domingo, 30 de septiembre de 2012

Música y palabras: el lied



La tradición alemana centroeuropea posee uno de los géneros más espléndidos y bellos para dar cuenta de esa fusión mágica entre palabras y música: el lied. De origen campesino, sus ritmos de aire danzado, se remontan a las postrimerías de la Edad Media y recién a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX, sobre todo gracias al romanticismo y su reivindicación estilizada de lo “popular”, encontraría carta de ciudadanía en el mundo de la música culta o mal llamada seria, de mano de la poesía más exquisita hasta ese instante escrita: Goethe, Heine, Eichendorff, Mörike. En la copiosa y genial obra de Franz Schubert, el lied se asumiría como un género característico para dar expresión a la interioridad, con todo el vuelo lírico que ello implica: exploración de los sentimientos, descubrimiento de la percepción de la naturaleza, evocación y nostalgia de los retazos de la memoria, añoranza de lo indistinto y volcamiento hacia un temple peculiar que la palabra alemana sensucht describe del modo más apropiado.
            El siglo XIX, es qué duda cabe, el siglo del lied: a parte de Schubert, las composiciones de Robert Franz, Karl Loewe, Robert Schumann, Johannes Brahms y en las postrimerías del siglo, de Hugo Wolf, dejan en alto sitio la conjunción entre poesía y música. En el desarrollo de este género, vemos un paulatino desplazamiento desde una poesía con pretensiones de imitar o parafrasear lo “popular” –como puede suceder con algunos textos de los hermanos Grim o de Clemens Brentano y la famosa colección del Das Knaben Wunderhorn- hacia el uso cada vez más recurrente de textos líricos sofisticados y complejos. El caso del citado Hugo Wolf es ejemplificador al respecto: sus lieder basados en textos de canciones populares españolas e italianas conviven con otros de una alta densidad melódica y maestría técnica que tiene a la música operística de Richard Wagner como modelo y que toman como sustento textos refinados, cultos y hasta excéntricos como pueden ser poemas de Goethe, Shakespeare y Miguel Ángel.
            Pero Wolf (muerto en 1903) es sólo un preludio de lo que iría a venir en el siguiente siglo y que implica una renovación y reinvención de este género musical. Dejando a un lado las pretensiones “nacionalistas” de algunos músicos que buscaban en la así llamada música “popular” una justificación para dar cuenta de sus exploraciones, vemos que en un mundo cada vez más urbano, donde la nostalgia por lo campesino y rural es eso, una nostalgia, las exigencias de la música del siglo XX no se hacen esperar para con este género en apariencia tradicional y conservador. Tal vez Gustav Mahler fue el último compositor que advirtió lo imposible que era buscar una ficticia filiación de raigambre campesina de los textos con los que se escribía una música cada vez más compleja y para nada complaciente con el auditor. De todas formas, el lied, como práctica musical privada a manos de amateurs para la recreación de la vida hogareña, iba siendo cada vez más dejada a un lado dada las nuevas características sociales con las cuales se enfrentaba la música del siglo XX. En ese sentido y no sólo por una deformación a modo de espectáculo, hay que pensar la necesidad de Mahler de componer lieder sinfónicos, pensados para el escenario y no para el salón de la tradicional casa burguesa. Es quizás con Mahler que la tradición del lied se asume por primera vez como una tradición que debe salir de las paredes del hogar familiar y adquirir la mayoría de edad del concierto público de modo expreso. Lo irónico de esto, es que los lieder sinfónicos de Mahler son a su vez, un intento final por dar cuenta de la pretendida naturaleza “popular” del género y es así cómo debemos entender su predilección por musicalizar la colección Wunderhorn.
            Pero será a partir de la llamada Segunda Escuela de Viena (Anton von Webern, Alban Berg y Arnold Schönberg) que se experimentará los límites de la forma, aplicando las búsquedas atonales y el lenguaje dodecafónico a este singular género. Para los músicos formados bajo la tutela de Schönberg, el lied es un verdadero laboratorio donde es posible ensayar, explorar y experimentar los más sutiles cambios en las fronteras de la cantabilidad para buscar nuevos mundos estéticos por medio de las más audaces invenciones melódicas y tonales, las concentraciones temáticas y sonoras más densas, ello por algo muy caro a todos estos músicos: el lied representa ya no la pieza de música familiar para el solaz del descanso burgués, sino el campo de exploración musical más propicio que aúna brevedad formal con intensidad expresiva y que facilita también la indagación de una subjetividad altamente enmarañada, vasta y hasta desconocida que estaba siendo recién bosquejada en el mapa que el naciente psicoanálisis realizaba de la psique humana. Por ello veremos que los lieder de estos compositores no son para ser cantados por aficionados, sino que exigen un alto rendimiento de perfección técnica a sus intérpretes. Asimismo las predilecciones literarias de estos músicos se dirigen a textos poéticos que en ningún caso podríamos rotular de sencillos o populares. Todo lo contrario, la propensión hacia autores herederos del simbolismo marca no sólo una inclinación singular del clima finesecular de la Viena de principios del siglo XX, sino también una meditada elección por poemas cargados de una fuerte expresividad intelectual, de complejidad lingüística y poseedores de una sintaxis estilizada.
            Se establecen de aquel modo singulares asociaciones que destilan en un puñado de obras insuperable: Schönberg y sus lieder sobre poemas de Stefan George Das Buch der hängenden Gärten (1908) y Webern y sus lieder sobre poemas de Georg Trakl entre 1914 y 1921. Y si bien los lieder más conocidos de Berg son sobre poemas de un excéntrico poeta vienés, Paul Altenberg, es indiscutible la maestría que el autor del Wozzek tiene al escoger poemas de Baudelaire para su ciclo Der Wien (1928)
            Ante nosotros tenemos un momento clave de la música: la emancipación del material verbal que es recreado por el material sonoro en una tensión que no se resuelve a favor ni de una ni de otra. La autonomía de ese material se presta más bien para indagar las facultades expresivas del significado, las alusiones del sentido que los poemas proponen y donde es apreciable que la música no es mero acompañamiento: en la herencia de Wagner se ve cómo ésta se vuelve comentario, preludio y paráfrasis, recreando sonoramente una atmósfera de sugestión y predisponiendo al oyente para una comprensión más vasta del texto. La música es invocada como correlato de la sinestesia para producir efectos asociativos que las palabras, en sí mismas, no serían capaces de evocar, sino en el esfuerzo concentrado de la lectura imaginaria. Y es de aquel modo que la exigencia de estos lieder no da pie a la gratificación pasajera de un arte de satisfacción “hogareña”.
          En la estela de Schönberg y su escuela, hallamos dos nombres altamente significativos en la reinvención del lied en el siglo XX: Egon Wellesz (1885-1974) y Hanns Eisler (1898-1962). El primero compone exquisitas y notables  piezas sobre poemas de Hugo von Hofmannstahl y Rainer María Rilke. A diferencia del acompañamiento pianístico propio del lied, Wellesz siente predilección por los conjuntos de cámara y aún orquestales, usando la diversidad de las combinatorias sonoras de los instrumentos para sugerir en los poemas seleccionados, una atmósfera sugestiva, de alta emocionalidad y profunda meditación. Piezas maestras en este sentido son Lied der Welt (1936) sobre un poema de Hofmannstahl y el ciclo sobre la version de Rilke de los Sonetos Portugueses de Elizabeth Barrett-Browning (1935). El caso de Eisler es más heterodoxo: si bien fue uno de los más notables alumnos de Schönberg, sus inclinaciones políticas de izquierda lo hicieron renegar de la “torre de marfil” del artista hierático y excéntrico para entregarse de lleno a la posibilidad de una música vanguardista de compromiso político. De ahí su estrecha colaboración con escritores marxistas como Bertolt Brecht y Kart Tucholsky y su incursión en canciones de protesta y propaganda, como asimismo en la composición de música de cabaret con una fuerte influencia del jazz. Pero Eisler también escribió una serie de lieder ya orquestales o con acompañamiento de cámara o piano sobre poemas de Goethe y Hölderlin. Su conjunto más famoso y pieza maestra donde se combina una acerba crítica política, la técnica dodecafónica y un selecto grupo de poemas de Rimbaud, Hölderlin, Brecht y otros poetas es el llamado Hollywooder Liederbuch compuesto por Eisler en el exilio en Santa Mónica, Hollywood entre 1942 y 1943. Con una ironía demoledora, Eisler pasa la cuenta a la cultura alemana que se ha entregado al nacionalsocialismo, critica la situación del artista contemporáneo atrapado en la paradoja de entregar su arte como símbolo de una comunidad y convertirlo en mercancía transable por editores y la publicidad. En un tono de insufrible desparpajo, los lieder de Eisler son un esfuerzo por volver la música un bien social, pero alejado de cualquier simplonería de estilo o facilismo sentimental.
         A fines del siglo XX, si bien ha habido músicos notables que han continuado con la tradición del lied como Hans Werner Henze, se vuelve innegable que el género ha entrado en crisis y ello por varias razones: la complejidad compositiva que ha llevado a los músicos a los límites de la expresión, la misma exploración formal de los compositores que dan como finalizada o agotadas ciertas formas y, sobre todo, los límites expresivos, ya no de la música, sino de la poesía contemporánea. Y si bien han habido una serie de exploraciones de diverso carácter al interior del mundo poético para seguir indagando la vinculación entre las palabras y el sonido, como pueden ser, por ejemplo, tendencias como la poesía sonora, la poesía concreta y otras variantes experimentales, en verdad, una poesía que sedujese a los músicos para dar cuenta de nuevos mundos expresivos, se ha vuelto algo escaso. Hallar la conjunción entre un poema y una música que sea más que un mero arreglo superficial es difícil.
            Por eso asombra que un compositor contemporáneo como Wolfgang Rihm (1952) pueda sacarle partido a la vieja forma del lied. Nadie diría que la música de Rihm es “fácil” o para ser cantada en una reunión social cualquiera, sobre todo si pensamos en el poeta del que toma los textos para sus composiciones: Paul Celan. La de Rihm no es una música que renuncia a perpetrar las preguntas necesarias que todo arte efectúa en un momento histórico como el nuestro. Así, en la colección de lieder titulada Atemwende, Rihm no trata a la música y la palabra como si tuvieran un nexo único y naturalizado. Todo lo contrario: la música es ahora un socio oscuro en la persecución sutil de una lengua anárquica que a su vez persigue sus propios fantasmas. En el lied "Fadensonnen”, Rihm logra una especie de atmósfera delirante que causa escalofríos: el pensamiento empuja al lenguaje a sus límites, a rozar la integridad de un objeto más allá (o después) de su alcance. Del mismo modo, la música de Rihm se vuelve álgida en tonos febriles, sólo para congelarse en una quietud extraordinaria, como memorizando no un retrato, sino una lápida. El efecto es trágicamente paradójico, donde resuena la afirmación de Celan que manifiesta que la poesía podría "dar testimonio de una profunda ausencia de testigos".

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