlin.
Unos años antes, hacia 1901, Miguel de Unamuno le escribía a Leopoldo Alas “Clarín” el rompedero de cabeza que le significaba aprender un idioma como el danés, ¿la razón? Leer en el original a esa “ave del norte” llamada Kierkegaard. En la estela de Ganivet, el pensador vasco se veía en la necesidad de buscar una alternativa intelectual ante el naufragio del “krausismo” y de la decadencia del liberalismo español. Y en el apremio de no romper con el cristianismo, el pensador danés sería decisivo para fermentar el germen reflexivo del libro capital de Unamuno: Del sentimiento trágico de la vida que vería la luz en 1912. Asimismo es muy probable que a través del estímulo de Unamuno un joven Antonio Machado que acaba de publicar Soledades (1903) y que es visto con admiración por Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez, se entregue a la lectura del autor de Temor y temblor y que bajo su influjo –que no el único, por supuesto- vaya depurando cada vez más su estilo poético hasta llegar a ese tono adusto y casi trágico que recorre buena parte de los poemas de Campos de Castilla.
Rilke, Unamuno y Machado, unidos bajo la égida de Kierkegaard, marcan una época, una sensibilidad, una búsqueda intelectual teñida de exigencia, renuncia y responsabilidad. Actitud y ejemplo que no se encuentran tan alejados, en todo caso, de otros lectores privilegiados del autor de Copenhague. En varios pasajes de las cartas a su esposa Alma Schindler, el compositor Gustav Mahler cita y parafrasea entre Kant, Goethe y Schopenhauer la obra del danés y no duda en recomendarla vivamente a sus amistades. Pero sin duda es en el mundo del pensamiento donde la lectura de Kierkegaard será más que fecunda, será un hito primordial que marcará la vida y la reflexión de un puñado genial de filósofos: Martin Heidegger, Gabriel Marcel, Karl Jaspers, el joven Theodor Adorno, Ludwig Wittgenstein y Georg Lukács. Todos ellos entre varios otros, se verán influenciados decisivamente en su pensar por la obra de este autor, obra que a principios del siglo XX estaba recién comenzando a ser traducida, primero al alemán y luego al francés. Si existiera un hilo conductor para unir la obra y pensamiento de autores tan disímiles como los recién enumerados, sorprendería que se mencionase a Kierkegaard: su influjo sobrevuela, casi escondido, la configuración intelectual y espiritual de todos esos poetas, artistas y filósofos.
Así, en un mundo cultural a punto de ser destruido por el estallido de la Primera Guerra Mundial y donde, poco a poco, la autocomplacencia burguesa de la Belle Epoque se encontraba en crisis, la recepción de Kierkegaard –junto a la lectura de la filosofía de Nietzsche, las novelas de Dostoievski y Tolstoi, el teatro de Strindberg, Chejov y Maeterlinck como el entusiasmo por la poesía de Rilke, George, Hofmannsthal o Blok- era más que un mero símbolo del cambio de época o de transformación de la sensibilidad en un nuevo estadio histórico, era, qué duda cabe, un descubrimiento para instalar en una época de decadence, un imperativo categórico de responsabilidad ética que, a diferencia del espíritu kantiano, se fundamentara en la peculiaridad existencial de lo humano, en la mismidad subjetiva del individuo para hacer frente a esas generalizaciones abstractas que se cernían en el mundo bajo los rótulos de progreso, humanidad, ciencia y optimismo y que, políticamente, se aliaban a nociones como patria y estado. El fino análisis de esta “situación” de las cosas, llevada a cabo por sensibilidades tan distintas como Unamuno, Marx, Bergson, Simmel y Weber, apuntaba al parecer hacia un diagnóstico más o menos común: el fracaso del proyecto ilustrado que no había logrado la emancipación espiritual del ser humano tras los movimientos revolucionarios del siglo XIX y que había devenido una siniestra y asfixiante razón instrumental que había devorado los resabios de idealidad existentes, reduciéndolos a meros formalismos burocratizados tras el espejismo del progreso científico y el desarrollo del capital.
En este enrarecido telón de fondo, no es difícil intuir el influjo que tuvo sobre la formación intelectual y vital del joven Georg Lukács, la figura y obra de Kierkegaard. El pensador húngaro imbuido de sus propias y ardientes preocupaciones estéticas y éticas, había salido de Budapest en 1906 hacia Berlín, atraído por la legendaria presencia del filósofo y sociólogo Georg Simmel del cual Lukacs fue afanoso discípulo en el célebre Seminario Privado que dirigía en la capital alemana, pero también con el afán de cultivar su sensibilidad estética: amante del teatro y la poesía, el joven Lukacs, como miembro de la gentry judía ennoblecida por el estado burgués austriaco tenía al igual que el joven Hofmannsthal, el mismo conflicto respecto de sus progenitores: la desazón hacia el materialismo desmedido que fijaba en toda acción humana un precio y, en ese sentido, la feroz crítica a la sociedad burguesa-capitalista que pronto iban a articular por distintas vías o caminos, provenía en lo fundamental de un esteticismo que ponía en entredicho los valores burgueses de orden, familia, patrimonio y “carrera profesional”, pero paradójicamente, siempre avalados por sus orígenes que veían en aquella actitud una fuente de prestigio social para sus vástagos. Esta tensión entre sensibilidad estética e imperativos kierkegardanos como “autenticidad” y “compromiso” muy pronto se resolvería de un modo trágico que, con su consecuencias, marcaría buena parta del siglo XX.
Hacia 1910, a los veinticinco años, Lukács había publicado una serie de libros que le habían valido el reconocimiento de buena parte de la intelectualidad húngara y alemana y que se vería coronada con la verdadera admiración que provocaría la publicación de uno de sus libros decisivos: la recopilación de ensayos titulado El alma y las formas, que apareció en una segunda edición al alemán en 1911. Uno de los ensayos de ese libro se titula “La forma de vida burguesa y el arte por el arte”, que es una meditación sobre Theodor Storm –novelista y poeta hoy casi olvidado, pero que en el tercer cuarto del siglo XIX fue, junto con Eduard Morike y Theodor Fontane, uno de los más importantes escritores de Alemania- y donde se plantea desde su título una paradoja sugestiva -la contraposición entre un estilo de vida “burgués” y la necesidad de una vida entregada al “arte”- que se resuelve mediante una formulación que se convirtió en un motivo recurrente al interior del pesimismo cultural de la época. En su periodo emergente, dice Lukács, la vida burguesa y la cultura se confundían bajo la forma de un llamado:

Una profesión burguesa como forma de vida significa, en primer lugar, la primacía de la ética en la vida: la vida dominada por algo que recurre sistemática y regularmente, algo que sucede una y otra vez obedeciendo a una ley.. Su más profunda consecuencia, tal vez, es que tal dedicación puede vencer la soledad egoísta.

Pero en una época de disolución, herida de muerte por la razón instrumental del positivismo, la comunidad se disuelve, el artista vive a una distancia del mundo cotidiano de la burguesía, mientras que el artesano encuentra su sentido únicamente en la práctica de su vocación, del deber, como un fin en sí mismo. En ese ensayo Lukács daba expresión, a través de la estética, a lo que Weber mismo había presentido en las melancólicas últimas páginas de La ética protestante medio docena de años antes, la abrumadora imagen de la “petrificación mecanizada” del ascetismo mundano, y a lo que Thomas Mann había pintado en su gran novela publicada después del cambio de siglo, Buddenbrooks acerca del ciclo de cuatro generaciones de una familia burguesa mercantil que termina en una desintegración que el esfuerzo del último hijo, Hanno, con una vida entregada al arte, no logrará impedir. Esta tensión entre la “forma” y la “vida” era el centro de la estética de Lukács. No se podía establecer una “forma” en la vida, porque la vida, caótica y enajenada, carecía de centro; sin embargo la forma seguía existiendo en el arte, y la cuestión para Lukács era si la forma artística podía superar la vida enajenada que estaba disolviendo la cultura. El alma y las formas como sucede con todo escrito apasionado de un hombre joven, tiene sus dimensiones autobiográficas y el verdadero héroe del libro (como lo ha observado André Arato y Paul Breines) es Soren Kierkegaard. Ampliamente desatendido después de su muerte, excepto por un largo estudio del crítico danés Georg Brandes, de 1877, Kierkegaard adquirió una rápida celebridad en Alemania antes de la Primera Guerra Mundial debido a las traducciones de sus obras publicadas entre 1909 y 1914. Lukács fue uno de los primeros que exploraron su pensamiento. El ensayo sobre Kierkegaard se titula, significativamente, “El hundimiento de la forma frente a la vida” y lleva este subtítulo: “Soren Kierkegaard y Regine Olson”. El ensayo se ocupa menos de cualquiera de los argumentos teológicos de Kierkegaard que de su renuncia a Regine Olson como paso necesario para convertirse en una especie de héroe ascético y así emprender la búsqueda absoluta de la vida absoluta: “El mundo de la comunión humana, el mundo ético cuya forma típica es el matrimonio, se levanta entre los dos mundos en el alma de Kierkegaard: el mundo de pura poesía y el mundo de pura fe”. Su gesto de renuncia fue “un camino hacia el gran amor, el único amor absoluto, el amor de Dios”. Kierkegaard, escribe Lukács, “construyó toda su vida sobre un gesto”. Su “heroísmo fue que quiso construir formas a partir de la vida. Su honestidad fue que vio una encrucijada y avanzó hasta el fin del camino que había escogido. Su tragedia fue que quiso vivir lo que no puede vivirse”. Escritas en 1909, estas palabras se convertirían en un gesto diez años después y esa afirmación misma puede servir como epitafio de la propia vida de Lukács.
De 1912 a 1915 Lukács arraigado como estudiante universitario en la ciudad de Heidelberg fue miembro del círculo de Max Weber, en las que la presencia del célebre sociólogo dominaba la escena, aunque, como escribió su esposa, “sólo unos pocos de los huéspedes, como Gundolf o Lukács, eran capaces de expresar sus ideas lo bastante bien como para convertirse en puntos de interés independientes”. Weber se interesó profundamente en los trabajos de estética de Lukács, pero le sedujo sobre todo un relato que Lukács escribió en 1912, De la pobreza del espíritu, un pequeño, pero penetrante ensayo escrito a modo de relato confesional donde es posible hallar los reproches que se hace un hombre joven después del suicidio de una muchacha a la que había amado y que constituye un relato autobiográfico apenas velado de la relación que el propio Lukacs mantuvo con Irma Seidler. El meollo del ensayo es la idea de “bondad” que, como la idea de carisma de Weber, significa “haber recibido por gracia el poder de abrirse paso entre las formas”. Un tono dostoyevskiano corre a lo largo del relato. Como en las Memorias del subsuelo, hay una mofa del comportamiento “orientado a una meta”, “responsable” o “útil” -en una palabra, burgués:

¿Qué le importan a la bondad las consecuencias?. . . La bondad es tan sin uso como sin razón... la bondad es divina, metapsicológica. Cuando la bondad aparece en nosotros, el paraíso se ha vuelto realidad y la divinidad ha despertado en nosotros... ¿Te acuerdas de Sonya, del príncipe Myshkin, de Alexei Karamázof en Dostoyevski? Me preguntaste si hay algún hombre bueno; aquí los tienes.

El relato revela, más que la mayoría de los escritos de Lukács, las dos almas que había en su pecho: una que buscaba encontrarse entre los pocos elegidos que pueden prepararse para la “bondad” -liberarse de su “determinación psicológica” (es decir de su propio pasado burgués), alcanzar la “necesidad metapsíquica”, el “giro del estado empírico a la vida auténtica” donde los “hombres buenos” son los “gnósticos de la acción”; otra que buscaba la noción formal de la obligación ética, el encuentro con el propio daemon, la aceptación de la idea de deber, y el ser “poseído” por la propia obra, que es la verdadera virtud. Así es como Marianne Weber recuerda y resume aquellos días y aquellos estados de ánimo, al escribir una década más tarde, a raíz de la muerte de su esposo:

Para Lukács el esplendor de la cultura interior al mundo, particularmente su lado ético, significaba el Anticristo, la competencia “luciferina” contra la efectividad de Dios. Pero tenía que haber un pleno desarrollo de ese reino, porque no tenía que facilitarse la elección individual entre él y el reino trascendente. La lucha final entre Dios y Lucifer está aún por venir y depende de la decisión de la humanidad. La meta última es la salvación del mundo, y no, como para Stefan George y su círculo, el cumplimiento en él.

Lukács esperaba establecerse en la tranquila paz académica de Heidelberg, pero el estallido de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914 dio por tierra cualquier plan realizable. En medio del desastre y tratando de comprenderlo del mejor modo posible, Lukacs se dio a la tarea entre 1914 y 1915 de escribir la Teoría de la novela que es, sin duda, uno de sus libros más relevantes y donde aborda de modo intenso las mismas obsesiones de años anteriores, pero esta vez concentrándose en la novela como genero privilegiado de su reflexiones. Teoría de la novela es tal vez el más concentrado y desolador de sus escritos que toma el discurrir de la novela como pretexto para un análisis cultural implacable. Ese análisis es un desapasionado alegato por una vida “otra”, una remembranza por un pasado irrecuperable y a la vez conciencia de una pérdida para con nuestra manera de entender lo que somos en una comunidad destruida por el odio y la ferocidad de lo histórico. A lo largo de este libro va brotando un pesimismo cultural de la mano de una crítica al estado de cosas de la civilización occidental bajo cuyo manto se advierte la sombra de Kierkeggard. En este libro Lukács declara que “la novela es la forma de la época de la absoluta pecaminosidad, como dijo Fichte, y habrá de seguir siendo la forma dominante mientras el mundo siga bajo la misma estrella”. Sólo en Dostoyevski, proclama Lukács, se ve una vislumbre de un nuevo mundo, captada por un escritor tan grande tal vez como Homero o Dante. “Será la tarea de la interpretación histórica-filosófica decidir si estamos a punto de salir de la época de la pecaminosidad absoluta”, o si esas esperanzas serán aplastadas “por el poder estéril de lo existente”.
El 1915 Lukács regresa a Budapest y alrededor de él y de su amigo Bela Balazs se reúne los domingos por la tarde un pequeño grupo para participar en discusiones organizadas sobre el patrón del círculo de Weber. Entre los miembros más jóvenes se cuentan Karl Mannheim, Arnold Hauser, Frederick Antal y Michael Polanyi, hombres que se harán famosos en el mundo anglonorteamericano: junto a ellos asistía también un grupo de intelectuales húngaros de más edad y hoy menos conocidos. El tema de discusión era escogido siempre por Lukács y se centraba invariablemente en torno de algún problema ético sugerido por los escritos de Dostoyevski y de Kierkegaard. De política y de problemas sociales, según recordó más tarde Arnold Hauser, no se discutía nunca. Además el grupo estableció una “escuela libre” en 1917, donde varios miembros dieron conferencias sobre los temas que les interesaban. Como lo observó Mannheim en una conferencia programática, la tradición cultural con la que los miembros deseaban identificarse comprendía “una actitud ante la vida, a Dostoyevski; en nuestras convicciones éticas, a Kierkegaard.. . ”
El Partido Comunista Húngaro se formó el 24 de noviembre de 1918, días después de la derrota de los Imperios Centrales en la Primera Guerra Mundial. Como una posibilidad un tanto enrarecida, la derrota de Alemania y Austria, así como el eco vago del Revolución Bolchevique, resonaban de manera seductora en los oídos de esta intelectualidad como una oportunidad cierta de algo aún todavía informe e inquietante. Lukács ingresó en el partido el mes diciembre junto con su esposa Yelena Grabenko y Bela Balazs. Los contertulios de los domingos por la tarde, que permanecieron independientes, recibieron la noticia con asombro. En palabras de Lee Congdon: “Habían llegado a conocerlo bien y le habían oído a menudo hablar de Dostoyevski y de Kierkegaard y de los grandes problemas morales universales que definen la condición humana. Pero nunca le habían oído hablar de Marx o de la necesidad del compromiso político”. Los comunistas estaban todavía más desconcertados. En su autobiografía, el escritor proletario Lajos Kassak recuerda la sorpresa que le produjo enterarse de que Lukács estaba escribiendo para revistas comunistas:

...aquel que unos días antes había publicado un artículo en Szabadgondolat (Pensamiento Libre) en el que escribía con énfasis filosófico que el movimiento comunista no tenía una base ética y era por lo tanto inadecuado para la creación de un mundo nuevo. Anteayer escribía eso, pero hoy se sienta en la mesa del personal editorial de Vörös Ujsdag.

En aquel artículo, “El bolchevismo como problema moral” que se publicó, irónicamente, el mismo mes en que Lukács entró en el Partido, cuestionaba la opinión de que la victoria del proletariado dará fin a la opresión. Si se aceptaran las afirmaciones de Marx, “entonces es necesario aceptar el mal como mal, la opresión como opresión, el dominio de la nueva clase como dominio de clase”. Los bolcheviques, en su creencia de que el bien (la sociedad sin clases) puede brotar del mal (la dictadura y el terror) demostraban una fe que era un ejemplo del credo quia absurdum est: y él no se sentía capaz de compartir esa fe, ya que la mejor parte de la sabiduría es uso exclusivamente de medios morales para conseguir fines morales.
Y sin embargo una semana después Lukács había sufrido una conversión. Como Kierkegaard, Lukács exponía ahora su vida entera sobre “un gesto”, daba el salto sobre el abismo. En el ensayo de una década antes, Lukács había admirado las “etapas en el camino de la vida” de Kierkegaard, que eran según éste la estética, la ética y la religiosa. Pero estos mundos no eran objeto de un ascenso racional, ya que entre uno y otro se abría “un golfo infranqueable”. El paso de uno a otro sólo podía darse mediante un “salto”, esa decisión existencial que Lukács veía como “la metamorfosis de la existencia entera de un hombre”. Y ahora Lukács había dado también el “salto”, no de lo ético a lo religioso sino de lo ético a lo político -que era en cierto modo lo religioso. Con ese salto, Lukács se convirtió en parte de esa estirpe especial de virtuosos cuyas vidas están atrapadas en una interminable alternancia de pecado y expiación y en la tragedia de no saber nunca si el desenlace será la salvación o la condenación.
El escollo para Lukács había sido el problema del terror y la probabilidad de que la dictadura no se disolviera por sí sola. Había meditado profundamente en los Los endemoniados de Dostoyevski, había discutido la cuestión con su esposa, Yelena Grabenko, que había pasado un tiempo en las cárceles zaristas por pertenecer al ala terrorista del Partido Social-Revolucionario Ruso y, a diferencia de la mayoría de los intelectuales que se adhirieron al Partido, tuvo el valor de mirar de frente a la cabeza de Medusa. En un ensayo publicado en 1919, titulado “Táctica y ética”, Lukács expresó su apología pro vita sua. En la “edad de la absoluta pecaminosidad” no hay escapatoria para los hombres que quieren preservar su pureza moral. Todos los hombres están atrapados en el dilema de la violencia de la revolución y la violencia sin sentido del viejo mundo corrupto. Sin embargo la elección no es arbitraria si entiende uno la idea de “sacrificio”, que es el sacrificio de la propia personalidad moral. Lukács subraya esto citando las novelas de Boris Savinkov, el terrorista social-revolucionario ruso que fue uno de los asesinos del ministro zarista von Plehve:

El asesinato no está permitido: el asesinato es un pecado incondicional e imperdonable. Sin embargo es ineluctablemente necesario: no está, permitido, pero debe cometerse... Savinkov ve, no la justificación de su acto (cosa imposible), sino su más profunda raíz moral en el hecho de que sacrifica no sólo su vida, sino también su pureza, su moralidad, incluso su alma por sus hermanos. En otras palabras, sólo aquel que reconoció sin reservas y sin vacilaciones que el asesinato no puede sancionarse bajo ninguna circunstancia puede cometer el asesinato que es verdadera y trágicamente moral.

Y Lukács concluye:

Expresar este sentido de la tragedia humana más profunda en las palabras incomparablemente bellas de la Judith de Hebbel: “Incluso si Dios hubiera colocado el pecado entre mí y la hazaña que me estaba encomendada, ¿quién soy yo para poder escapar de eso?

Sin miedo, Lukacs miraba a los ojos de Medusa, sabiendo que se necesitaría ser más que Perseo para salir triunfante de aquel laberinto.

sábado, 24 de septiembre de 2016

La imposible epifanía: Fuera de lugar de A. Bresky

En un agudo ensayo sobre la poesía de César Vallejo, el poeta y crítico uruguayo Eduardo Milán manifiesta que toda escritura poética es escritura faltada, es decir, escritura que se vuelve una falta permanente. Menos que una aseveración tajante que una perspicaz cala para leer Trilce, lo manifestado por Milán pone sobre la mesa una serie de problemas sugerentes a la hora de reflexionar y leer acerca de la poesía escrita entre nosotros, al menos en lo que va durante los últimos 50 años. Por lo pronto y sin querer dilucidar la totalidad de esos “problemas” queda en el aire uno de ellos, prolífico y de vastas ramificaciones: la conciencia moderna de la escritura poética que se ha visto transformada en una falta explícita y patente, en un desfondamiento de cualquier presupuesto y aún más, en cuestionamiento de su existencia misma. Por ello, en un gesto que a estas alturas no debiese asombrarnos, la escritura se asume o legitima como parodia, plagio o redistribución del sentido, en cuanto agotamiento e incluso anulación de sus recursos, pero ante todo como certificación del desplazamiento de la presencia que pretende invocar y hacer tangible. No es en todo caso una falta ética, ni menos teorética de la posibilidad del conocimiento. Es más bien una falta de esa materialidad que se asume en la base sensorial, palpable y necesaria de todo sentido. Aquel “no estar” o “no haber” de la palabra poética, tiene para Milán, consistencia mitopoética. Ahora bien, decir o afirmar esto implica rememorar a Orfeo y su mito, traerlo en ciernes a este sitio eriazo y constatar que su discurso corrobora el lugar de la poesía como algo vaciado, un espacio hueco o una posibilidad desplazada. Así, la pérdida de Eurídice es la pérdida del canto, la pérdida del lugar, la pérdida del nombre, la pérdida del objeto del deseo: su imagen y su carnalidad. El devenir histórico no pudo satisfacer ese vacío, menos llenarlo, como asimismo el fracaso de la razón es la prueba fidedigna de aquella impotencia como a su vez la huerfanía de la propia palabra poética, su certificado de ausencia. Pero no se crea que ello es algo infértil o inmovilizante: en la paradoja que sustenta aquella falta, la poesía en el desplazamiento, nunca reniega de su fundamento contradictorio. Parafraseando a René Char: el poema es el amor realizado del deseo que permanece deseo.
El nuevo libro de A Bresky (Valparaíso, 1947)  Fuera de lugar, creo que puede ser inscrito dentro de las coordenadas que he intentado delinear. Inscripción en todo caso, tentativa y que requiere de un afán de lectura más amplio que las siguientes notas no pretenden arrogarse como explicación y que, sin duda, demandan efectuar un seguimiento del vasto proyecto escritural de Bresky –que abarca, con el presente libro, siete títulos, entre los que destacan La señorita sobreviviente de 1987, Persistencia de usted de 1994 y Las elegías inútiles de 2002-, siendo uno de los más relevantes de la poesía escrita en Valparaíso durante las últimas décadas.
Ahora bien, sería un error, no carente de cierta exactitud genética, circunscribir de modo exclusivo lo escrito por A. Bresky a la inmediata contemporaneidad de un puñado de obras poéticas que irrumpen con energía y radicalidad con sus propuestas formales y sus presupuestos retórico-enunciativos, pero silentes hasta casi el anonimato y distantes respecto de un pretendido público, del contexto epocal de los años 70 y 80 en la región de Valparaíso. En líneas muy gruesas se ha querido ver aquellas obras como una manifestación “hermética”, “intelectualizante” o “restrictiva” de un modo de entender y hacer poesía, un modo acaso deudor de las exploraciones de Godofredo Iommi Marini en la estela del proyecto Amereida y la Escuela de Arquitectura de la PUCV. Pero más allá de vagas generalidades que a nada conducen no es posible adherir sin más estos trabajos a un espíritu de corps y de militancia neovanguardista. La obra poética de Bresky es contemporánea del trabajo poético de Virgilio Rodríguez, pero también de lo realizado por Ignacio Balcells y Godofredo Iommi Amunátegui, asimismo lo es de la escasa y casi desconocida escritura poética  -opacada por su notable escritura ensayística- de Leonidas Emilfork. Ciertamente la vinculación vital de Bresky, antes de convertirse en Bresky respecto a todos los recién nombrados, no deja pie a dudar de tal relación, pero tampoco otorga ningún privilegio para advertir una paulatina y severa diferenciación en la peculiaridad de los respectivos temples escriturales de cada uno de estos autores. La coincidencia espacial y epocal no puede volverse sinónimo de comprensión a la hora de leer una obra, ni menos en parámetro exclusivo de valoración. Por otro lado, es interesante apreciar que la escritura de Bresky, rompiendo el círculo mágico de estos referentes, puede y debe ser leída en dialogo con otras escrituras simultáneas a ella y de no menos rigor exploratorio: pienso en las obras de Eduardo Correa, Titho Valenzuela y Juan Cameron y desde una perspectiva de más amplia modulación, en los eventuales contactos con escrituras tan particulares como las de Ennio Moltedo o Rubén Jacob como por otro lado, lo que significa para cada una de ellas la indagación imaginativa de Juan Luis Martínez.
Pero más allá de este preámbulo de cartografía geopoética, Fuera de lugar viene a ser como ya indicaba, el séptimo título de una obra que se ha modulado de modo intenso, persistente y exploratorio desde hace más de 35 años con un acento personalísimo. Sin embargo, establecer cualquier cronología en su comodidad ordenadora nos tienta con una idea de madurez o reflexión otoñal que se ve desmentida por una escritura que no cede ni un ápice en la permanente reiteración crítica de sus propias razones para poder existir: una escritura poética que se vuelve una y otra vez sobre sí misma, que inquiere, pregunta y cuestiona la razón de ser del poema, de su naturaleza íntima y que, por lo demás, traza un itinerario que nunca baja la guardia respecto de sus propios fundamentos. Respecto de esto, un poema como “La línea que falta” se vuelve esclarecedor: (…) en algún punto su poesía/ pondrá término al turismo o la mendicidad/ o al dominio   eso creen los poetas/ y a veces yo/ taciturno críptico hermético/ como ustedes creían/ creía también/ que la poesía será necesitada  según me decían/ finalmente/ ¿alguna vez? (…).
Es como si a esta poesía le estuviera prohibido cualquier descanso o al menos cualquier gesto que le permitiera dejar de encrisparse en su lucidez asediante. Es que el proyecto de Bresky no da para menos: razón última de su manifestación es, me parece, la indagatoria permanente por aquello que llamaría la posibilidad ya sea del poema, de la presencia siempre esquiva que se nos escapa, del lector, fantasmal en su disgregación huidiza o ya sea de la más básica y no menos perentoria pregunta por la justificación de la poesía que, muy probablemente, engloba todo lo anterior. En esto, la escritura de Bresky no rehúye su propia cuota de modernidad, aún más la asume de manera trágica y desprendida, haciendo de cada poema un requerimiento que no puede ser transable con esa ingenua naturalidad que ve y sobreentiende a la vida como un texto impoluto al que nada le pasa. Versos como los de “Un gallo tuerto construido de temores” me parece que vuelven esto un  asunto perentorio: (…) un asunto retiniano:/ el mundo cuadro a cuadro/ destituido de su falaz encadenamiento/ por los ya casi inexistentes/ animadores de continuidad/ hombres de voz articulada/ de versos más tristes de versos de salón/ y una columna de cánticos/ que se eleva hasta la ingratitud// suele suceder que la luz de este mundo/ se olvida tiempo ante la muerte (…)
Esa indagatoria por la posibilidad en el trayecto de esta escritura que muestra tan intensamente este libro, nunca ha sido unívoca: posee sus instantes de aclaración, sus instantes de oscura meditación, su trama de denso deseo. En una opinión, tal vez aventurada que requiere una justificación discursivamente más persuasiva, me parece que títulos anteriores como La señorita sobreviviente y Persistencia de usted, se vuelven los puntos álgidos de una escritura que se quiere una y otra vez problemática tanto para sí misma como para el lector, no por la gratuidad banal de los anhelos de claridad que siempre aparecen en la plaza pública a veces hasta como una exigencia apremiante, sino porque la época, el contexto y el subtexto que implica leer el acontecimiento, traen para sí  mismos, un porcentaje no menor de oscuridad que no es transable para nada con un sosiego bien pensante, poética y políticamente correcto. Después de tales ejercicios, leer Fuera de lugar no puede ser un acto aislado: es la consecución lógica de esa misma posibilidad que adquiere nuevos bríos en absoluto autocomplacientes y mucho menos condescendientes. Desde su título este nuevo libro de Bresky plantea un problema: ¿qué es lo que está fuera de lugar?, porque ¿acaso hubo alguna vez un lugar? Y si lo hubo, ¿por qué motivo se está fuera de él? Responder estas preguntas retóricas es responder desde lo que mencionaba al principio de esta presentación: sólo desde la falta, sólo desde la pérdida es dable intentar una articulación de relativa coherencia para con esta poesía. Por ello no deseo ahora cercar en exceso los derroteros múltiples a los que invita la escritura de este libro magistral. No, pretendo más bien fijarme en un par de cosas que pueden quizás, servir de entrada para lecturas más amplias y que sean menos vagas que la mía.
Fuera de lugar nos trae a la mente una premisa que se origina en la experiencia de lectura a la cual invita: el poema como objeto verbal e imaginario no es un espacio de paz o reposo: es una acción en movimiento que destruye la presunta naturalidad del lenguaje –ese lenguaje de cada día con el que hablamos y con el cual creemos decirnos- tensionando los significados de aquello que solemos llamar o denominar como realidad. En poemas como “Si es posible postular” esa tensión resquebraja toda identidad: (…) y nos halla en tierra la apariencia/ que viene de noche al cuerpo como una profunda caverna/ de balances de fin de año/ liquidaciones/ retazos del sistema métrico/ escaleras mecánicas/ y están tus labios diciendo algo como/ ustedes quieren más imágenes/ y puede ser una pregunta puesta en el borde con lo que no eres (…)
 Pero también y de modo simultáneo es una feroz quitada de piso a todo afán mesiánico de ver en la palabra poética algo especial o diferente. Una poesía  que ha renunciado a la profecía, sabiendo que es desde allí desde donde viene lo más genuino de la expresión humana para con el lenguaje tomado como sacralidad. Los poemas de Fuera de lugar saben eso y porque lo saben, se prestan a la renuncia. Los versos finales de “Si es posible postular” dejan esto en evidencia: (…) un tiempo perfectamente inútil/ como un boina verde en Vietnam/ las gravedad es una y dura/ en esto se resigna la pasión/ (…) y los angry young poets van de ciudad en ciudad/ hambrientos e iracundos movilizados/ y lamen lo real como vacas la piedra de sal/ encontrando cucharas esquinas escaparates/ haciéndose íntimos con la cita a ciegas/ el almacenamiento masivo (…)
No hay en esto ironía, sino más bien aceptación de un juego de reglas casi macabras que hacen de cada intento de decir, una aporía. Intuyo que es por eso que en estos poemas, la voz se ha dislocado y  por ello, esa misma voz no es identificable con un sujeto correcto, pertinente o preciso. Para nada: estamos en presencia de resabios de enunciación, de fragmentos paródicos, de verdades a medias y de un dolor que no hace de la queja su camino de expiación. Lo que aparece, creo es más bien un gesto de la más profunda perplejidad que ha sido provocado por la propia mueca verbal de cada poema.
Por otro lado, esa fragmentación o pluralidad de voces no son necesariamente voces distintas y unipersonales que se saben a sí mismas, sino que emergen como partes enrevesadas del tejido del poema al modo de una especie de collage que pone en tensión la sintaxis más elemental del enunciado, sacando de quicio no tan solo el orden gramatical sino también volviendo alusivo en su proceder cualquier arraigo de sentido que a veces creemos encontrar en la lectura. Pluralidad que implica simultaneidad y tensión, las antípodas de centro y culminación o también de hegemonía y subalternancia en el fraseo de cada verso. Versos como los del poema “Hablar con el nick del otro” parecieran volver sobre esto una y otra vez: (…) se desparraman pequeñas sombras/ con una melodía tiritando en la conciencia/ lo sentimos pero vamos acerrar/ (…) no hablamos su lengua/ somos pájaros mudos de ahí afuera/ más bien ya peces de un recorrido inestable/ en los océanos/ pese a todos los mapas gepeeses/ satélites de titanio cartas de navegación (…)
No niego que al leer estos poemas, intenté preguntarme con qué otro tipo de texto pudieran dialogar, con qué otro tipo de poema pudieran establecer contacto, como si acaso buscara yo como lector un asidero que me posibilitase un hilo a seguir en el fascinante laberinto en el cual estaba inmerso. Y me daba cuenta que ese simultaneísmo de la fragmentación del cuerpo verbal, era, por analogía, semejante a ciertos trabajos visuales de Ismael Frigerio o a ciertas piezas musicales de Andrés Alcalde. ¿De dónde me venía semejante asociación? No tanto por ese temple epocal que, diríamos, hacen de Bresky, Frigerio y Alcalde sujetos agonísticos en el escena cultural chilena desde los 80. Menos por la necesidad de articular un relato que tuviese a la dictadura como telón de fondo, tampoco por ciertos guiños de complicidad “oscurantista” en aras de un arte decadente e inexpresivo –la crítica de quienes siempre creen que el arte y la poesía deben ser claros, miméticos y con un “mensaje” a modo de un estudio de campo- No, creo que se trata de otra cosa: que cada uno en sus respectivos soportes para hacer obra se ven en la encrucijada de la materialidad con la que trabajan y, embelesados por ella, aprecian o advierten que la unilateralidad del sujeto de la experiencia que de ahí emerge no es para nada univoco en su demanda, pues se ha convertido y devenido algo imposible. La pluralidad de voces, de formas y colores, de sonidos es en ellos una exasperación, no sólo expresiva de un delirio “privado”, sino más bien, talante de una inteligencia que pretende la luz en la dispersión total que es quimérica de asir. No es hermetismo: es necesidad de claridad ante la quemante expansión sensible de los materiales que ahí se trabajan y que muestran la inversión de lo sublime en tanto imposibilidad de cualquier tipo de epifanía. En Bresky, al menos, yo veo eso. Y por ello, más allá de las típicas acusaciones que se le ha hecho a su proyecto en todos estos años de ser “oscuro”, “hermético”, “críptico” que nada dice porque no trasmite nada y que es una escritura para intelectuales, un galimatías, bueno yo me pregunto si acaso alguien ha notado la fiereza sonora y rítmica de esos versos, es decir, la verdadera dislocación de su ritmo, la voracidad animal de su lujuria verbal.  Porque no hay que ser un escita para captar lo que es el ritmo y apreciar su inmediatez que, paradojal y productivamente, está mediada por un deslumbrante mecanismo de afiebrada lucidez. En la poesía de Bresky, aquello está hecho por una inteligencia que desea ser sintiente. Esa es la paradoja. Pues todos sabemos después de Hegel, después de Adorno, después de muchos otros que cualquier sensibilidad que se acoja en la sensiblería de la expresión inmediata es un gesto al menos sospechoso. Pero también, por otro lado, también sabemos que toda obra de arte, que todo poema es una crítica de sí mismo, en el sentido de poseer dentro de su recursividad imaginaria y su soporte material, su propio botón de autodestrucción. En las fronteras de ese límite imposible, creo que está lo mejor de esta poesía
Fuera de lugar es un volumen que nos invita a la dificultad, no por mero masoquismo o delirio pasatista, sino porque su fractura nos hace discernir que la poesía es algo que ocurre –si es que ocurre-, que acontece, -si es que acontece-, siempre en otro lugar y que, por eso, está sencillamente, fuera de lugar. Porque ya no hay lugar. Porque tal vez nunca lo hubo. Una escritura como la de Bresky de ese modo es temible: nos hace plantearnos todo o casi todo de nuevo. Hace tambalear nuestra seguridad como lectores, nuestra idea que en esa seguridad se puede decir algo –y a veces con una corrección política y expresiva exasperante- pero que al final del día no deja títere con cabeza. Así, esta escritura es un recordatorio que la poesía está fuera de lugar, porque siempre está en otro lugar. O al menos en uno muy distinto al que nosotros hemos querido asignarle.

Quilpué, invierno de 2016


sábado, 10 de septiembre de 2016

Palabras para el músico: presentación de "Lenguas de Humo Transparente" de Sergio Muñoz

Si bien la antigüedad no da pie para legitimar la cordura –o al menos la pertinencia razonada- tal vez sea necesario comenzar diciendo que conozco a Sergio desde hace unos veinte años y que desde esos plazos vengo leyendo sus poemas con una mezcla de asombro, envidia y alegría, mezcla que  me delata más a mí como lector que a la prodigiosa prosodia de su escritura. El caso es que fue una tarde de junio a la salida del Edificio Monseñor Gimpert donde se alojaba el anquilosado Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje de la PUCV cuando acompañando a Marcelo Pellegrini en sepa Dios qué abstrusa conversación sobre Gonzalo Rojas –que ese año 96 y el siguiente, el 97, anduvo muy generoso en visitas a nuestro hábitat provincial-, salió a la palestra el nombre de Sergio y lo que es mejor, salieron también sus poemas. Días después, me parece que por esos recovecos entre Avenida Francia y Las Heras o un poco más allá, nuevamente con Marcelo quien no sé bajo qué prodigio lograba manejar un diminuto Chevrolet celeste,  nos encontramos con Sergio quien en ese momento andaba en menesteres tan ajenos a nuestros timoratos desempeños de jóvenes poetas en ciernes. Si con Marcelo íbamos discutiendo  hasta la saciedad la pertinencia de la página en blanco como estrategia de no sé qué cosa y que la escritura era no sé qué gesto y que Blanchot en no sé dónde dice no sé qué y que Edmond Jabes citaba a Bataille que, a su vez, no sé dónde afirmaba el valor del vacío que significaba la ausencia que era presencia en la memoria del signo y otras vainas parecidas y tanto o más patéticas –como las de cualquier poeta joven-  la visión de Sergio al subirse  milagrosamente al minúsculo Chevrolet –recuerden que esa época Sergio era mucho más macizo que ahora y yo era la mitad de mí mismo- esa visión, digo, se traducía en un animado hablar de una marca vitalísima: dichtung und lieben, parafraseando a Goethe, o de modo más sencillo: sexo, canabis y poemas. Ese vitalismo a Marcelo y a mí nos espantaba, no necesariamente por mojigatos, sino por ese purismo muy holderliniano de la vocación  y la hipersaturación libresca que como estudiantes hasta el día de hoy nos pena.  Sergio ya era Sergio: talla a flor de labios, alusiones freudianas rebalsando todo imaginario posible, una risa destartalada y una inmediatez experiencial notable. Cuando supe que era músico, todo calzó, mi envidia creció y mi admiración se cimentó desde el primer instante. Desde ahí hasta esta tarde, con altos y bajos, con distancias y cercanías, con peleas y rabias, con anécdotas infinitas, hemos cultivado una amistad que ha hecho de la labor común de la escritura, el eje de nuestros avatares.
Ahora bien, ¿por qué apelo al recuerdo o a la anécdota?, pues ser testigo por tanto tiempo de lo que Sergio ha escrito, creo que me otorga una posición singular a la hora de intentar leer su trabajo. Por lo demás, lejos de mí en esta oportunidad está el querer ser analítico. Es el momento de celebrar y admirar. En esta oportunidad sólo deseo otorgar algunos puntos muy generales que ojalá  los inviten a leer este nuevo título de Sergio, puntos que nada nuevo agregan a lo que ya he escrito sobre su poesía y que, espero, de pie para reflexiones, comentarios y textos mucho más fundados que mis impresiones un tanto fugitivas.
Primero y ante todo: la prodigiosa capacidad de esta poesía para embelesarnos con su melopea, con su prosodia, su ritmo. Creo que en este nuevo y esperado libro, Sergio muestra una maduración notable de sus recursos: cada acento, cada alusión, cada palabra escogida en el lugar preciso de la frase y el verso, su magnífica imaginación sonora para evocar es algo que sólo cede ante sus maestros reconocidos: Rojas y Lucrecio, poetas que, como Sergio, son monstruos rítmicos. Es que el poema en ellos, en nuestro amigo, es no sólo cantar, sino también un respirar, un caminar, un danzar, un celebrar, un saltar y un admonizar. Una poesía que naturaliza de modo tal la vieja y riesgosa trampa de la retórica verbal que la vuelve en apariencia un juego. Un juego riesgoso diría: los poemas de Sergio danzan al filo del precipicio del significado, pero nunca renuncian a él, como queriendo darnos a entender que ese vitalismo que posee a la respiración como magma encantatorio, es lo que más resalta desde la mismidad de nuestra humanidad.
Otra cosa que es notable en los poemas de Sergio y que se desprende de lo anterior: su irrenunciable afán, sed, hambre, ganas de realidad. En esta poesía, la metaforización no se vuelve autónoma convertida en regusto barroco, sino que está al servicio de sus referentes. Es cierto que es una poesía que ha bebido del surrealismo y de los poetas surrealizantes de nuestra tradición –el 38, Rojas, Rosamel, Mandragora, el Neruda residenciario, Anguita- , pero no ha cometido la felonía de renunciar a sus referentes: en la poesía de Sergio, un árbol, una mirada, un gesto, una calle, un espacio son y siguen siendo eso: presencias que están ahí para ser palpadas, oídas, captadas, asumidas. Nunca tercia con abstracciones y si bien es cierto la reflexión metapoetica es vigorosa en su escritura, aquello no va a la zaga de su inherente preocupación política en el más amplio sentido del término. La realidad llama, la realidad como hecho verbal, pero siempre sabiendo que busca una forma que le otorgue  sentido. Así, el poema para Sergio es un universo autónomo,  es verdad, pero también es una entelequia de aprensión sensible de lo que mal denominamos vida.
En tercer lugar: una búsqueda. Siendo fiel a sí mismo, este nuevo poemario de Sergio enhorabuena, amplia y densifica lo que sus libros anteriores habían dejado de manifiesto: la búsqueda, la pregunta, la indagatoria por la identidad. Como un mantra en lugares estratégicos de sus poemas –cosa que devela su maestría retórica- las preguntas que manifiestan quien se es, de dónde se viene y cuál es la naturaleza o forma en que nos vemos a nosotros mismos en la configuración problemática y náufraga de nuestra subjetividad, en los poemas de Sergio se asumen incuestionables. No para otorgar respuestas claras –toda poesía genuina no hace sino plantear preguntas fundamentales, sin el afán de responderlas-, sino para ver si es viable encontrar en el torrente del imaginario, alguna efigie, alguna palabra, alguna seña que nos indique  o nos alumbre, tal vez para oscurecernos o para deslumbrarnos, quizás para decirnos, probablemente para confirmarnos.
Finalmente: en una síntesis de estos tres elementos –ritmo/prosodia, afán de realidad y la articulación de esas preguntas fundamentales y quizás definitivas-  es que me parece que la poesía de Sergio es una rara avis en nuestro mundo. Su afán formal – y cuando digo esto no pienso necesariamente en una poesía de verso medido, aunque en Sergio, si se le rastrea en aquella vía, podremos hallar sorpresas increíbles- y su luminosa retorica que no ha renunciado al sentido, más bien  pretende aclararlo, acrecentarlo, otorgarlo- me hace creer que su poesía es uno de los ejercicios más notables de una sensibilidad de cariz clásico: forma y contenido, unidos e indistintos, alusiones mitológicas y culturales que no atosigan, una ebriedad imaginaria y vital que a pesar de su explosión no se desparrama en el poema, sino que todo lo contrario, existen y tienen voz  en tanto el poema los posibilita, todo ello enmarcado en una música verbal donde cada adjetivo, cada anáfora, cada repetición, cada verbo es expuesto a sus límites, pero sin abandonar lo que son. Creo que esta no es una poesía de la transformación, sino más bien es una poesía de la develación. Y en esa línea, el cariz secretamente órfico de esa poesía no es casualidad: es una consecuencia lógica que posee su propio rigor, pues en Sergio nada esta al azar, sino que todo está calculado, pero no como una maquina retórica y desparpajada, sino con una creíble y productiva intuición. Un poder de síntesis notable. Por eso, me parece, por otro lado, que esta poesía a pesar de tener simpatías por la aventura y el experimento, es una poesía que no valora aquello por sí mismo, sino en cuanto posean la vieja idea del intercambio: cuánto de experiencia humana puede ser intercambiable y valorable en aras de la expresión verbal. Y si el resultado es de pérdida, la poesía de Sergio, simplemente no sigue ese camino.
Celebro este nuevo libro de Sergio: leerlo me hace reencontrarme con el poema, con el ritmo, con la amistad, pero también con la vida y, por qué no, también con la esperanza.







domingo, 21 de agosto de 2016

JUAN LUIS MARTÍNEZ: FRAGMENTOS PARA UNA BIOGRAFÍA INFRUCTUOSA


Esta no es una buena época para escribir sistemas. Por  otra parte, es en verdad una buena época para escribir  fragmentos.
Agnes Heller

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Mirando al mar como ante un espejo trizado, Avenida Perú desemboca en el puente Casino, difuminada entre Plaza México y Avenida 1 Norte, para de ahí, virando hacia la izquierda, convertirse brevemente en avenida Marina. Esta se extiende sinuosa al borde de cerro Castillo, llegando a Caleta Abarca, donde en confluencia con calle Alvares y la vieja línea ferroviaria, se transforma en la extensa Avenida España, columna vertebral de varios kilómetros que concluye, pasado Recreo y Caleta Portales, en Barón, entre la estación de trenes, a las puertas del barrio Almendral de Valparaíso y el cerro del mismo nombre. En esa geografía de calles, trenes y anchas avenidas, es posible hallar el antiguo y surrealista edificio Cap Ducal, devenido en hotel y restaurante; el imponente castillo Wulff, donde el oleaje rompe con violencia desafiante, como asimismo el siempre remozado hotel Miramar que después de tantos años no se ha rehusado a morir. Los que sí han desaparecido son la vieja estación y la piscina de Recreo, mientras un bosque monstruoso de edificios ha poblado de modo vertiginoso todo el perímetro descrito. Sin duda, Viña del Mar ha dejado de ser hace años un sereno balneario de vacaciones o de fin de semana. Por sus calles ya no transitan las viejas victorias tiradas por caballos adelgazados y silentes, como asimismo, los desplazamientos a pie para ir de un extremo a otro de la ciudad son cada vez más raros. La ciudad ha dejado de tener su aire provinciano, de lentitud o aburrimiento dominical. Automóviles, buses de turistas, bocinas varias y música estridente, acechan a cualquier hora del día bajo un calor abrasador o una lluvia persistente. Convertida hoy por hoy, en capital de la banalidad, Viña del Mar deja poco espacio a la imaginación.

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A fines de los años ‘50 o principios de los ‘60, siendo poco más que un adolescente, Juan Luis Martínez recorre esas calles y avenidas, furioso en su motoneta, a una velocidad para esos años impensable, con su cabellera larga al viento, tal vez con una risa sarcástica al asustar con su temible bólido a los bien pensantes y timoratos transeúntes que se saben habitando una “ciudad bien”. Juan Luis es un joven nacido en 1942, en Valparaíso, que por razones familiares ha venido a vivir a la Ciudad Jardín y como revancha por haber dejado el puerto atemoriza, burlón, a quien se le cruce por delante. Es la prehistoria del poeta de la cual quedan noticias sin confirmación, anécdotas diversas e informaciones difusas: abandona el colegio a los 12 años –apenas alcanza a cursar 7º básico- y continúa su educación de modo autodidacta y en casa. Un joven que lleva una vida errante y bohemia entre cafés y bares de Valparaíso y Viña del Mar- el “Diana”, el “Pajarito”- que no teme el pugilato necesario o la provocación a la adusta policía del barrio que, en sus enormes y destartalados carros de los años ‘40, intenta atraparlo cuando va veloz en su motoneta. Es la prehistoria de un poeta que no tiene temor para gastar bromas a los transeúntes, desafiar la velocidad o enfrascarse en riñas de baja estofa en circunstancias de dudosa convivencia. Pero es también la prehistoria de un poeta que es hijo y cuya madre, en la infancia, como muchas otras madres, le lee poemas y cuentos antes de dormir y donde el lenguaje parece cristalizarse en las arenas secretas del sueño[1].

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“En mi primera juventud fui un sujeto bastante rebelde, y llevé mi vida hasta los márgenes sociales. Buscaba algo que ni siquiera sabía bien qué era y la poesía me mostró otra vida que me permite la aventura en el plano verbal, y la transgresión de los códigos de ese plano”[2]. Con estas palabras se refería a sí mismo en una de la pocas entrevistas que concedió antes de morir en 1993, eludiendo siempre hablar de su historia personal u otorgar información sobre su propia vida, pues consideraba accesorio todo dato biográfico a la hora de abordar los textos de un autor.
En esos años de fervor juvenil Juan Luis Martínez –llamado no sin razón en aquellos días el loco Martínez- llevaba una vida que se dibujaba aventurera y desafiante: junto a un amigo y sujetos de dudosa reputación se dedicó a robar autos para luego despedazarlos, echando carreras hacia Santiago con el acelerador a fondo y sólo respetando la ley de la selva. Los choques, los arrebatos a campo traviesa y, sin duda, escenas de carácter cinematográfico que nada tendrían que envidiarle a una cinta hollywoodense, fueron un lugar común que no se atrevió a arrebatarle la vida[3].
Sin embargo, eso apunto estuvo de suceder en un violento accidente que sufrió con su motoneta en Avenida Libertad de la Ciudad Jardín. Este hecho y su larga convalecencia, fueron su camino de Damasco. No sabemos cuándo la poesía despierta en el ser humano su impronta irresistible. Quizá Martínez siempre lo supo y sus avatares juveniles eran un desplazamiento obstinado que, al final, no pudo resistir. Tal vez en su caso, la urgencia de la poesía surgió como necesidad compensatoria ante el fracaso de una vida peligrosa. Quizá fue el retorno de Rimbaud desde Abisinia, dispuesto, nuevamente a tomar la poesía por las astas. No podemos aseverar nada. A lo sumo especular. Sólo sabemos que bajo el entusiasmo esclarecedor de la lectura de Altazor de Vicente Huidobro y de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll, el loco Martínez dio nacimiento al poeta Martínez.

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Entre la Reforma Universitaria del ‘67 y el golpe de Estado del ‘73, Viña del Mar y Valparaíso viven una efervescencia cultural inusitada. Reconstruir los acontecimientos de esos años no sólo es un asunto reivindicatorio de un puñado de historias locales ni tampoco fragmentos biográficos que fueron arrancados de cuajo por la violencia de los años posteriores. Es más bien tarea futura de una reconstitución de escena ante la destrucción programada de nuestra memoria cultural e histórica. Y en ese sentido, una tarea ardua que no se arrogan estas líneas, sino como mera aproximación contextual del trabajo de Juan Luis Martínez.
Una crónica que recuperase aquellos años debiese comprender las convergencias entre tendencias, estilos y modos tan diversos como la música de raíz folklórica, pero también experimental y de fusión que el grupo Los Jaivas estaba llevando acabo más allá de los clichés epocales y el naciente trabajo musical y poético de Osvaldo “Gitano” Rodríguez y Patricio Manns. Esa crónica debería comprender el avanzado trabajo visual de la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar bajo la égida de los maestros Irma Arévalo, Carlos Hermosilla y Hans Soyka. Asimismo, debería comprender el trabajo multidisciplinario que se llevaba acabo en el recién fundado Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso donde Fernando Rosas (música), Claudio Girola (escultura), Raúl Ruiz (cine), Francisco Méndez (artes visuales) y Godofredo Iommi, Virgilio Rodríguez, Leonidas Emilfork y Adolfo de Nordenflycht (poesía) articulaban de modo novedoso con actos poéticos (phalenes) que intervenían el espacio público de forma experimental y sugerente. Esa crónica debería dar cuenta del trabajo cinematográfico de Aldo Francia, como del trabajo gráfico que en la estela de Mauricio Amster, Allan Browne comenzaba a plasmar en las Ediciones Universitarias de Valparaíso[4]. Esta diversidad y densidad de expresiones culturales, muchas de ellas rehusando quedar enclaustradas en límites genéricos y, además, exploratorias de sus propios recursos materiales y expresivos, son fundamentales para entender el contexto en que la labor de Martínez en La nueva novela (1977) y La Poesía Chilena (1978), cristalizaría apenas unos años después. 
Más allá de las aulas universitarias o de cenáculos puntuales, ya sean casas privadas, salas de redacción de numerosos diarios y periódicos que daban vida al animado ambiente literario de la zona, el itinerario de bares y cafés que recorría Valparaíso y Viña del Mar, como el “Roland Bar”, el “Pajarito” o los cafés “Diana” y “Cinema”, entre otros, eran todos puntos de reunión ineludibles para poetas, escritores y críticos de edad y condición diversa. A inicios de los años 70 vemos a Modesto Parera, Manuel Astica Fuentes, Claudio Solar, Ennio Moltedo, Carlos León, Hugo Zambelli, Sara Vial, Patricia Tejeda y varios más, compartir, dialogar y entablar contacto con los más noveles autores de la ciudad: Juan Cameron, Sergio Badilla, Eduardo Embry, Eduardo Parra, Titho Valenzuela y un jovencísimo estudiante de ingeniería Raúl Zurita. Con ellos, Juan Luis Martínez interactúa no sólo vitalmente, sino también en el diálogo común que implica intercambiar ideas, lecturas, proyectos y experiencias[5].


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Entre 1965 –año en que se fechan las primeras obras visuales de Martínez como Su obstinado llamar nunca se apaga (técnica mixta) o Juan XXIII (técnica mixta)- y 1977 cuando publica La nueva novela se desarrollaría el “tiempo de formación” del poeta Juan Luis Martínez. En la biografía de todo artista, ese tiempo constituye el periodo en que se adquiere la experiencia necesaria en contacto con el material que conformará su imaginario: el moldeamiento de figuras, objetos e imágenes con el rigor de un ojo que se va educando más allá de los límites retinianos; el descubrimiento y cultivo exploratorio de la propia retórica más allá de las fronteras de las poéticas al uso, ya en poesía, ya en artes visuales, y que se hallan vigentes en aquella tumultuosa época previa al ‘73. Este “tiempo de formación” no es ingenuo, ni menos un mero tanteo inconsciente. En Martínez, desde el principio, nada es ingenuo ni un tanteo. Hay hitos, jalones significativos, hechos relevantes que articulan esta biografía en clave. Como testimonia, entre otros,  Hugo Rivera Scott[6], en Martínez la voracidad de su talento no se limita a la poesía, sino también a la exploración de libros, folletos e imágenes que, en aquel contexto provinciano y tan chileno, se ven como excéntricas o curiosas. Martínez articula un repertorio de gestos, imágenes y objetos que tiene como referencia las obras y procedimientos, entre otros, de Kurt Schwitters, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Joseph Cornell, Man Ray todos ellos nombres importantes en el surrealismo y Dadá. Porque no se trata sólo de aguzar la mirada o disponer al ojo en el límite de su expresión con afanes provocativos de una trasnochada vanguardia de la que se tienen sólo referencias librescas. En absoluto. En Martínez se trata más bien de pensar visual y objetualmente, teniendo el recurso del lenguaje verbal como otra versión de aquellas mismas obsesiones que se van desplegando en la exploración de los diversos elementos que son convocados para la configuración de la obra. En aquel proceder, los intersticios que se abren a un eventual sentido se muestran a la percepción, entre palabra e imagen, como un fraseo verbal que alude a una idea o concepción anti-mimética de la representación, sea ésta lingüística u objetual.
Pero también es relevante –cosa que muchas veces se nos olvida ante el pretendido prestigio de las referencias antes aludidas- la “atmósfera experimental” que desde principios de siglo ha caracterizado al ejercicio poético en Valparaíso y sus alrededores. Por ejemplo, el trabajo visual, objetual y poético de Pedro Plonka en textos como “El viento y la multitud en la metrópolis” y “Maniobra gris (niebla en el puerto)” o del manifiesto Rosa Náutica cuyo valor radica en tomar la temperatura de una sensibilidad ávida de experimentar nuevas formas de representación, son precisos de rastrear y considerar como partes necesarias de las exploraciones vanguardistas de primera hora tanto en nuestro país como en el circuito local en que Martínez hará lo suyo. Asimismo la presencia del húngaro Zsigmond Remenyik y los textos de su autoría incluidos en Las tres tragedias del lamparero alucinado, como también por El aullido de las rameras, de Julio Walton, ambos de 1922, indicarían un sugerente diálogo a nivel gráfico y poético con el expresionismo y dadaísmo centroeuropeo. Avanzando el siglo la presencia inasible y la obra secreta de Arturo Alcayaga Vicuña (1920-1984) es un eslabón más en la asunción de una sensibilidad de raíz vanguardista que hace de los cruces entre lenguaje verbal y objetualidad, una exploración significativa que pone en tensión los modos tradicionales de entender nuestras ideas o conceptos de representación. Con antecedentes en Pablo de Rokha, cuyos libros-objetos son parte relevante de esta historia, Alcayaga Vicuña logra en su obra más preciada y mítica Las ferreterías del cielo (1955), aunar no sólo un lenguaje poético afianzado en un gesto “surrealizante” con sus imágenes descoyuntadas y únicas, sino también abrir nuestra apreciación hacia la materialidad que implica entender el libro como objeto, materialidad que se vuelve no sólo soporte de obra, sino parte de la obra misma[7].
Estos nombres –más que gestos de actos anónimos- son necesarios de traer a presencia al momento de establecer un simbólico telón de fondo para los hallazgos de Martínez. No deja de ser significativo –o al menos nos debe hacer pensar- que tanto Plonka como Alcayaga Vicuña se abandonen al anonimato febril: sus nombres no aparecen en casi ninguna historia de la poesía chilena del siglo XX, o a lo sumo como referencias excéntricas, y mucho menos su obra, que no ha sido difundida o reeditada. De este modo, en una sintonía no sólo casual con el gesto de Martínez de borrar de su quehacer toda huella biográfica, creo que aquí se puede atisbar un procedimiento que hace del silencio autorial una verdadera “tradición”, por decirlo así: silencio que se muestra como una estrategia de esa misma obra que se plantea crítica de sus recursos al punto de casi anularlos.

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1972 es un año relevante en Martínez: varios de sus textos son recogidos por Martín Micharvegas en la antología que se publica en Argentina, Nueva poesía joven de Chile. Es seleccionado para el Taller de Poesía que dicta Enrique Lihn en la Universidad Católica de Chile –taller al que no asiste salvo para retirar puntualmente la modesta suma de la beca-, cosa que le permite viajar permanentemente a Santiago donde puede ver la exposición itinerante “El arte del surrealismo”, un proyecto del Museo de Arte Moderno de Nueva York y Berenice Rose donde admira originales de Duchamp, Man Ray,  Picabia, Max Ernst, Schwitters y Baargeld y cuya resonancia en la articulación de sus concepciones estético-reflexivas no se ha indagado con suficiente rigor. Por otro lado, su libro-objeto Pequeña cosmogonía práctica –antecedente directo de La nueva novela- es aceptado para su publicación en Ediciones Universitarias y realiza su primera exposición titulada Objetos en el Instituto Chileno-Francés de Valparaíso, donde Hugo Rivera Scott escribe un breve catálogo[8].
Así, en vísperas de la catástrofe de 1973, Juan Luis Martínez ha publicado varios textos y otros esperan una respuesta editorial, ha expuesto sus collages y objetos visuales y ha ido consolidando paulatinamente su presencia en el campo cultural viñamarino con salidas eventuales hacia el circuito santiaguino. Es lo que se espera de todo autor en ciernes, de todo poeta o artista que emerge en el horizonte cultural en un desplazamiento y validación desde la provincia a la capital. Redundante es decir que el golpe de Estado truncará sus expectativas –y la de muchos otros- al imposibilitar estos y otros planes más: su libro Pequeña cosmogonía práctica no es publicado, el circuito de artes visuales no vuelve acoger sus obras y objetos en ninguna otra exposición y la participación en la vida literaria con sus cenáculos y lecturas se ve reducida al mínimo. Pero también es la disolución de una sociabilidad literaria en donde varios de los actores culturales, amigos y conocidos de Martínez –Los Jaivas, Embry, Cameron, Rivera Scott, Manns, Rodríguez, entre muchos otros- se exilian, silencian o simplemente desaparecen de esta riquísima escena cultural.
Empieza de aquel modo un tiempo de retiro para Juan Luis Martínez, un tiempo de soledad y distanciamiento, un tiempo que en su crueldad ayuda, paradojalmente, a forjar la efigie mítica del poeta apartado y anónimo enclaustrado en un mundo sugerente e imaginario. Desde 1973 hasta su muerte, veinte años después, las coordenadas vitales de Martínez se circunscriben a Viña del Mar, Concón y Villa Alemana, con esporádicas y fantasmagóricas salidas a Santiago. Es en esos provincianos lugares para el olvido, con dificultades materiales enormes, bajo el asalto feroz de la enfermedad que avanza lenta, donde se constituye un tiempo de trabajo y experimentación, un tiempo de evaluación de lo hasta ese instante realizado. Es un tiempo que es vital para comprender la elaboración de La nueva novela.
  
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En el rico –y también fabulesco- repertorio de anécdotas de Martínez, está aquella que hace referencia a sus visitas cotidianas a la biblioteca del Instituto Chileno-Francés de Valparaíso durante la primera mitad de los años ‘70. Como un náufrago que arriba a una espléndida isla en medio de la nada, Martínez hace de aquel espacio una de sus canteras predilectas para desarrollar su preciado trabajo de taller que expandirá hacia su propio hogar y su propia biblioteca. Es parte del mito urbano que rodea la efigie de Martínez saber qué libros leyó, cuáles marcó, qué títulos sustrajo en préstamo permanente para hacerlos suyos, cuáles se constituyeron en sus referencias laboriosas, etc. Los nombres asaltan sin orden ni concierto: Aldo Pellegrini, Henry Van de Velde, Lionello Venturi, Lewis Munford, Juan Eduardo Cirlot, Jacques Derrida, Jean Baudrillard, Abraham Moles. Tenemos en este listado desde un animador de las vanguardias artísticas rioplatenses, hasta el filósofo francés de origen argelino, pasando por los promotores de la Bauhaus de Weimar, críticos de arte italianos de entreguerras, intelectuales que configuran el urbanismo contemporáneo, el traductor y difusor hispánico del surrealismo y otros ismos, como a su vez al sociólogo del kitsch y el filósofo que señala la desconfianza en los metarrelatos de la modernidad tardía.
Como ha señalado agudamente José de Nordenflycht[9], todos estos autores tienen en común el ser traductores que trabajan o elaboran manuales, tratados, diccionarios y modelos. Así, al  interior del taller en que se llevaba cabo La nueva novela vemos un procedimiento, un modo de hacer muy singular que no deviene en método, pero sí en estrategia que incomoda todo posible significado: la biblioteca desplegada como museo y cita, la biblioteca sacada de su encasillamiento y utilizada como soporte. La biblioteca, lugar de todos y de nadie, trampolín de la más alta tensión para (a)saltar a ese topoi tan característico del arte moderno: la muerte del autor –en el caso de Martínez, su tachadura- por efecto del montaje, el collage y la cita.
Esto nos permite comprender de algún modo a La nueva novela como un genial palimpsesto que va, en un juego alterno de mostrar y ocultar, develando sus fuentes y haciéndonos problematizar tanto el trabajo con la objetualidad como con la narratividad del fraseo verbal que se ve subvertido por sus propias prácticas de uso. Esas prácticas implican, qué duda cabe, la desestabilización del yo, su puesta en perspectiva, su coqueteo con su posible anulación, pero también de modo simultáneo su voluntad de apertura a esa biblioteca articuladora de secretos que la aparente realidad real, desdice y deroga.
Ante la catástrofe epocal, cifrada en un tiempo de violencia dictatorial, el volcamiento hacia la exploración del interior de una subjetividad que ha sido arrasada, se toma la venganza al desestabilizar el suelo donde lo real quisiera sustentarse, transformándose en distancia irónica que el objeto muestra gustoso y pleno.

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A poco más de una docena de kilómetros de Viña del Mar, Concón aparece como una irrupción rústica para la imaginación y el deseo. Sin las pretensiones cosmopolitas de Viña del Mar, ni tampoco con el glamour arribista del balneario que le antecede, Reñaca, Concón es sitio de pescadores, estudiantes universitarios, artesanos y vagabundos: una larga playa de arenas plomizas y gruesas donde el viento marino no es solícito y la cotidianidad es lo más cercano a un pueblo de provincia.
Concón será la base de operaciones de Martínez en compañía de Raúl Zurita durante la primera mitad de los años 70, años marcados por la incertidumbre, la tensión política y el enrarecimiento cultural. Pero serán años pródigos de intercambio, conversación, planteamientos y revisión conjunta de referentes visuales, teóricos y de mera experiencia vital. Ambos se leerán mutuamente La nueva novela y Purgatorio antes que vean la luz. Fascinante especular qué hubo en aquel intercambio de opiniones y pareceres, fascinante especular cuánto uno le debe al otro, no sólo en la filiación circunstancial de habitar un mismo espacio físico, sino en lo que implica explorar el mundo de los significantes en el naufragio epocal de todo significado. En la impronta de La nueva novela se puede adivinar la tensión que esa conversación con Zurita mantuvo silente. Por otro lado, en lo que será conocido años después como Purgatorio se puede adivinar la sonrisa de Martínez acompañando su mirada aguda, propia de sus invenciones y que planea a baja altura.

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Con la publicación en 1977 de La nueva novela y en 1978 de La poesía chilena, Martínez ingresa por derecho propio al concierto mayor de la poesía de nuestro país. La curiosidad lectora es amplia y envolvente. En tensa contradicción, la obra de Martínez plantea sugerentes y estimulantes dificultades para entender las lecturas que críticos como Nelly Richard o Justo Pastor Mellado efectúan de la escena visual y cultural chilena en el periodo de la dictadura. Pero también motiva lecturas que, hoy por hoy, se han vuelto canónicas en lo que significa vislumbrar al interior de un espacio enrarecido, como lo es el campo literario chileno, obras como la de nuestro autor, poseedoras de aquella capacidad de provocar un estremecimiento único. Parte de esas lecturas como las que hacen Pedro Lastra y Enrique Lihn o la que efectúan Roberto Merino, Soledad Fariña, Carla Cordua o Elvira Hernández son el eco del gesto de Martínez, la asunción no sólo crítica sino también imaginativa de un modo de proceder y entender la lectura. En una época de solipsismos y autorreferencias estos lectores y tras ellos, varios más, representan la tierra fértil del desafío de Martínez para con la invención de su propia recepción. Así, desde aquellos plazos y estos lectores, el recibimiento crítico de Martínez ha crecido de modo exponencial, al menos en Chile. Menos conocido en el resto del continente, su lectura seduce a personajes de la talla de un Félix Guattari con quien Martínez mantiene un estimulante y paradojal dialogo cuyo registro nos brinda una imagen entre hierática y envolvente, que no menos lúcida del poeta chileno. Pero también su lectura seduce a decenas jóvenes anónimos –estudiantes, poetas en ciernes, admiradores varios, especuladores de la imaginación, desconocidos que apenas emergen en esta biografía fragmentaria- que ven en su obra y su efigie algo que es difícil de calibrar, pero siempre necesario a toda poética que se precie: autenticidad y rigor inteligente.

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En sus últimos años, Martínez se emplaza entre su librería Gandhi en Viña del Mar y su residencia en Villa Alemana: el sagaz escrutador de bibliotecas y librerías se asume como librero para enfrentar las exigencias materiales de la vida. En aquella pequeña ironía se desprende un melancólico ajuste de cuentas entre su saber enciclopédico y sus aventuras de juventud. Ajuste de cuentas, en todo caso, para nada penoso o inmovilizante. Para fines de los años 80 y con el fin del gobierno dictatorial, Martínez es más que un mero mito adocenado para mentes cautivas o expectantes de novedades singulares o a la caza de originalismos. Es más bien, una presencia viva cuyo calor humano genera fuertes vínculos de amistad y camaradería con viejos y jóvenes, con poetas y no poetas, con curiosos varios y más de algún académico seguro de sí mismo. En sus años finales, Martínez muestra esa faz pública de poeta secreto con una prestancia única. Prestancia que la entrevista de María Ester Robledo muestra como la consumación de una personalidad que se atreve a quedar velada para hacer de sí misma material no sólo mítico, sino para evitar el eterno desplazamiento desde la obra hacia el autor.
La querella para saber si su obra –por llamar de algún modo a su fascinante y problemática producción- es la de un poeta visual que pone en entredicho la textualidad verbal o acaso un gesto acotado de un artista visual, se diluye en las fronteras de los géneros y de las prácticas artísticas actuales. Asimismo su peculiar modo de mostrarse ante un campo cultural, autoerigiéndose en efigie de ocultamiento, es un modo sugestivo de rehuir toda conceptualización definitoria, como a su vez, un modo ético de vérselas críticamente con la grandilocuencia autorreferencial de una escena artística y poética que se confunde con el espectáculo. Todo ello ha dado sus frutos: hoy por hoy no hay panorama serio de la literatura y arte chilenos que no lo consideren a él y a su obra como fundamentales.
Desde aquellos años hasta el presente, los procesos de canonización y validación de su obra han corrido una suerte diversa, pero nunca han menguado: libros, artículos, ensayos, registros audiovisuales, exposiciones se han vertido generosos para hacernos patente su lugar en el contexto cultural contemporáneo, lugar que, paradójicamente, es un no-lugar que desestabiliza todo afán de aprehensión, todo afán de encasillamiento.
Para nosotros, meros lectores, su obra nos queda en la retina como un ejercicio de ensimismamiento en donde el pensar se aúna a la imaginación y el juego y éstos, encarnan en objetos que, a su vez, son espacios connaturales a toda manera de ejercer la inteligencia.


[1] Las anécdotas de la juventud de Juan Luis Martínez son diversas y provienen en gran parte de fuentes orales y memoriosas. Para este ensayo, me remito a las consignadas por Ennio Moltedo en su libro de crónicas y recuerdos La línea azul, Viña del Mar, Ediciones Altazor, 2014 y por Juan Cameron en su libro de crónicas Café Cinema. Historia personal de la poesía porteña, Viña del Mar, Ediciones Altazor, 2014.
[2] “Me complace irradiar una identidad velada” entrevista de María Ester Robledo aparecida en el suplemento Revista de Libros del diario El Mercurio, el 14 de marzo de 1993.
[3] Cristóbal Joannon: “Sonrisa de gato” en El Metropolitano, 2/04/ 2000.
[4] Para una revisión aún somera de la escena cultural de Viña del Mar y Valparaíso en el periodo mencionado, vale la pena revisar Álbum de Flora y Fauna: ensayos/críticas sobre libros/autores porteños del s. XX de Marcelo Novoa, Valparaíso, Ediciones del Gobierno Regional, 2002; Letras en Valparaíso, Ennio Moltedo, Marcelo Novoa (compiladores), Ediciones Universidad de Valparaíso/Consejo de Rectores V Región, Valparaíso, 2010 además de los libros de Moltedo y Cameron ya citados.
[5] Ibid
[6] “Un diálogo” entrevista a Hugo Rivera Scott en El gran solipsismo. Juan Luis Martínez, obra visual, Valparaíso, Editorial Puntángeles, Universidad de Playa Ancha, 2001 de José de Nordenflycht Concha, pp 68-93.
[7] Respecto al surgimiento, articulación, transformaciones y persistencia de la vanguardia poética y artística en Valparaíso y alrededores es de sumo interés revisar, entre otros, los artículos “Imaginario prometeico y vanguardia de Valparaíso: exploraciones entre modernidad y metrópolis en la poesía de Pedro Plonka” de Hugo Herrera Pardo (Acta Literaria 43, 2011 pp 27-43); del mismo autor “Próximo a publicarse: sobre los paratextos sin texto. El “sistema de suscripción integral previa”, de Neftalí Agrella y Julio Walton (Vestigio y especulación)” (BAGUBRA 2, 2012 pp 36-58);  “La vanguardia de Valparaíso: expresionismo de/en la periferia” de Adolfo de Nordenflycht  (Estudios Filológicos 47, 2011 pp 115-131) y del mismo autor "Escrituras locales en la periferia del canon: memoria de la vanguardia de Valparaíso". Ponencia leída en Encuentro Internacional de Poesía y Diversidades. Perspectivas críticas en el marco del Bicentenario, realizado en la Universidad de Chile los días 31 de agosto, 1 y 2 de septiembre de 2010. Sobre la figura y obra de Arturo Alcayaga Vicuña el artículo “Exceso y heterodoxia en Entredios de Arturo Alcayaga Vicuña” de Felipe Cussen (Alpha 29, 2009 pp 285-290)
 [8] Respecto a la antología de Micharvegas, como se indica en Juan Luis Martínez. Poemas del otro, Ediciones Universidad Diego Portales, 2003, p.110: “La primera publicación que realizó Juan Luis Martínez fue en la antología Nueva poesía joven en Chile editada por el psiquiatra, poeta y cantante argentino Martín Micharvegas el año 1972, en Buenos Aires. Esta pequeña compilación de 80 páginas, publicada por Ediciones Noé, en la actualidad es prácticamente inencontrable. En ella aparecen antologados once poetas: Eduardo Embry, Omar Lara, Claudio Zamorano (quien años más tarde cambiaría su nombre por el de Juan Cameron), Raúl Zurita, Floridor Pérez, Enrique Valdés, Juan Luis Martínez, Gonzalo Millán, Hernán Miranda, Thito Valenzuela y Hernán Lavín Cerda. De entre todos los seleccionados, los únicos inéditos eran Juan Luis Martínez y Raúl Zurita. En el citado libro, Juan Luis Martínez publicó seis textos, cinco de los cuales serían incluidos –con algunas variaciones- en La Nueva Novela (…)”. Entre 1970 y 1973, la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica de Chile, en el contexto de la Reforma Universitaria, auspició sendos talleres anuales de narrativa, ensayo y poesía a cargo de escritores nacionales de prestigio, entre ellos Alfonso Calderón, Martín Cerda y Enrique Lihn. Los talleristas gozaban de una beca a modo de estipendio mensual que les comprometía asistir a las sesiones y a las actividades programadas por el taller respectivo. En 1972, el taller de poesía estuvo a cargo de Enrique Lihn con Waldo Rojas en calidad de asesor y ayudante. Al taller asistieron, entre otros, Hernán Lavín Cerda, Gonzalo Millán y Jaime Quezada. Juan Luis Martínez fue seleccionado para participar de la iniciativa, pero hasta donde alcanza nuestra información, nunca asistió. Al respecto puede consultarse el texto de Enrique Lihn: “Un taller de poesía en 1972. Notas y reflexiones de una experiencia de trabajo” en El circo en llamas, Santiago de Chile, Ediciones LOM, 1997, pp 123-134. Como señala Hugo Rivera Scott: “El arte del surrealismo fue una exposición que vimos en Santiago, a principios de los setenta, posiblemente en el año setenta y dos (…) Se trataba de un proyecto del Museo de Arte Moderno de Nueva York y Berenice Rose (…) quien escribió el breve y exhaustivo ensayo del catálogo (…) en esa exposición, tal como dije en ese texto que leí en Valparaíso, se vieron cuatro ready-mades de Duchamp: “Rueda de bicicleta” (1913), “¿Por qué no estornudar?” (1921), “Caja de valija” (1941-1942) y “Priere de Toucher” (1947) (…) La mayoría de las obras eran conocidas para nosotros, que entre otras fuentes, en la biblioteca de Juanito, muchas veces habíamos hojeado el libro que Breton hizo sobre la pintura del Surrealismo, en la edición de 1965; pero ciertamente en esa oportunidad se trataba de re-ver las obras en originales, de revisarlas pero sin que estuvieran mediatizadas por la reproducción, lo que era para nosotros muy importante (…) El gran solipsismo. Juan Luis Martínez, obra visual, ed cit, pp 69-70.
Sobre la exposición de Juan Luis Martínez en el Instituto Chileno-Francés de Valparaíso en 1972, vid “Un diálogo” entrevista a Hugo Rivera Scott en El gran solipsismo. Juan Luis Martínez, obra visual, ed cit, pp  77-78.
 [9] El gran solipsismo. Juan Luis Martínez, obra visual, Valparaíso, Editorial Puntángeles, Universidad de Playa Ancha, 2001.