viernes, 30 de diciembre de 2016

Muerte en Venecia. De Thomas Mann a Luchino Visconti: una interpretación artística del arte.


I


Desde su origen mismo, la creación cinematográfica ha llevado acabo la práctica de la transposición de textos literarios al cine. Ciertamente encontró muy pronto su mayor potencial en la creación y comunicación de historias; por eso su interés en recurrir a la literatura, tanto dramática como narrativa, buscando nuevos argumentos, ha sido algo casi natural para su propia caracterización. Por otro lado, es decir, desde el discurso literario, la comprensión de esa transposición de sus obras a un soporte como lo es el cine, ha implicado una singular manera de ampliar un concepto de comparativismo, ya no sólo o exclusivamente referido a la peculiaridad textual entre obras literarias de distintos órdenes, géneros o idiomas, sino también ha conllevado un ensanchamiento de los horizontes de posibilidad interpretativa que el mismo discurso literario posee como eventual modo de verse a sí mismo en un marco de claro timbre semiótico.
En esta presentación quisiera efectuar un ejercicio comparativo e interpretativo, leyendo a dos clásicos de ambos géneros que ya han sido rastreados en sus características fundamentales varias veces: me refiero a Muerte en Venecia, la novela de Thomas Mann, leída e interpretada por Luchino Visconti en la película homónima y cuyo ejercicio lector constituye uno de los más interesantes y preclaros ejemplos de cómo es posible que una obra de arte lea a otra obra de arte bajo la premisa de un acto crítico activo. En primer término delinearé en líneas gruesas lo que podríamos entender por acto crítico activo, para posteriormente, especificar tanto a la novela como a la película en sus características más relevantes, para luego, establecer algunos puntos que me parecen singulares en la lectura que efectúa Visconti de la novela de Mann, enfatizando los siguientes: la literatura, la música, las artes visuales y el cine. Intentaré dilucidar cómo operan estas manifestaciones como parte del mecanismo interpretativo de Visconti en tanto amplían la perspectiva de sentido de la novela de Mann, no negándola, ni haciendo algo radicalmente diferente a ella, sino más bien, comprendiéndola en todas sus posibilidades de potencialidad creativa en lo que significa desarrollar sus cualidades intrínsecas que sólo el lenguaje cinematográfico puede mostrar en toda su extensión.

II
Tal como manifiesta con acierto George Steiner, -sobre cuyas premisas descansa esta breve reflexión- todo arte, literatura y música serios, constituyen un acto crítico. Ya sea realista, fantástica, utópica o satírica, la obra de todo artista es una contradeclaración al mundo, pues implica encarnar interacciones concentradas y selectivas entre las restricciones de lo observado y las ilimitadas posibilidades de lo imaginado. Esta intensidad formada de la visión y el ordenamiento especulativo es siempre una crítica, ya que afirma que las cosas podrían ser diferentes. Asimismo, la literatura y las artes son crítica en un sentido particular y práctico: encarnan una reflexión expositiva, un juicio de valor sobre la herencia y el contexto al que pertenecen. Ciertamente toda creación estética es inteligencia en grado sumo, dado que relaciona la materia prima, las anárquicas prodigalidades de la conciencia y del subconsciente con las latencias, a menudo inadvertidas e inexploradas, de la articulación. Es esta traducción la que convierte lo inarticulado y lo privado en materia general de reconocimiento en una cristalización e inversión máxima de introspección y control. Por ello las lecturas, las interpretaciones y los juicios críticos del arte, la literatura y la música, ofrecidos desde el interior mismo del arte son de una penetrante autoridad, raramente igualada por los ofrecidos desde fuera, los presentados por el no creador, es decir, el reseñador, el crítico, el académico. Así, cada poeta, artista y cineasta coloca a la luz de sus propios recursos expresivos y compositivos, los logros formales y sustantivos de sus predecesores, permitiendo que la práctica misma someta dichos antecedentes al análisis y a la apreciación más estrictos. Tal tipo de acto crítico desempeña una función preminente en toda lectura digna de consideración. Bajo esas coordenadas se establece una vitalización valorativa del carácter presente de lo pasado, de lo ya acontecido, junto con la previsión crítica de sus apelaciones a la futuridad que establece y define su propia retórica de lucidez. Cuando el poeta critica al poeta desde el interior del poema, cuando el pintor critica al pintor desde el interior de la tela, el músico al músico desde el interior de la composición, podemos advertir una hermenéutica viviente que se ejecuta con responsabilidad creativa. Esa responsabilidad creativa implica un compromiso con el riesgo, una respuesta que necesariamente se expresa como radicalidad y que adquiere su densidad interpretativa bajo la presión de la puesta en acto. Una responsabilidad que responde, que incita a la respuesta, respuesta que a su vez es una auténtica experiencia de comprensión que solicita una apropiación del significado como asimismo su valoración y donde apropiación no es sinónimo de explicación, reducción o nivelación, sino más bien, solicitud de ampliación, reclamo y consecuencia. Dicho en otros términos, la crítica estética que intento esbozar se manifiesta cuando adquiere una forma responsable comparable a su objeto o, parafraseando a Borges, cuando todo artista u obra de arte inventa a sus precursores en la recreación de sus posibilidades expresivas, ya sea materiales y simbólicas.
En este tenor es que me parece que la lectura que Visconti hace de la novela de Mann, es un acto crítico activo. En lo que sigue intentaré esclarecer el desafío que ello significa.

III
Publicada en 1912 Muerte en Venecia de Thomas Mann es una novela breve que cuenta los últimos días del laureado escritor Gustav von Aschenbach, quien sucumbe ante la belleza del joven Tadzio, de solo trece o catorce años, a quien conoce en el Hotel Lido, de Venecia. A partir de esta fascinación que se convierte en obsesión, el narrador reflexiona, siguiendo el pensamiento de su protagonista y discutiendo las propuestas del Fedón de Platón y El nacimiento de la tragedia de Nietzsche en torno a la belleza y el arte, si acaso son un producto natural o del trabajo y la razón, viviendo en carne propia la lucha entre la fuerza apolínea (que Aschenbach –y tal vez el mismo Thomas Mann– ha encarnado toda su vida) y la dionisíaca (esa fuerza destructora a la vez que dadora de vida, que ahora lo embriaga); sobre la pasión y la contención, etc. De este modo, la breve novela se convierte en una ficción, con una trama bastante concisa, llena de reflexión abstracta, cruzada de pensamiento estético, referencias simbólicas y mitológicas.
Después de ser uno de los más notables representantes del neorrealismo italiano durante los años 50 y la primera mitad de los años 60 con películas tales como Rocco y sus hermanos y Senso, Visconti aborda lo que se ha denominado la trilogía tedesca con La caída de los dioses, Ludwig y la película que nos convoca, Muerte en Venecia. Estrenada en 1971 y con una soberbia interpretación de Dirk Bogarde, la película de Visconti es célebre por su notable trabajo de fotografía, su hábil montaje que conjuga escenas saturadas de detalles estéticos y decadentes escenas de herrumbre y enfermedad, como asimismo por mantener la atención del espectador a través de largos y parsimoniosos paneos que recrean de modo bastante verosímil, una mirada atenta que nos involucra en un ritmo casi natural, al interior de la trama. A su vez, la música de Mahler –el adagietto de la 5º sinfonía, como asimismo fragmentos de su 3º sinfonía- se convierte en un protagonista más, facilitando en un lenguaje no verbal, la densa trama que evoca la narración de la novela.
Establecida esta presentación general tanto de la novela como de la película, veamos cómo Visconti lee a Mann. En primer término apreciamos, al interior del desarrollo fílmico de Visconti, una estilización en lo temático como en los recursos que emplea: a diferencia de lo que ha efectuado con la otra película que toma como referente una novela –El Gatopardo de Lampedusa- no asistimos acá a la búsqueda de la fidelidad narrativa que otorga la novela. El dato no menor que Visconti decida comenzar la acción con la llegada de Aschenbach a Venecia a diferencia de lo que sucede en la novela de Mann, es un gesto decidor, como a su vez, tres referencias inmediatas que modifican de modo radical la consideración del texto original: Aschenbach es presentado como músico, no como literato, la música de Mahler crea una atmósfera característica que inundará todo el film y, como detalle sugestivo, el vapor en el cual nuestro protagonista llega a Venecia, tiene un nombre significativo: Esmeralda. Ya volveré sobre cada uno de estos detalles en un instante más, ahora sólo los enuncio como ejemplos para dar a entender la manera que Visconti tiene para, desde el inicio, marcar diferencia con la novela de Mann, de la cual, nos anuncia, no será una mera recreación, sino algo muy distinto, pero sumamente fiel.
Pues bien, he dicho que la película de Visconti es un acto crítico activo de la novela de Mann, ¿cómo dar cuenta de eso? Me detendré en algunos elementos que lamentablemente, no podré desarrollar como quisiera dado las restricciones de tiempo que implica esta presentación.
En primer término es interesante explorar el rol primordial que la música juega en la película. Por diversos testimonios, sabemos que Mann indica que una de sus fuentes inspiradoras de la novela fue la de saber de la muerte de Gustav Mahler en mayo de 1911. Ese dato no es menor, si advertimos no sólo en lo referido a las eventuales fuentes de Muerte en Venecia, el interés de Mann por la música: podemos ver que es un interés medular, en absoluto accesorio. En novelas como Los Buddenbrock, La Montaña Mágica y evidentemente en Doktor Faustus, la música para Thomas Mann es no sólo el correlato significativo de las diversas acciones que articulan sus obras, es la fundamentación misma de la motivación que inclina a sus personajes hacia el desencadenamiento de sus destinos. Bajo la influencia formadora de Schopenhauer, Nietzsche y Wagner, a quienes dedica sendos ensayos en el transcurso de su vida literaria, Mann hace de la música el centro de sus inquietudes estéticas y morales, conductuales y de conocimiento. Es como si el arte de los sonidos fuera la lámpara que guía la percepción de nuestras acciones deseadas y reales y nos las hace ver bajo un prisma siempre diverso y problemático. Por ello no es descaminado que Visconti, en un acto de fiel creatividad, dispusiera que su Aschenbach fuera músico y no literato, como a su vez, la música de Mahler fuera escogida con certera decisión para no sólo ilustrar la acción del film, sino como un verdadero comentario sonoro a las escenas que se suceden. ¿Por qué el adagietto de la 5º sinfonía? La respuesta es múltiple y compleja, sólo me limitaré a indicar que el adagietto se basa en dos motivos: la del lied "Liebst du um schönbeit" (Si me amas por mi belleza) del ciclo de canciones sobre poemas de Rückert compuesto por el mismo Mahler y hace una cita del “motivo de la mirada” de la ópera “Tristán e Isolda” de Wagner, verdadero paradigma de la pasión y el deseo. Esta sutil manera que posee Visconti para desentrañar el sentir de Aschenbach dice mucho más que cualquier dialogo o discurso verbal: es una verdadero escaner de la subjetividad en tensión, entre placer y dolor que adivinamos en el personaje. Pero a su vez, el adagietto no es la única pieza de Mahler incluida. De modo fugaz, pero decisiva, hay una escena notable: Tadzio está en la playa, jugando con sus amigos y la brisa marina trae a los ojos de Aschenbach la imagen de unos cuerpos adolescentes casi perfectos en un despliegue de belleza, fuerza y entusiasmo. El rostro de Aschenbach se ve feliz, admirando la escena. Y mientras eso acontece, oímos el canto de la contralto del IV movimiento de la Tercera Sinfonía, el "O Mensch ¡Gib Acht!” que hace alusión a la parte final de Así habló Zaratustra. ¿Qué refiere? Que el placer es más profundo aún que el dolor, pues este solicita acabarse y aquel pide la eternidad. Un poema que habla precisamente del proceso de creación y sus relaciones con el dolor, el deseo y la muerte. Vemos ahí, una profunda ironía, una ironía que establece la distancia entre el deseo y su objeto, ¿acaso solamente el anhelo físico que atrae del adolescente? Claro que no, es mucho más que eso: es la certera forma que posee el cineasta para poner ante nuestros ojos, literalmente, una reflexión de hondura estética y existencial en lo que refiere la fidelidad del artista hacia los motivos que gatillan todo arte: la gratuidad de su respuesta hacia el llamado de su “vocación” y el costo que eso significa para el sujeto. Esto a su vez, podemos apreciarlo en el modo que Visconti, emplea la cita pictórica, en alusión a las artes visuales, para advertir la compleja trama que va dibujando. Quiero aquí detenerme someramente en tres ejemplos: primero, la figura de Tadzio que en la novela parece más una figura abstracta sacada de un dialogo platónico que una verdadera presencia. En el film, en cambio, Björn Andresen encarna, literalmente, esa belleza indistinta, andrógina y seductora. No es menor que la referencia física para Tadzio, sea la pintura de Botticelli, para algunos la estilización de algún rostro de El nacimiento de Venus o en su defecto de La Primavera. En ese gesto, nos acercamos no sólo a entender la belleza como un discurso especulativo, tal como la novela nos incita, sino a verla en el rostro que alude a las magistrales pinturas del maestro italiano del renacimiento. Segundo: en la escena final, Aschenbach agonizando en la playa, tienen una última visión de Tadzio: atardece, los juegos han acabado y el joven adolescente, en una posición muy especial que la cámara logra captar de modo genial en su ambivalencia -¿nos está dando la espalda o gira hacia nosotros de modo paulatino?- con la mano en la cintura, eleva la otra hacia el sol que va escondiéndose en el horizonte, mientras las aguas del mar envuelven sus pies. Imposible no dejar de pensar en Apolo, no sólo en tanto lo que implica como símbolo del arte en tanto distancia e ironía –recordemos que era el dios de la belleza y el arte, pero también del distanciamiento y de la enfermedad- sino también en las múltiples referencias que nos está dando Visconti: las esculturas de David de Donatello y Miguel Angel que, a su vez, toman como referente el Apolo de Belvedere. Acá vemos un cruce entre el paganismo de la antigüedad clásica y el mensaje judeo-cristiano del joven elegido llamado a salvar a su pueblo. Aquel cruce se densifica en clara alusión a los desafíos que solicita el arte para quien lo ejercita: distanciamiento, renuncia y conciencia de la mortalidad, pues es un ejercicio “enfermizo”. Ciertamente el vínculo decadentista que Mann establece con esas alusiones, Visconti las desarrolla de modo magistral en la imagen, pero ¿sólo es acaso un revival setentero de una sensibilidad de Belle Epoque ya mirado con distancia y aún con tierna ironía? No me atrevo a responder eso de modo unilateral, pero ciertamente pone sobre la mesa de discusión, las intrincadas relaciones entre el arte, la subjetividad y el valor formativo del dolor, el placer y la añoranza para con su propia constitución. Una tercera imagen significativa la tenemos cuando Aschenbach descubre en el salón del hotel a Tadzio quien, solitario, toca al piano un fragmento de Para Elisa de Beethoven, llevando a Aschenbach a recordar un instante de su juventud: entrando en un prostíbulo se une a una joven prostituta llamada Esmeralda. Después de un instante, Aschenbach se excusa y sale de la habitación y lo que vemos a través del espejo que hay dentro, es la imagen de la muchacha sentada a los pies de la cama. Esa imagen es una cita indistinta ya de Toulouse Lautrec o de Edvard Munch: una clara alusión a la unión entre erotismo (prostituta), enfermedad (sífilis), inocencia (jóvenes adolescentes) y belleza (líneas de cuerpos plenos y seductores), en una amalgama bastante sugestiva. Pero a través del nombre de la joven prostituta –Esmeralda- vemos que Visconti alude también a una escena de otra novela de Thomas Mann, Doktor Faustus, donde el protagonista, el músico Adrian Leverkhun, vive la misma experiencia que nos muestra la película. Aquello es significativo, pues en esa otra novela de Mann, aquel acontecimiento será por el cual Leverkuhn se contagiará de sífilis a cambio de obtener por parte de Mefistófeles, el don de la genialidad artística. A su vez, recordemos que es también el nombre del barco en el que Aschenbach llega a Venecia y obtendremos así, una circularidad de sentidos que, respetando las cualidades de la novelística de Mann, Visconti nos permite apreciar en una amplitud que no se queda exclusivamente en la transposición de lo literario al mundo de la imagen cinematográfica.
Lo que podemos advertir con estos pocos ejemplos, es el modo en que una película no sólo recrea una novela, ni es sólo su equivalente semiótico. Para nada, estamos en presencia de un verdadero acto de creación crítica donde Visconti utiliza con vigor y sutileza a la novela de Mann para hacerle decir aquello que ella misma posee in nuce, lo cual es una sugestiva reflexión de cariz estético acerca de la naturaleza del arte y sus implicancias formadoras para con nosotros tanto como espectadores, lectores o creadores.
Tanto la novela de Mann como la película de Visconti pareciera ser que nos plantean no sólo una escenificación morbosa de una sexualidad decadente –cosa que ciertamente es-, sino también una atenta reflexión para que entendamos el alegato que la belleza suscita en nuestra autocomplacencia muy propia de una sociedad que rehúye el llamado lacerante de Apolo.


No hay comentarios:

Publicar un comentario