Hacia 1908 o 1909, el pintor Wassily Kandinsky asistió a un
concierto donde se interpretaba música de Arnold Schönberg. Sensible como era a
todo lo referido a la música –el pintor ruso era un buen intérprete de
violonchelo- lo que oyó en esa oportunidad lo dejó pasmado: intuyó de manera
genial que lo que él estaba intentando hacer en sus exploraciones pictóricas,
un músico, Schönberg, lo estaba logrando en el campo musical. De ahí a la
conversación y al intercambio epistolar hubo un solo paso. De esa forma dio
inicio a una de las relaciones artísticas más notable de todos los tiempos cuyo
principal testigo fue una intensa correspondencia que se prolonga hasta poco después
de iniciada la Primera Guerra
Son sobre todo las obras de teatro del
escritor belga las que permiten atisbar en ambos artistas una posibilidad de
renovación del arte entendido como algo total y abarcador. Junto a Chejov,
Strindberg, Ernst, Beer-Hofmann y otros, Maeterlinck expresa en su teatro
estados anímicos de un mundo irreal y simbólico, impregnando al drama una
atmósfera estática de personajes inmóviles, pasivos y receptivos ante lo
desconocido y misterioso, personajes que luchan inútilmente contra la muerte,
el destino o la fatalidad y que se hallan imbuidos en una desventura
cotidiana donde no es posible ningún heroicismo y en que el simple hecho de
vivir es ya una tragedia. La acción, mediante la interpretación de los actores,
debe sugerir los diversos estados de ánimo. Es de imaginar que una propuesta
como esa, habría de seducir a Schönberg y Kandinsky, por la posibilidad que
implicaba representar aquello que las palabras sugerían y no manifestaban y
donde la música y el color podrían hacer patente de mucho mejor manera. En ese
sentido no deja de ser sugestivo el modo en que ambos artistas planeaban
colaborar entre sí para, bajo el embrujo del teatro del escritor belga, esbozar
la renovación tanto de la música como de la pintura, apuntando uno hacia la atonalidad y el otro hacia lo no figurativo. Todo esto nos permite
comprender mejor y en una perspectiva más amplia una serie de proyectos que
llevan a cabo cada uno de estos artistas y que el año 1911, viene a simbolizar
el anno mirabilis de este
intercambio: Kandinsky publica De lo
espiritual en el arte, Schönberg publica las Seis pequeñas piezas para piano op 19 y ambos coinciden en lo que
será probablemente la culminación de todos sus afanes de colaboración
artística: el proyecto Der Blaue Reiter –El Jinete Azul-. Éste no sólo es el nombre
de un movimiento pictórico que inaugura el arte no figurativo y da paso a la
pintura abstracta, es también el nombre de un almanaque que reúne a lo más
granado de los artistas de vanguardia centroeuropeos de la época y donde
encontramos tres “textos” que pueden ser vistos como interrelacionados entre
sí: La relación con el texto de
Schönberg, ensayo donde el músico plantea sus principales líneas teóricas para
dar cuenta de la relación entre la música y las palabras en el arte que ha de
venir; una “composición escénica” de Kandinsky titulada El sonido amarillo que se basa en las respuestas sinestésicas que
habrían de provocar a un eventual espectador, el éxtasis otorgado por la
percepción de los colores que se encontraría vinculada a los gestos y
movimientos que los actores realizaran con sus cuerpos –en una analogía muy
sugerente con el teatro No japonés- y una partitura de Schönberg titulada Herzgewächse que podría traducirse así
como “follaje del alma” o “excecrencias del corazón” y que es una pieza para
soprano y acompañamiento de celesta, armonio y arpa.
En esta pieza exquisita de no más de tres
minutos y medio de duración, oímos una voz
que describe un vuelo tremendo por el registro alto que, analógicamente,
podemos sentir como las zonas del espacio que hemos de considerar como las más "altas"
recorridas por cualquier ser humano. Ese vuelo de la voz tiene una lejanía
doble: de un lado, la debida a su distancia por la tesitura con respecto al
acompañamiento de los instrumentos; de otro lado, la que dimana de su condición
atonal. Distancia no es relación. Y es porque la altura de la voz
es el vuelo que se "aparta" literalmente del mundo, de la tierra, con
todos sus jardines y desiertos. Como querían Schönberg y Kandinsky, el gran
arte es aquel que permite captar lo esencial, lo intrínsecamente necesario, lo
fundamental de lo fundamental: nada de arabescos, nada de cosas accesorias: la
abstracción como símbolo de concentración suprema como en un poema de Trakl o
en un aforismo de Wittgenstein.
Ahora bien, el texto
es de Maeterlinck y describe exactamente un vuelo inimaginable y superior a
todos los vuelos físicos que nos llevan a otras galaxias, a otros espacios.
Dice la voz que va cantando que su corazón es un jardín con vegetaciones de
símbolos, nenúfares monótonos, lianas blandas y lentas palmeras. Pero que en
ese jardín hay un lirio que se eleva bajo una campana de cristal azul, o mejor,
que se eleva bajo ese palio en su "mística plegaria blanca". La
música "representa" analógicamente por la distancia de tesitura y atonalidad
ese portentoso vuelo. Y lo más importante es que la "plegaria blanca"
está también contenida en la simbolización musical. El alejamiento o
distanciamiento, mejor, el "extrañamiento" del mundo a que llevan el
vuelo del lirio y el cántico de Schönberg, exponen la necesidad de ir al
encuentro de un más allá en un universo que ya no tiene relación con éste, o
que, de tener alguna, es una relación "disonante", como la que ha de
existir forzosamente entre lo absoluto y lo relativo, entre lo que es amor
solo, en sí, (o amor de/a Dios) y cuanto pueda moverse en nuestra contingencia
Herzgewächse
es similar a otras obras de Schönberg de la misma época –por
ejemplo Erwartung de 1909- dado que
no está musicalmente organizado por un desarrollo estricto de un tema evidente. Se experimenta básicamente con el
color instrumental, pero tal vez lo más interesante de esta pieza es la
relación de la música con el texto, una relación aún más evidente por el hecho
de que el compositor comenzaba la escritura del texto del que sería uno de sus
más controvertidos proyectos: la cantata Die
Jakobsleiter –La escala de Jacob- que quedaría sin terminar. En una obra
tan pequeña y compleja en sus pretensiones teóricas y filosóficas como Herzgewächse, Schönberg estaba empezando
a explorar más a fondo las posibilidades de expresar en una mezcla de lenguaje
y música referencias muy densas en su conceptualidad abstracta. Sin duda Herzgewächse representa la búsqueda de un vínculo entre la música y
las palabras, un vínculo que renunciara a la dependencia de apoyos visuales o
la creación de imágenes mentales. En esta pieza, si bien la noción de lo
poético aún reinaba como el eslabón dominante de conexión entre música y
lenguaje, se abre la posibilidad de superar esa dicotomía. Además, esta obra sólo vino a ejecutarse en 1928, en parte
debido al inusual conjunto de instrumentos empleados y las exigencias casi
desmesuradas para la vocalista. En
el ensayo La relación con el texto
que hemos mencionado, Schönberg argumentó que después de Schopenhauer la
música, debido a su naturaleza y carácter, nunca debe tratar de ilustrar un
texto. El contacto directo con el
sonido de las primeras palabras debe ser suficiente para permitir el desarrollo
de una declaración musical del compositor, sin referencia alguna al sentido
literal o "contexto poético" que el poema está estableciendo. Los sonidos de las palabras deben ir
en lugar de las imágenes mentales que generan, ni su contenido o sentido gramatical,
y así poder desencadenar la llamada "comparación directa". La "verdadera" esencia de
los poemas -no la ilustración de contenido- está cerrada con llave por la
música y la esencia inalcanzable e imperceptible se muestra sin la ayuda de
ésta. Para Schönberg la música y el texto se relacionan entre sí, se complementan
en un nivel “espiritual” como resultado de la integración de ambos recursos
–sonidos y palabras- en manos del artista creador. Pero en el sentido
ordinario, en términos de "declamación" o "tempo" o
"volumen", o en términos de descripción narrativa, la música y el
texto divergen entre si, de hecho, la música debe conservar su autonomía. En esta exposición teórica tentadora,
pero un tanto inconsistente, Schönberg abraza la idea de que el lenguaje tiene
que ser purificado si desea ser, como sugirió Karl Kraus, la "madre de las
ideas". Si el lenguaje desempeña
su imperativo ético -para hablar sus verdades en el sentido más amplio– su
unidad espiritual puede ser revelada por el arte y sólo gracias a la música
emergerá. Sin embargo, el lenguaje
común que escuchamos en la vida diaria o que leemos en los periódicos es un
modelo insuficiente. Lo que el
pintor y el compositor deben hacer es despegar desde el lenguaje y generar
obras en cuya expresión y por cuya percepción se “comprenda” un reino más alto
donde la experiencia humana sea creada y revelada. El lenguaje como un texto proporciona
un indicio de la idea estética. Es
en este marco que se debe escuchar la conexión entre el poema de Maeterlinck y
la música de Herzgewächse, en
particular cuando el poeta describe los estados de ánimo y la evolución del
sentimiento. No es ni lo
metafórico ni la inclinación literal del poema de Maeterlinck que se conecta a
la música o justifica su presencia. El
texto se ha transformado y se ha convertido en un elemento integral del
discurso musical.
Acá dejo un enlace a una interpretación de Herzgewächse
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