Reflexiones sobre la vocación de la Poesía por René Menard

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Todo lo que se relaciona con la Poesía nunca es sino entrevisto. Toda proposición que le concierna no es también sino un testimonio cuya validez depende menos de la experiencia y de la sinceridad del testigo que del juicio propio de quien lo escucha. De tal manera, cuando la Poesía está en cuestión, la libertad más general deviene una condición natural del debate.

De allí que estas reflexiones no estén presentadas siguiendo un orden lineal de exposición que, implícitamente, daría una idea falsa de su naturaleza. No miran, por ello, sino ciertos destellos de una prodigiosa galaxia que brilla en el cielo del hombre. No tienen, en suma, otro objeto que el de inspirar a tomar parte en una búsqueda que, estando todos los demás caminos en la actualidad oscurecidos o interrumpidos por abismos, bien parece ser la grande y quizás última posibilidad de una salvación.

Para el Poeta, la Poesía es a la vez una soledad y un intercambio.

Tanto, que habla de ella en términos de revelación, pero también en el tono familiar de la experiencia. Permanecer sincero lo obliga no obstante a subordinar ésta a la iluminación fortuita. No hay jamás nada adquirido en Poesía, ni previsible. Cada poema es a la vez el primero y el último. Esta inseguridad permanente, este riesgo siempre asumido, inclinan a la vez a esa espera sagrada y a esa instintiva prudencia, particulares en los hombres cuya vocación es la de atravesar constantemente la Naturaleza. Porque la Naturaleza –la que está en nosotros, la que está fuera de nosotros- es la materia inicial de la Poesía. Ella suministra los términos iniciales de sus relaciones específicas con el espíritu humano, que a la Poesía corresponde mantener justos. Pero la Naturaleza está presente desde las piedras con las que el pie tropieza y busca su camino hasta la fascinación de los astros que brillan para todos por encima de todos. La aproximación a la Poesía no puede ser tentada sino a través de esta diversidad.

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Nada de lo que surge de la Naturaleza da lugar verdaderamente al sentimiento de la fealdad. Por el contrario, la Naturaleza es casi siempre conmovedora. Por lo menos: indiscutible. Una brizna de hierba, un guijarro, serenan el espíritu tanto como el bosque o el mar. La alegría elemental es reconocer nuestro parentesco con ellos. Contemplar la Naturaleza responde a la casi totalidad de nuestro ser.

Pero la menor inquietud, el menor movimiento del espíritu demuestra nuestra singularidad, nos califica. Y experimentamos la necesidad de la obra de arte. El Arte es aquello que nos es preciso incluir en la Naturaleza para conocer completamente nuestra naturaleza. Toda obra que no se incluya en nosotros mismos no es bella para nosotros. De allí nuestro sentido invariable, pero siempre inmediato, de la belleza. Somos la medida de su valor.

Igualmente, la expresión natural de los sentimientos es casi siempre justa. El amor o la disputa de los hombres usan muy a menudo un lenguaje fuerte y convincente. No es de ningún modo que en la proximidad de los utensilios de la humanidad se degrade el lenguaje. Pero el lenguaje natural no responde tampoco por todo nuestro ser.

Entonces interviene la Poesía, que no es jamás gratuita, sino siempre creada e incluida en el lenguaje natural. El lenguaje poético supone la existencia previa de una franquicia, lenguaje bruscamente calificado en la belleza por un aumento de existencia que nos da la fuerza de ser fugazmente el instrumento de la evolución mental de la especie.

Se trata de tornar explícito un cierto movimiento del alma y de darle la expresión transmisible más justa por el sólo empleo de las palabras.

Una búsqueda tal requiere el alerta de todos los poderes del espíritu. Intervienen entonces medios que son quizá propios de cada poeta. Los más generales son: el silencio, la benevolencia del cuerpo, una extrema atención a dejar renacer la atmósfera material y las disposiciones interiores que han estado en el origen de la emoción generatriz del poema.

Si esta resurrección es permitida, la transposición verbal de estas circunstancias se cumple naturalmente. La realidad recobrada se expresa a sí misma y se verifica inmediatamente la colusión esencial de las palabras (tanto por su sentido usual como por su sonoridad) con las representaciones a las cuales se relacionan. El vigor del curso mental y la exactitud del tono dan entonces cuenta de la autenticidad del poema y de su valor estético. Toda Arte poética es personal, e intrínseca a la elaboración del poema. Una regla formal exteriormente planteada no parece tener sentido sino cuando ella es considerada como una necesidad previa al funcionamiento mismo del espíritu. Y no hay razón válida para dificultar la libertad del poeta con otras imposiciones que la de respetar el genio de la lengua que emplea.

El lenguaje natural es simple y conciso. El lenguaje poético debe participar de estas cualidades, so pena de alejarse de nuestro entendimiento inmediato. Hay bellos versos que no tienen que ser comprendidos. Tienen que tener lugar en nosotros mismos. Esta incorporación puede obligar a nuestro ser a una cierta gimnasia. El reproche por nuestros desfallecimientos y nuestra lasitud no puede hacerse jamás a la Poesía. Es ella, justamente, la que los disipa. No somos nosotros quienes conquistamos la Poesía sino la Poesía la que nos conquista.

Esa sobriedad necesaria al lenguaje poético responde por otra parte a las necesidades mentales de los hombres de este tiempo. El gobierno de la Tierra y de nuestra presencia en la vida se torna tan complejo y tan matizado, que nos vemos obligados a la economía de los signos de expresión, sometidos como estamos a la necesidad del reposo y a la brevedad de la vida. El tiempo aparece cada vez más como la única dimensión que representara un obstáculo. Es preciso vivirlo, lo más posible, en su acuidad. El verbo poético es justamente el tiempo mental vivido en su más grande acuidad.

La economía y la perfecta propiedad de los vocablos conferirán a la poesía moderna el poder ser retenida por la memoria sin el concurso de una prosodia. La fuerza y la exactitud de la expresión poética, generadoras de una emoción verdadera, deben bastar a esta inscripción. La intensidad de nuestra civilización afina y hace más sensibles los espíritus.

Ya no hay más conscriptos a los que sea preciso deletrear: “¡Paja, heno!” La Poesía no tiene otra regla que la de existir. En el siglo XVII, ella desdeña a Boileau:

Le silence éternel

De ces espaces infinis

M’effraie...

Le soleil ni la mort

Ne se peuvent regarder fixement

Una seria dificultad para los poetas modernos consiste en que la mayor parte del vocabulario que nombra las acciones y las cosas de este tiempo no ha obtenido todavía su naturalización en el lenguaje de la Poesía. Si el poeta puede escribir “arado” o “molino”, vacila en cambio en emplear “tractor” o “turbina”. Las únicas palabras con las cuales se siente compatible son aquellas que designan objetos o expresan ideas y sentimientos de antiguo parentesco con el hombre. Palabras que dan por finalizado al hombre en relación con su conducta natural. Pero la proscripción de los vocablos surgidos de la expansión técnica moderna aparta a la Poesía de los dominios que nuestra civilización ensancha cada día, restringe los soportes concretos que el poeta puede encontrar en su contemplación del mundo. Tentado por la expresión abstracta de los sentimientos, de las pasiones y de los sueños, el poeta se agota. Y esto tanto más cuanto que una larga y gloriosa literatura poética precede a la nuestra, y los temas y las imágenes extraídos de la naturaleza en su desnudez, o de los utensilios primeros del hombre, han sido utilizados en la casi totalidad de sus posibilidades. Si bien asistimos a tentativas desesperadas, pero nefastas, de renovación, fundadas sobre la desintegración o la deformación del lenguaje, o aun sobre el solo empleo de sus vocales.

Nada más contrario a la Poesía que tales evasiones, las cuales proceden antes de la imaginación intelectual que de una necesidad real de expresión, la cual, muy a menudo, no existe.

Un poeta sincero no puedo menos que adoptar las más grandes precauciones cuando se trata de modificar el lenguaje. Mejor que nadie, él sabe que toda expresión del pensamiento no recibe sus credenciales de verdad si no respeta la fundamental solidaridad humana. Sin embargo, el lenguaje es la manifestación más general, más activa de esta solidaridad. Si es necesario a veces que el poeta se arriesgue a la incomprensión y aun al aislamiento, no puede hacer esto sino con pleno conocimiento de causa y en el límite de los recursos comunes. La expresión de la Poesía no admite ni la regla, ni la licencia, y un poema jamás es libre si no lo es en la libertad de la Poesía.

Su constante coloquio con el lenguaje da al poeta el sentido de la permanencia y de la diversidad de la condición humana. La búsqueda de los vocablos llamados a expresar la Poesía le hace apreciar sus contornos y sus apetencias reales. Para él, la Poesía jamás hace milagros. Ella lo pone a prueba despiadadamente. ¡Cuántas acomodaciones posibles con todo el resto de la vida, en comparación con este rigor infranqueable!. De ahí que tantos poetas renuncien a la poesía no bien la existencia en sociedad se les vuelve insoportable. Me cuesta más imaginar un poeta sin angustia que un corredor sin pulmones. Pero la calidad del dolor es algo que hay que considerar. Hay pequeñas miserias que asfixian. Las grandes permiten al poeta la alegría, el amor, la ociosidad. Basta con que ellas se vinculen a la condición humana. A diferencia de la mayoría de los hombres, quienes parecen vivir como si fueran inmortales o poseedores de una verdad, los poetas son a menudo en sí mismos semejantes a monjes que trataran de hacer hablar a ese cráneo que es el único mueble de su celda. En los días de su más grande posibilidad, el orgasmo mental que les ilumina, los deja todavía destrozados. Su paz y su reposo, siempre fugitivos, no se originan sino a partir de una mirada amiga, sobre todo de una mirada joven. Mejor que nadie, el poeta sabe que la felicidad no le es dada al hombre sino por los otros hombres. Pero él sabe también negarles el derecho de perturbarle considerablemente. De ahí su reputación de indiferencia, y aun de egoísmo. En realidad, él tiene buenamente otra cosa que hacer que servir de alfombra a los zarpazos o las deyecciones de sus contemporáneos

Los más grandes poetas tienen sus orillas de silencio y se dejan abordar por ellas.

Cada poeta vive su vida sobre un solo poema cuyas quince o veinte versiones más próximas le serán tenidas en cuenta.

3

El más solitario esfuerzo de creación no conseguirá sino una modificación infinitesimal de la aleación mental de la humanidad, la que será, por eso mismo, justificada. No es preciso referirse solamente a esos grandes lingotes todavía en fusión: Heráclito, Aristóteles, Platón, San Pablo, San Agustín, Santo Tomás, Descartes... para no citar más que a algunos de nuestra Historia reciente.

La energía poética, surgida de algunos, no se transmite más que a un pequeño número, Este la traduce a expresiones de un uso más corriente, que trazan las líneas de fuerza de la prosa. Esta prosa, después de degradaciones sucesivas, enriquece el lenguaje del hombre de la calle. Erráticamente, subsisten palabras, imágenes. La aleación humana, de todas maneras, ha cambiado. Vendrán luego nuevos poetas, quienes recordarán el lenguaje de sus mayores.

Si el poeta no deja que la poesía lo habite orgánicamente, más vale que renuncie a ella.

Sólo existe el poema. El poeta no piensa en “lo poético” sino para desconfiar.

El respeto del poeta hacia la Poesía descartará esta acusación de un filósofo contemporáneo según el cual la Poesía falsea el juicio.

Respetada y libre por lo tanto, la Poesía habla con exactitud. No emplea imágenes de términos contradictorios, no cambia de tono sin necesidad, y se une sin dificultad al orden natural. La ascensión hacia el poema da el sentido de la jerarquía. ¡Tantas emociones, ideas, recuerdos, palabras, se fatigan sobre las pendientes!. Restaurar las jerarquías, reconocer las leyes de la gravitación humana (en nosotros mismos y en los otros hombres), respetar distancias medidas con exactitud, tales son los primeros mandamientos de la Poesía, respiración que quiere un mundo respirable.

A propósito de la Poesía, se habla a menudo de “Mundo invisible”, si no de “Mundo absoluto”. La Poesía sería el reflejo de estos mundos, la traducción posible para los hombres, comprendida misteriosamente por algunos de ellos. ¿Pero no es erróneo reflexionar sobre la poesía partiendo de nociones abstractas, ya que las únicas pruebas formales de la Poesía están dadas por conjuntos de vocablos referidos al mundo visible y concreto?. Sin duda, ellos pretenden una nueva representación de la realidad. se apartan de ella, por lo menos.

Si los poetas han experimentado desde hace un siglo la necesidad de desvincular a la Poesía de la realidad común, es porque han comprendido que ésta se halla en estado de descomposición. Su rechazo era un grito de alarma. Después, un cierto número de cobardes se asfixiaron en las cuevas de la Ciudad flagelada por el rayo. Viene el tiempo de volver a subir lo que queda de las murallas, de unirse con los hombres simples, portadores de piedras y de cabrias, y exorcizar en sus ojos los reflejos de las tormentas. Si se parte para morir, que sea el mar abierto del verbo. Ya que no tenemos otros horizonte.

A menos de un cuarto de hora de avión, en la vertical de la tierra, entraríamos en la noche perpetua. En el momento del más bello sol, ¿no es preciso recordar una oscuridad tan próxima?. El dominio de la claridad sobre la tierra es menos espero que la piel sobre el cuerpo... ¡Qué imagen inmediata de nuestra condición!.

Para el espíritu, ¿la noche está más lejos? ¡Que ella se reúna ya en torno a las cumbres de la Poesía! Los más altos poemas sólo están iluminados a medias. Ellos acercan una sombra inexpugnable. ¿No debemos entender que su misterio procede de esta causa natural?.

Pero los más altos poemas fundan sus cimientos sobre la clara realidad terrestre. La noche no es sino un ineluctable encuentro. El poeta no lo acepta sino a los últimos resplandores de la reverberación de lo Sagrado sobre el Hombre. En el camino de su ascensión, él respira la luz tanto como puede. Es así como la poesía suscita un orden justo, que va de la evidencia, a ras de la tierra cotidiana, hasta la angustia y el estupor frente a aquello que la palabra ya no penetra.

La vocación de la Poesía es ofrecer, a la conciencia clara, estados fugaces, pensamientos difíciles, perspectivas sin descanso para los ojos. Sólo nuestras propias tinieblas pueden obstaculizarla. El espesor de aquel que le oponemos permite la medida justa de nuestro vigor mental, y a veces de nuestra salud física. Una de las más graves faltas para con la Poesía sería creer que en su vocación entra el rechazo de los límites estrechos de la condición humana. Pero ella permite a veces alcanzarlos, dilatación considerable para la mayor parte de nosotros y que, a decir verdad, no soportamos por mucho tiempo.

¿Soportarían nuestros ojos estrellas más pequeñas en el cielo?.

La parte de la música en la poesía es inexpresable. Para testimoniar sobre la relación que las une, yo diría que la música es a la poesía lo que la paz del alma es a la inteligencia.

La poesía arroja tanta oscuridad sobre la muerte como claridad sobre la vida.

La verdadera poesía no consuela de nada.

La moral, que promete la paz del alma por la superación, es una de las amistades naturales de la Poesía.

El movimiento interior que ella decide se halla en parentesco con el movimiento de la creación poética. Se trata siempre de una expresión en sí preferible. Pero no existe amistad más libre, y el don va siempre de la Poesía a la Moral.

La Moral gusta expresarse por la voz profética de la Poesía. De allí las confusiones. La Poesía puede ser la belleza de la Moral. Su naturaleza no está por ello más comprometida que la de los colores con respecto a un cuadro.

4

La ambigüedad que nos es preciso reconocer a la Poesía atestigua nuestra insuficiencia espiritual.

Los teólogos han renunciado a conducir a la humanidad. Los filósofos han encallado en sus tentativas de sustituir a los teólogos. Los iniciados en la ciencia y en las técnicas que en ella se originan tampoco tienen esta ambición. Si bien la humanidad jadea detrás de los políticos, gentes de la contingencia inmediata y de los acuerdos limitados, y que no debieran ser jamás sino los ejecutantes de alguna concepción biológica y espiritual. Nuestra primera tarea es recobrar de los políticos un derecho que no poseen sino por abandono de herencia. Aunque no guste a los Importantes de la sociedad, las enfermedades de la condición humana no afectan primero sino a algunos millares de individuos. Pero su fiebre se extiende rápidamente a toda la humanidad.

Mundo oscuro de la materia animada por el servicio del hombre, ¿recibirás algún día la buena nueva de la Poesía?.Los economistas comienzan a inquietarse seriamente por el progreso técnico. Cada uno de sus éxitos niega al precedente. Muchos industriales vacilan ante una máquina nueva ¿Quién puede decir que mañana no habrá caducado, y se habrá perdido con ella el capital que representa? El ejemplo de ese nylon inservible que es preciso dejar de producir, resulta así lleno de enseñanzas. Superar estas condiciones conduce a un dirigismo que no concuerda sino con la pérdida de las demás libertades. Al menos, mientras la ley económica siga siendo la ley orgánica de la civilización.

Pero aún si se conserva esta ley, es probable que este recurso a la cristalización sólo tenga efectos provisoriamente saludables. La evolución de la especie arrollará todas las prohibiciones. Las tablas de bronce no han asegurado la perennidad de la ley cuando era religiosa. No se trata pues de frenar al Hombre, tentación eterna. Sino de orientar su expansión hacia calificaciones más altas. El espíritu de búsqueda debe sustraerse de la producción cuantitativa para dedicarse a conferir Belleza a las obras de la civilización mecánica. En el estado en que ellas se encuentran actualmente, hay en ello material para el esfuerzo de varias generaciones. No cerréis los laboratorios. Pero que los ingenieros sean, también, artistas. Los poetas pueden ayudar a la formación de esas cabezas completas. Los jefes de la Tierra lo supieron antaño.

Puesto que el último estado de nuestra física es la Relatividad generalizada, sería preciso que tuviéramos una sociedad, una política, una religión en consecuencia con aquella física. Deseo que parece bastante gratuito. Jamás los misterios que expresaban las concepciones antiguas del Cosmos fueron tan impenetrables a la casi totalidad de los hombres como las ecuaciones de Einstein. Las diferentes teologías fueron enseñadas en innumerables monasterios. Los sacerdotes han hablado durante largo tiempo el lenguaje de los hombres. El de los laboratorios no se transmite sino por fantasías o terrores. Allí reside tal vez el drama esencial.

La unidad del espíritu no puede lograrse. Tanto, que la libertad se olvida o sus poderes se extinguen en el ensayo incesante de una reunión de los principios del conocimiento, de donde se termina por desesperar de que se halle a la medida de una cabeza humana.

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Dos clases de poetas sin porvenir: aquellos que protestan por el Paraíso Perdido, aquellos que prometen una Edad de Oro. Los primeros lisonjean sueños que el hombre persigue desde su madurez; los segundos seducen hasta el momento en que demuestran su espíritu de tiranía. Sus promesas no tendrían tan manifiestamente efecto sino fuera de las perspectivas y de las conductas naturales, ya que la tentación inevitable de aquellos que las hacen es imponer el mundo abstracto que las justificaría. Es necesario insistir en esta evidencia: abolir la distinción entre el Bien y el Mal es abolir la libertad. Es aspirar a devenir una especia de robot, que fuera gobernado por el instinto, el inconsciente o la imantación hacia las beatitudes materiales.

Por mucho que los haya rozado, urge a la Poesía separarse de estos poetas ideólogos. El fanatismo o la esterilidad son su refugio. El vaticinio o el quietismo conformista su perchero.

Otros poetas no sueñan con un Paraíso Perdido o futuro, sino que conocen el pasado del hombre, tienen conciencia de su fragilidad y de su fugacidad. y si disparan “salvas de porvenir”, aprecian también su situación sobre los horizontes terrestres. La atención que requieren es grande y continua. Pero la fidelidad que se les guarda mide nuestra energía íntima.

Sin duda, no hay verdad estética. Solamente, de la adolescencia a la vejez se establece la sucesión de preferencias entre los hombres más significativos, siempre en un mismo sentido. He aquí algunas series que pueden servir de ejemplo: Para la Poesía: Musset, Hugo, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud; para la música: Massenet, Chopin, Beethoven, Debussy, Bach. El camino inverso no es seguido jamás. Hay en ello materia de reflexión.

Varias veces, en mi vida, me ha ocurrido advertir como pendiente de piedras, vegetales y animales en dirección a un estado próximo a la Palabra. Todas las cosas creadas parecen crisparse como un rostro transido de emoción. Y es verdaderamente un rostro, un rostro emparentado con lo humano que parece faltar a las casas, a los árboles, a los animales domésticos. Un tenue hollín de angustia cierne los rasgos de los lugares y de los objetos. El amor deviene entonces precioso y adquiere un sentido iniciador.

La Poesía es un Bien capaz de todos los otros bienes.

La poesía desconocida se respira como el perfume de las islas sobre el mar.

Disonancias

Muchos han sido los poetas que se han percatado del divorcio entre palabra y mundo. Pero no hay que creer que sus antecedentes son fantasmales o ajenos a cualquier intento de comprensión de aquella ruptura. Sólo recordemos al Romanticismo alemán y en especial a su poeta, a Novalis, para que apreciemos que el universo, puesto en escena por un acto de habla, es connatural o equivale a un desciframiento de lo que vemos, pero no entendemos. Para los románticos y para Novalis, fundar mundo implica necesariamente crear un sistema que al estar remitido al lenguaje, ve en éste la prefiguración del signo total. Por ello, para el autor de los Himnos a la noche, el poeta es un mayeuta o, más exactamente, un mago que dilucida la creación de lo existente gracias a que lo enuncia o manifiesta en la palabra poética. Y sin embargo, creer que el Romanticismo se agota o limita en las maravillosas intuiciones del autor del Enrique de Ofterdingen es erróneo. Es un rostro en la múltiple faz del instante que inaugura la modernidad artística. El prematuramente muerto Wilhelm Wackenroder (1773-1798) es su más particular y genial contrapartida. Este joven monje amante del arte intuye que en la música más que en el discurso o en las artes visuales es donde las convenciones estéticas se acercan a la fuente de la pura energía creativa, revelando la raíz primigenia y ambivalente de las cosas.

         Para Wackenroder los sonidos no pueden ser referidos a la realidad externa, pues la música es el arte de la absoluta interioridad que permite “sentir al sentimiento”, estableciendo lazos invisibles de significado que posibilitan al sujeto intuirse a sí mismo en el borde de lo desconocido y enigmático. En un pasaje de uno de sus más interesantes relatos, La memorable vida musical de Joseph Berglinger, lo expresa de modo insuperable:

Ninguna de las otras artes es capaz de fundar de un modo tan misterioso la profundidad, la fuerza sensual y los significados oscuros y fantásticos. Esta extraña y estrecha unión de cualidades que parecen tan opuestas, muestra la noble excelencia de la música.

         Esos “significados oscuros y fantásticos” se convierten en pasiones que cambian de forma y escapan de su encierro del juicio moral, juicio que desearía enmarcarlos en un orden preestablecido para abandonarse a la corriente del tiempo en un desenfreno sensual, libre y misterioso. Wackenroder intuye que la música expresa a esa misma libertad como “delictiva inocencia”. Y es justamente este descubrimiento que efectúa en la música el que lleva a Wackenroder considerar hasta dónde llega el límite del despliegue extático que el arte posee. Lo asombroso de este descubrimiento es que no se reduce a una equiparación de quietismo contemplativo: es la propia esencia de la música como trama, ritmo y desenfreno lo que asombra, enaltece y hace temer a este monje enamorado del arte:

¿Qué arte sabe representar mejor que la música, con significados más profundos, más ricos de misterio y más eficaces, esa loca libertad por obra de la cual en el alma humana se unen amigablemente alegría y dolor, naturaleza y artificio, inocencia y violencia, broma y terror y que a menudo se dan de la mano? ¿qué arte sabe expresar esas incógnitas del alma?

       Es la música la que repite dentro de sí esa alternancia que evoca el incesante intercambio de opuestos. Pero si nos detenemos con cuidado a observar su manifestación, nos percataremos que en su propio círculo armónico de contrastes, surge la imagen del mundo como algo eternamente móvil y, por ende, sorpresivo cual misteriosa corriente que fluye en la profundidad. La música según Wackenroder hace fluir ante los ojos la corriente misma:

Es precisamente esta delictiva inocencia, esta terrible y oscura ambigüedad, similar a la de los oráculos, lo que hace que en el corazón humano la música sea verdaderamente algo así como una divinidad.

       En la delictiva inocencia de la música los contenidos de nuestras acciones, la abstracción del pensamiento y la presencia de la palabra son disueltos, engullidos ante su propia impotencia de decir al mundo cuando, al parecer, para Wackenroder, éste no es decible, no tanto o tan sólo porque hay que bucear en la profundidad subjetiva para hacerlo patente y así fundarlo o hacerlo, tal como quería Novalis, sino porque la hermandad tácita entre el mundo y la música, se refleja en una mirada que tiene en medio al sujeto, desgarrado entre obedecer lo que puede ser dicho y la intuición profunda de adivinar aquello que “le” dice o más bien “toca” como si de un instrumento se tratase. Y sin embargo, aún resuena en nosotros el dictum de Novalis que en apariencia pareciera invalidar la visión de Wackenroder: “la Poesía es la realidad absoluta. Cuanto más poético, más verdadero”

Frase semejante nos incita a una serie de reflexiones que ciertamente no pretenden ser agotadas aquí. Sin embargo, nos invita a considerar que la Verdad no es un fundamento, ni siquiera una estructura estable de significado, es más bien movilidad en el narrar, en el concebir a ese mundo nacido en y por la poesía como fábula eternamente autocreativa, donde discursos de índole diversa se entremezclan. De ahí la necesidad de Novalis de entender la historia sagrada como fábula, pues para el poeta del Ofterdingen, la historia de Cristo es un poema tanto como una historia, siendo historia sólo lo que puede ser también fábula.

         Pero si la poesía es el romantizar el mundo para que éste sepa que es fábula, también es el latido íntimo que hace que ese mismo mundo adquiera conciencia de aquellas fuerzas díscolas y cambiantes que lo configuran, fuerzas diversas y múltiples. Según eso, para Novalis la poesía dispone a su antojo del dolor y el cosquilleo, del placer y el displacer, del error y la verdad, de la salud y la enfermedad.

         Esto pareciera ser posible porque se otorga a las palabras el valor primordial de ser articuladoras de aquellas fuerzas que sustentan todo. No estaría de más recordar el inicio de Los Discípulos en Saís donde se nos muestra al universo como una escritura misteriosa que debe ser cifrada para que adquiera su verdadera manifestación, verdadera en cuanto es la aparición de una lectura completa y comprensiva:

Se presiente la clase y la gramática de esa escritura singular, pero dicho presentimiento no quiere concretarse a un término, ni adaptarse a una forma definida y parece no acceder a convertirse en la clave suprema.

       Sí, esa escritura para ser cifrada debe ser aprehendida en constante ejercicio, en constante experimento y con la soltura espiritual necesaria para dar con la “clave suprema”. Leer al mundo es romantizarlo y sacar a la superficie sus fuerzas que la poesía muestra con la afinidad más certera, porque dentro de sí mismo se sabe fábula.

          En otro fragmento Novalis corrobora nuestra indagación:

Poesía es la representación del alma, del mundo interior en su totalidad. Ya lo sugiere su medio, las palabras, pues son ellas la manifestación externa de aquel centro interno de energías

       Lo hasta aquí expresado es para poner en claro algo que se puede desprender de los propios fragmentos citados más allá de nuestra glosa: la eventual confianza que Novalis posee en el lenguaje, en la palabra para expresar y hacer presente todo. ¡Qué intensa contradicción aparente con Wackenroder! Éste no sólo entraba en franca polémica con la Ilustración, efectuando una crítica que deseaba rescatar a la sensibilidad del raciocinio gris, sino también iba algo más allá al referirse al medio con el cual la Ilustración quería dar cuenta de su proyecto: el lenguaje. De ahí el interés de Wackenroder por la pintura y la música como manifestaciones no reducibles a conceptos que se dan en y por el lenguaje de la palabra. En el breve ensayo De dos lenguajes maravillosos y de su misterioso poder este joven monje amante del arte nos dice:

Por medio de las palabras dominamos el mundo, por medio de ellas nos procuramos con ligera fatiga todos los tesoros de la tierra. Lo único que las palabras no son capaces de expresar es lo invisible, que resplandece sobre nosotros (…) la palabra sólo puede contar y nombras las variaciones, pero no puede representar visiblemente los traspasos y las transformaciones de una gota en otra.

       Para Wackenroder el lenguaje de la palabra no capta ni lo invisible ni el contenido porque es la tumba de las pasiones profundas del corazón. De esa manera la perspectiva que dentro de las ideas de Wackenroder ocupa la música, se amplía y puede ser entendida cabalmente. Pareciera ser que sólo la música es capaz de otorgar una comprensión misteriosa y fecunda del significado del mundo, significado que, sin embargo, colinda con esa ambigüedad y extraña inquietud luciferina de pasión, caos y sensualidad, de movimiento perpetuo e imposible definición.

        Pero más que el mero contraste entre dos concepciones de misma raíz, podemos observar que Novalis conoce la imperiosa fuerza dislocadora del reino de la música. ¿Cómo explicarse entonces su “romantización del mundo”?, ¿acaso sólo como un ejercicio retórico? No. En el último fragmento que de él citábamos aparecen como por curioso encantamiento las esferas celestes tan queridas a Wackenroder: la pintura y la música.

Son ellas (las palabras) la manifestación externa de aquel centro interno de energías. De igual forma que lo son las artes plásticas respecto al mundo externo, configurada la música respecto a los sonidos (…) sin embargo existe una poesía musical que convierte el alma misma en un variado juego de movimientos.

            Así, Novalis conoce el decir de las oscuras fuerzas musicales. Y porque las conoce parece ser que desea resguardarse de ellas, utilizando al abismo del que surgen como sustento del romantizar. Pero va un poco más allá. Análogamente a Hegel que vendrá años después, Novalis intenta situar a la música dentro de un orden genérico de arte y si bien admite su importancia (“todos los sonidos que produce la naturaleza son rudos y carentes de espíritu -sólo al alma musical le parece melódico y significativo el susurro del bosque, el silbido del viento, el canto del ruiseñor y el murmullo del arrollo”) al contraponerla al arte del pintor, se inclina indefectiblemente a situarla en posición inferior:

Una cosa, creo, resulta evidente, que la pintura es mucho más difícil que la música. El hecho de que se encuentra un peldaño, por decirlo así, más cerca del santuario del espíritu, siendo por tanto, permítaseme decirlo, más noble que la música, podría deducirse de los habituales argumentos encomiásticos de los panegeristas de la música que le atribuyen un efecto mucho más intenso y universal.

            En este fragmento casi se puede oír una polémica hacia Wackenroder, sin embargo, en otro breve fragmento, Novalis parece que reconoce tácitamente la sustancialidad del mundo imbuida del espíritu de la música:

Ya los animales conocen y poseen música mientras que de la pintura no tienen ni la más mínima noción.

            En atractivo contraste, es posible tal vez interpretar lo último como sigue: los animales están en el mundo y son en él, la música es su cualidad inconsciente que los marca, pues poseen la conexión íntima con ese fundamento primigenio que las palabras apenas pueden balbucir. La pintura para Novalis parece que es el imperio de las formas bajo una luz racional que la poesía en las palabras coronará de manera perfecta.

            Y sin embargo, ¡cuántas conclusiones pueden sacarse de esto! De pronto, en un último fragmento, Novalis da la impresión de reconciliarse con el espíritu de la música:

            Creo que el cuento es le mejor medio para expresar mi estado anímico. Poesía. Todo es cuento. El cuento es todo música.

            ¿Y si el cuento fuese análogo a la fábula y ésta al mundo como se daba entender hace un instante?

        La ambivalencia es sugestiva, nos sitúa para reformularnos las vinculaciones que Novalis tiene con Wackenroder y las de éste con el descubrimiento fascinante de la ambigua e insondable naturaleza de la música que, en definitiva, nos retrotrae al alma de las cosas, permitiendo así, abismarnos con mayor hondura en su movilidad antitética. Desde este punto es posible entonces atisbar una línea que va hacia Nietzsche, pasando por Schopenhauer, línea que considera a la música como el rostro invisible, pero verdadero y más tangible, del seductor horror de lo no dicho que el mundo puede ofrecernos. Así, el anhelo de reconciliar palabra, mundo y música por parte de los románticos para construir un gran todo es probablemente uno de los últimos intentos por salir del impase de la separación cada vez más radical existente entre ellos y que propuestas diversas intentarán suplir con mayor o menor fortuna y que desembocarán, decenios después, en la aventura simbolista de un Verlaine o un Mallarmé.

Presentacion de American Visa de Marcelo Rioseco

Oración por nosotros los poetas

Señor, ¿qué nos darás en premio a los poetas?

Mira, nada tenemos, ni aun nuestra propia vida;

somos los mensajeros de algo que no entendemos.

Nuestro cuerpo lo quema una llama celeste;

si miramos, es sólo para verterlo en voz.

No podemos coger ni la flor de un vallado

para que sea nuestra y nada más que nuestra,

ni tendernos tranquilos en medio de las cosas,

sin pensar, a gozarlas en su presencia sólo.

Nunca sabremos cómo son de verdad las tardes,

libre de nuestra angustia su desnuda belleza;

jamás conoceremos lo que es una mujer

en sus profundos bosques donde hay que entrar callado.

Tú no nos das el mundo para que lo gocemos,

Tú nos lo entregas para que lo hagamos palabra.

Y después que la tierra tiene voz por nosotros

nos quedamos sin ella, con sólo el alma grande...

Ya ves que por nosotros es sonora la vida,

igual que por las piedras lo es el cristal del río.

Tú no has hecho tu obra para hundirla en silencio,

en el silencio huyente de la gente afanosa;

para vivirla sólo, sin pararse a mirarla...

Por eso nos has puesto a un lado del camino

con el único oficio de gritar asombrados.

En nosotros descansa la prisa de los hombres.

Porque, si no existiéramos, ¿para qué tantas cosas

inútiles y bellas como Dios ha creado,

tantos ocasos rojos, y tanto árbol sin fruta,

y tanta flor, y tanto pájaro vagabundo?

Solamente nosotros sentimos tu regalo

y te lo agradecemos en éxtasis de gritos.

Tú sonríes, Señor, sintiéndote pagado

con nuestro aplastamiento de asombro y maravilla.

Esto que nos exalta sólo puede ser tuyo.

Sólo quien nos ha hecho puede así destruirnos

en brazos de una llama tan cruel y magnífica.

Tú, que cuidas los pájaros que dicen tu mensaje,

guarda en la muerte nuestros cansados corazones;

dales paz, esa paz que en vida les negaste,

bórrales el doliente pensamiento sin tregua.

Tú nos darás en Ti el Todo que buscamos;

nos darás a nosotros mismos, pues te tendremos

para nosotros solos y no para cantarte.

                                     José María Valverde

Las Cosas Nuevas de Ennio Moltedo

En diciembre de 2005 y bajo los auspicios del Consejo Nacional del Libro y la Lectura, Claudio Gaete y Guillermo Rivera publicaron Obra Poética de Ennio Moltedo (1931-2012). Aquella publicación –altamente esperada y, por cierto, reivindicativa de la poesía del autor de Concreto Azul- parecía ser la summa de lo escrito por Moltedo en un lapsus de más de cuatro décadas. El título que cierra tal volumen –La noche, cuya primera edición es de 1999 por Ediciones Altazor- a su vez, según los comentaristas más informados, podría ser considerado de lo mejor que el autor había escrito en su dilatada carrera y, ciertamente, coronaba una vida entera dedicada  a la poesía. 

Es así que cuando como lectores nos encontrábamos dispuestos a vislumbrar la poesía de Moltedo como un universo ya estabilizado, no dejó de sorprender la publicación del libro que ahora reseñamos y que dejaba entrever, si no una modificación profunda de su mundo imaginario, sí al menos constataba la persistencia aguda de una serie de presupuestos que la escritura del poeta viñamarino había ido modulando al menos desde diez años antes. Aquello no deja de ser menor, si pensamos que tras “ediciones completas”, buena parte de otros escritores o poetas se retiran a cuarteles de invierno y toman distancia de su propia escritura o lisa y llanamente, renuncian a la fidelidad de la “musa”. El caso de Moltedo no podría ser incluido en esos parámetros, no tanto por el hecho mismo de publicar un nuevo libro en los albores de su edad plenaria -80 años- ni menos por mera porfía de atender sin miramientos a saldar cuentas con los jirones de palabras –escombros en el decir del ensayista chileno Martín Cerda- que se perfilan en el rincón del escritorio. Para nada, más aún, Moltedo obedecía a ese tipo de poeta que se ve en la necesidad, si no apresurada, sí persistente de volver a decir, de volver a manifestar, de volver presentes sus requerimientos expresivos, sus deseos de establecer lazos y zaherir al lector con pocas amabilidades en la sequedad de su escritura oficiosa.

Ciertamente a Moltedo y a su poesía podríamos afiliarla a la denominada “Generación del 50” no tanto o tan sólo por su relación de compañero de ruta de poetas tan relevantes como Enrique Lihn o Jorge Teillier, novelistas como José Donoso o Jorge Edwards o ensayistas brillantes como Pedro Lastra y Martín Cerda, sino por la trama que esa poesía articula respecto a un concepto de subjetividad que pone al descubierto: una subjetividad en donde es posible advertir fuertes contrastes que evidencian, por un lado, el abandono de todo afán totalizante en lo que implica entender la existencia como subalterna de una discursividad global –ya sea de índole religiosa, política o estética- que la envuelva, oriente o clarifique, como por otro, una subjetividad que manifiesta una crisis epocal, entre agónica y escéptica de los escenarios de lo real y con tintes entre existencialistas y religiosos, enfrentada al absurdo de la inautenticidad del habitar urbano y con conciencia de sus límites lingüísticos, en tanto que no es la aventura expresiva su exploración primordial, sino más bien el ensimismamiento y aprehensión de esa misma crisis que le permite poseer conciencia de sí. Desde esta perspectiva, la poesía de Moltedo puede verse en dos grandes momentos que tienen a los acontecimientos socio-políticos ocurridos en Chile desde 1973 como telón de fondo. De aquella manera, un primer instante o momento comprende desde Cuidadores (1959), hasta Concreto Azul (1967), donde se aprecia de qué forma el concepto de experiencia que desarrolla adquiere densidad en tanto experiencia de la infancia como memoria. Ahí el poema es la narración de esa experiencia en la medida que ofrece una manera de entenderlo como un “relato sincrético” de imágenes, vivencias, objetos y lugares. El poema como “rescate” de esas experiencias primigenias, como un intento de transmitir al lector la vivencia perceptiva “de la primera vez”, la “primera mirada”, en un esfuerzo de datar en el poema, el relato que recibe su primacía inicial de entusiasmo y asombro. Un segundo instante o momento comprendería desde la aparición de Mi tiempo (1980) hasta la publicación de La noche (1999), en donde se puede apreciar una experiencia del desencanto como imposibilidad de lo lírico. Ahí el poema es la escritura paulatinamente punzante de la ironía, lo político, el sarcasmo y la crítica: la devaluación de lo lírico entendido de modo tradicional. El proyecto utópico de una posibilidad de hacer “presente” el mundo de la infancia y del asombro de la “primera vez” se ve truncado por el fracaso histórico de nuestro desenvolvimiento republicano. El poeta y el poema trasuntan un silencio referido a ese mundo “perdido” tal vez para siempre y se apresta a la lucha por un ahora, en donde no hay consignas políticas partidistas, sino más bien, la rearticulación en el poema del desencanto epocal que hace de la ironía, el sarcasmo y la preocupación contingente, su material trasvasijado en arte verbal.

Bajo estas clarificación es que Las cosas nuevas es un libro que amplía y profundiza lo explorado por Moltedo en La noche, entre otras cosas, por la disposición serial de los poemas, enumerados uno tras otro en un acto de despojamiento y severidad que aúna un modo mordaz de vérselas con ese objeto llamado poema y que implica, sin duda, proponer lo indistinto de la escritura y el naufragio o asfixia de toda diferencia, como por otro lado, el temple austero de la trama narrativa de sus textos. Una renuncia al lirismo –en un entendimiento tradicional del término, no así como manifestación de una subjetividad doliente y perspicaz ante los fenómenos de lo real- que la disposición en prosa de los poemas mismos ayuda a matizar. Alusiones directas a las catástrofes culturales, urbanas, políticas y humanas que han significado, entre nosotros, los procesos de modernización con sus consecuencias sabidas de antemano: la deflación del sentido de las relaciones intersubjetivas, el imperio de la mascarada vacua de la espectacularización de la experiencia, la conversión a nivel de rutina de los procesos burocráticos de la vivencia cotidiana. Pero ¿acaso este nuevo libro de Moltedo hay que tomarlo como una mera variación de lo que La noche de 1999 estableció como coordenadas de sentido para entender la última poesía de este autor? ¿Una mera repetición de lo mismo? Me aventuro a creer que no, porque leer Las cosas nuevas como un simple corolario de un impulso imaginario y crítico que arranca en el libro anterior, si bien posee una lógica deseable para “situar” al texto que estamos comentando, poca justicia le hace al texto mismo, pero también lo separa a modo de apéndice de la obra moltedeana entendida como tal obra, es decir, como una totalidad articulada que es posible de leer como uno de los despliegues más intensos de la poesía chilena contemporánea respecto a la crisis de la experiencia subjetiva con sus implicancias imaginarias, memorísticas y políticas. Ciertamente no pretendo agotar aquí estas aseveraciones, más bien creo que es pertinente hacer algunas breves observaciones al respecto que sirvan de entrada para comentarios más amplios e informados.

Desde el título, parece que estamos invitados a la exploración de un horizonte distinto de significados ¿qué mentan Las cosas nuevas? No es ocioso advertir el adjetivo que da un tono especial al título, adjetivo que marca buena parte de la poesía moderna. Fue Guillaume Apollinaire en un famoso texto de 1918 El espíritu nuevo y los poetas, el primero en proponer con carácter programático el concepto de lo “nuevo” como uno de los fundamentos de la poesía en el siglo XX, especialmente aquella ligada a una sensibilidad vanguardista que hacía de la crítica de lo real y la sociedad una simbiosis con la crítica de los recursos expresivos utilizados en el lenguaje mismo. Rastrear el sentido de ese término, al menos en la poesía chilena del siglo XX, sería referirse a buena parte de ella desde las exploraciones de Huidobro y De Rohka y la generación del 38 hasta la denominada Neovanguardia de los años 70 y 80. Pero, más que establecer filiaciones más o menos convincentes respecto al uso –y abuso- de este término para caracterizar buena parte de los escrito en materia poética en nuestro país, vale la pena volver a ver qué implica lo nuevo. Haciendo eco del texto de Apollinaire, ello significaría una exploración de la verdad y la libertad como asociación racionalizada de los medios artísticos, como a su vez la asunción de la sorpresa como recurso y donde justamente esa exploración y aquel recurso posibilitarían la emergencia de un espacio dinámico abierto hacia su propia autocomprensión de ruptura. ¿Pero es posible rastrear aquello en los poemas de Moltedo? Tal vez sólo como ironía, pues en Las cosas nuevas somos expuestos a un tono imprecatorio que podemos asumir como denuncia, sarcasmo o distanciamiento, donde toda posibilidad de experiencia –de haberla- se encuentra mediada por la radicalización del lenguaje narrativo del poema en prosa, convertido éste en un puñado de jirones abruptos que se ven articulados retóricamente por una seguidilla de aseveraciones, observaciones, recreaciones paródicas y otras estrategias textuales semejantes que, de una u otra manera, evidencian la fractura irreparable de una experiencia replegada en su subjetividad. En ese sentido, me parece que en este punto, a semejanza de La noche, los poemas de este libro asumen lo que llamaría una “vocación pública del enunciado”, entendiendo por aquello, la persistencia de un gesto descriptivo de situaciones y espacios que apuntan hacia la precarización de la subjetividad al intentar delimitar la frontera entre lo público y lo privado, viendo en eso una fantasmagoría o un callejón sin salida. Pero lo que concluye en el libro de 1999 es el inicio de lo que menta este libro de 2011. En ese entendido lo “nuevo” de Las cosas nuevas, sería volver patente la inquietante ambigüedad de esta noción, porque si bien es cierto que ella es partícipe de la radicalidad del cambio y la transformación, también es cierto -como apuntó Adorno en su Teoría Estética- que bajo su etiqueta el mercado ofrece siempre a los consumidores las mismas mercancías en tanto es preciso seducir al comprador con el estímulo de la novedad del producto.

 

La poesía de Moltedo, me parece, da una vuelta de tuerca en este asunto y sólo de modo altamente irónico permite entrever que lo “nuevo” de Las cosas nuevas no es tanto la ruptura temática, léxica o retórica del poema como posibilidad de emancipación o trasgresión del sentido, sino que hace evidente o vuelve patente la contradicción entre la promesa de renovación y transformación y  la cristalización tanto humana como política en que ha desembocado lo histórico –referido al menos a los últimos 20 años- asumiéndolo como la instauración de un tiempo y ritmo teleológico del desencanto. Desencanto del mundo que se ha transmutado en una burocratización cruel y destructiva. Lo “nuevo” sería la repetición serial del tiempo asumido como fin histórico donde ya nada puede cambiar, donde todo discurso emancipatorio ha fenecido y donde la poesía constata en su protesta la anulación de la experiencia, su serialización industrial. Moltedo, en éste, su último libro, parece decirnos que en una época de administración universal del sentido y de su violento desarraigo, a la poesía le resta no sólo ser enunciación de la protesta –justificado en todos y cada uno de los casos-, sino también manto protector de la utopía, sea ésta posibilidad de salida o entresueño de una sociedad otra. Una protección entendida como cuidado, como vigilancia, como atención y que ante la sociedad del espectáculo no retrocede en su gesto de lúcida atención.

Sobre Borges: una carta de Cioran

París, 10 de diciembre de 1976

Querido amigo:

El mes pasado, durante su visita a París, me pidió usted que colaborara en un libro de homenaje a Borges. Mi primera reacción fue negativa; la segunda también. ¿Para qué celebrarlo cuando hasta las universidades lo hacen? La desgracia de ser conocido se ha abatido sobre él. Merecía algo mejor, merecía haber permanecido en la sombra, en lo imperceptible, haber continuado siendo tan inasequible e impopular como lo es el matiz. Ese era su terreno. La consagración es el peor de los castigos -para el escritor en general y muy especialmente para un escritor de su género. A partir del momento en que todo el mundo lo cita, ya no podemos citarle o, si lo hacemos, tenemos la impresión de aumentar la masa de sus ``admiradores'', de sus enemigos. Quienes desean hacerle justicia a toda costa no hacen en realidad más que precipitar su caída. Pero no sigo, porque si continuase en este tono acabaría apiadándome de su destino. Y tenemos sobrados motivos para pensar que él mismo se ocupa ya de ello.

Creo haberle dicho un día que si Borges me interesa tanto es porque representa un espécimen de humanidad en vías de desaparición y porque encarna la paradoja de un sedentario sin patria intelectual, de un aventurero inmóvil que se encuentra a gusto en varias civilizaciones y en varias literaturas, un monstruo magnífico y condenado. En Europa, como ejemplar similar, se puede pensar en un amigo de Rilke, Rudolf Kassner, que publicó a principios de siglo un excelente libro sobre la poesía inglesa (fue después de leerlo, durante la última guerra, cuando me decidí a aprender el inglés) y que ha hablado con admirable agudeza de Sterne, Gogol, Kierkegaard y también del Magreb o de la India. Profundidad y erudición no se dan juntas; él había logrado sin embargo reconciliarlas. Fue un espíritu universal al que sólo le faltó la gracia, la seducción. Es ahí donde aparece la superioridad de Borges, seductor inigualable que llega a dar a cualquier cosa, incluso al razonamiento más arduo, un algo impalpable, aéreo, transparente. Pues todo en él es transfigurado por el juego, por una danza de hallazgos fulgurantes y de sofismas deliciosos.

Nunca me han atraído los espíritus confinados en una sola forma de cultura. Mi divisa ha sido siempre, y continúa siéndolo, no arraigarse, no pertenecer a ninguna comunidad. Vuelto hacia otros horizontes, he intentado siempre saber qué sucedía en todas partes. A los veinte años, los Balcanes no podían ofrecerme ya nada más. Ese es el drama, pero también la ventaja de haber nacido en un medio ``cultural'' de segundo orden. Lo extranjero se había convertido en un dios para mí. De ahí esa sed de peregrinar a través de las literaturas y de las filosofías, de devorarlas con un ardor mórbido. Lo que sucede en el Este de Europa debe necesariamente suceder en los países de América Latina, y he observado que sus representantes están infinitamente más informados y son mucho más cultivados que los occidentales, irremediablemente provincianos. Ni en Francia ni en Inglaterra veía a nadie con una curiosidad comparable a la de Borges, una curiosidad llevada hasta la manía, hasta el vicio, y digo vicio porque, en materia de arte y de reflexión, todo lo que no degenere en fervor un poco perverso es superficial, es decir, irreal.

Siendo estudiante, tuve que interesarme por los discípulos de Schopenhauer. Entre ellos, un tal Philip Mainlander me había llamado particularmente la atención. Autor de una Filosofía de la Liberación, poseía además para mí el aura que confiere el suicidio. Totalmente olvidado, yo me jactaba de ser el único que me interesaba por él, lo cual no tenía ningún mérito, dado que mis indagaciones debían conducirme inevitablemente a él. Cuál no sería mi sorpresa cuando, muchos años más tarde, leí un texto de Borges que lo sacaba precisamente del olvido. Si le cito este ejemplo es porque a partir de ese momento me puse a reflexionar seriamente sobre la condición de Borges, destinado, forzado a la universalidad, obligado a ejercitar su espíritu en todas las direcciones, aunque no fuese más que para escapar a la asfixia argentina. Es la nada sudamericana lo que hace a los escritores de aquel continente más abiertos, más vivos y más diversos que los europeos del Oeste, paralizados por sus tradiciones e incapaces de salir de su prestigiosa esclerosis.

Puesto que le interesa saber qué es lo que más aprecio en Borges, le responderé sin vacilar que su facilidad para abordar las materias más diversas, la facultad que posee de hablar con igual sutileza del Eterno Retorno y del Tango. Para él cualquier tema es bueno desde el momento en que él mismo es el centro de todo. La curiosidad universal es signo de vitalidad únicamente si lleva la huella absoluta de un yo, de un yo del que todo emana y en el que todo acaba: comienzo y fin que puede, soberanía de lo arbitrario, interpretarse según los criterios que se quiera. ¿Dónde se halla la realidad en todo esto? El Yo, farsa suprema. El juego en Borges recuerda la ironía romántica, la exploración metafísica de la ilusión, el malabarismo con lo ilimitado. Friedrich Schegel, hoy, se halla adosado a la Patagonia.

Una vez más, no podemos sino deplorar que una sonrisa enciclopédica y una visión tan refinada como la suya susciten una aprobación general, con todo lo que ello implica. Pero, después de todo, Borges podría convertirse en el símbolo de una humanidad sin dogmas ni sistemas, y si existe una utopía a la cual yo me adheriría con gusto, sería aquella en la que todo el mundo le imitaría a él, a uno de los espíritus menos graves que han existido, al último delicado.

E.M. Cioran

Digas la palabra que digas

Al final de la Primera elegía de Duino, el poeta Rainer María Rilke canta la desaparición de Lino, el joven hijo de Apolo y Terpsícore muerto por la cólera de Hércules cuando a éste, Lino le reprochó su escaso talento para el arte. En esa muerte, Rilke advierte una grieta que aventura la entrada del dolor en el mundo convertido, transformado en música:

¿Es vana la leyenda de que antaño,/ en el lamento funerario por Lino, la primera música, osada,/ atravesó el árido estupor; y que recién en aquel espacio dominado/ por el terror, del cual el joven semidiós escapó de pronto y para siempre,/ entró el vacío mismo en aquella vibración/ que aun ahora nos arrebata, nos consuela y nos ayuda?

           

            Quizás la poesía de Paul Celan es Lino que nos ha sido arrebatado de pronto y para siempre, una vibración del aire que es quebrantada por lo humano en deficiencia. En esa poesía es posible hallar el propósito de poetizar lo impoetizable, la posibilidad de partir desde la ceniza de la expresión en el quebrantamiento de la palabra, en el límite del lenguaje.

            Ante un ejercicio tan radical como ése, las palabras del filósofo Hans Georg Gadamer siguen retumbando como una pregunta que posee el cariz de lo definitivo: ¿están enmudeciendo los poetas? Y esa pregunta es válida por cuanto lleva a considerar que el lenguaje no basta ya que es desbordado por su propia posibilidad de expresión. Y si fuera así, ¿acaso el silencio es suficiente?

            Para todo aquel que aun en la precariedad de la traducción haya leído poemas de Paul Celan, sentirá que la disolución no sólo de la sintaxis se hace presente de un modo que desafía toda comprensión de una lógica lingüística sancionada por el uso. Otro tipo de disolución se nos presenta, una donde quizás la ganancia del fracaso ante el exceso de realidad, solicita un discurso cada vez más acendrado, un discurso carente ya de esa brillantez que delata la seguridad del lenguaje para poder mentar su configuración plena y autoconsciente. Quizás, para intentar entender a esta poesía deberíamos dar cuenta de la tragedia humana desde donde Celan manifiesta su poema. Pero es tan fácil caer en situaciones irrisorias, en citas sabidas de antemano donde el dolor se transmuta en una elegía que no hace sino verbalizar, es decir, convertir en experiencia mensurable, lo imposible como si acaso lo imposible puede ser dicho. De un modo un tanto precario bástenos decir que cualquier experiencia que derrote al lenguaje en su cordialidad unificadora es la experiencia de la muerte, de la destrucción, de la más intensa desesperación. El dictum de Adorno de que después de Auschwitz ya no es posible escribir poesía encuentra en Celan su mentís. Eso, por algo tan sencillo y, a la vez, arrebatador: Celan lo puede desde la precariedad más inhumana.

            No, la poesía de Celan no es musical en el sentido de Mallarmé, no es melodiosa, ni rítmicamente evocadora de esos paraísos artificiales que tanto nos seducen. Sólo me gustaría sugerir algo dentro de una posibilidad arbitraria: lo que para Mallarmé y los simbolistas (desde Verlaine a Valéry, Yeats y Blok) significa la música, teniendo a Wagner como telón de fondo, puede tener a la música de Anton Webern como correlato de la quebrada sintaxis poética celaniana.

          Si hiciésemos un esfuerzo de comprensión imaginativa, las alucinantes páginas que Adorno dedica a la música del alumno de Schönberg, podrían ser leídas como la más intensa apología del poeta de Rosa de Nadie:

Es así que la música de Webern, asumida como un movimiento conceptual que anima lo inarticulado de la negatividad, se muestra como determinación específica de lo objetivo.

De aquí puede desprenderse una idea fundamental para comprender el gesto de Adorno que encajona a la música, a la nueva música, es decir, aquella que se adentra en el atonalismo libre y que desembocará en el sistema dodecafónico, provocando una ruptura a todo nivel (ya temático, organizativo, tímbrico, composicional) con la música concebida como melodía, siendo representación y esencia de un tiempo de crisis.

          Tal idea es que la obra de arte y en particular, la obra musical, lucha contra una identidad al manifestarse como negatividad, es decir como oposición a la equiparación niveladora de estilo. Aquí el estilo es la tonalidad secuestrada por la “ratio”, sea esa tonalidad “seria” o “ligera”. Así puede apreciarse que la música en la negatividad, debe apelar a los procesos de Ilustración (Aufklärung) que, tradicionalmente, el Romanticismo le negó al identificarla como pasión del corazón. A nuestro parecer, dentro de este esfuerzo imaginativo de comprensión, es donde calzan esos breves y punzantes versos de Celan:

            Digas la palabra que digas-

            agradeces

            el deterioro

          Porque agradecer el deterioro pareciera ser la propuesta para un nuevo escenario donde, perdida la tonalidad musical y poética como sustento de nuestra sensibilidad e imaginación, la derivación a lo atonal despierta en su amalgama de desorden y caos aparente, la fundamental de lo que no deseamos admitir.

          Esta música y esta poesía mostrarían entonces, conmovidas por el proceso de Ilustración dolida que poseen, su propia conciencia. Y esa conciencia es una conciencia angustiada del oyente y de lo objetivo, conciencia que se encuentra en la música de Webern y en la poesía de Celan con las puertas cerradas, a través de las cuales se esperaba huir, porque en esa música y en esa poesía se reflejan sin concesiones, su más absoluta negatividad, sacando a superficie todo lo que se querría olvidar, todo lo que no querría ser dicho.

          Por eso en el arte de Celan y Webern se explora la memoria de lo negado como supresión y se le trae a presencia en el sonido y en la palabra, un sonido y palabra que son como el sujeto que los enuncia: desgarrado, malherido, en protesta aguda dentro de la época y viento en contra al manifestarse cualquier tipo de reconciliación aparente. Así, pareciera deducirse un valor ético de esta poesía y esta música, pues muestran como un espejo la precariedad socio-espiritual que la modernidad desearía maquillar bajo velos más amables.

           Este proceso de “aclaración” que la música de Webern y la poesía de Celan llevan en su fuero es porque se reconocen en el misterio de la más alta lucidez, ese misterio que niega ser arrebatado y que sólo se logra aprehender como manifestación estética que supera su propio esteticismo. Por eso es dable ver en ellas un espacio de resistencia de lo otro, un espacio donde no sólo se resguarda la memoria de lo excluido, sino también se despliega como obra esa misma exclusión como una peculiar afirmación simbólica de lo reprimido. Por ello en esta música y en esta poesía puede anidar el esfuerzo permanente de la negatividad ante la “ratio” como totalidad que neutraliza o destruye cada uno de sus componentes.

            ¿El resultado? El silencio como significado. No basta, aun en traducción, leer a Celan, sino en la medida de leer lo que el espacio en blanco de la página nos muestra calladamente, es decir, la lectura entre líneas. Con la música de Webern sucede algo semejante; no se oye la linealidad de una aparente melodía hecha añicos, sino las pausas entre un sonido y otro.

           La disonancia no puede ser más aguda, más hiriente a nuestros oídos. Esa disonancia es la queja, el lamento que enuncia el sujeto ante el arrobador enmudecimiento de los ángeles en la Primera elegía de Duino de Rilke:

            ¿Quién si yo gritase, me oiría entre los coros de los ángeles?

         Ciertamente nadie oiría, pues la disonancia está en que el ángel oye, pero no responde y la queja se constriñe consigo misma, contemplando el vacío que funda. Hacer de esa precariedad, de aquel devastador divorcio entre palabra, mundo y música, material agonizante cristalizado en formas que son soporte de su propia desnudez, es la prueba final que supera su íntima enunciación. Experiencia que siempre me ha parecido análoga al final del concierto para violín de Alban Berg, A la memoria de un ángel, cuando se teje una doliente melodía que es tomada de un coral de Bach: “es suficiente”. El divorcio debiese concluir, pero tal vez en él es la única manera que exista, como paradoja, el problemático diálogo que la poesía nos otorga y que nos negamos a aceptar como clausura.