Kabasta & Mefistófeles

Cuando a mediados de 1989, el director titular de la Orquesta Filarmónica de Berlín, Herbert von Karajan, falleció luego de una penosa enfermedad, fue inevitable en las notas necrológicas de especialistas y meros aficionados, volver la mirada, aún de soslayo y con una vergüenza no muy placentera, a una época siniestra de la historia de la música en Centro Europa: aquella que va de 1933 a 1945 y que implicó la hegemonía nacionalsocialista con todo lo que ello significaba, no sólo en la vida política y militar, sino también en la vida cultural alemana y, en específico, en el mundo de la música.

Con la muerte de Karajan, no sólo desaparecía uno de los más geniales directores de orquesta del mundo, sino también uno de los últimos representantes que sobrevivían de una época mítica y trágica, una época que unió de modo impensable y fáustico el más grande talento artístico con la locura destructiva más inhumana. Desaparecía con Karajan una época heroica donde la intensidad y perfección del arte -y de la música en particular- convivían de un modo para nada inocente y de forma bastante promiscua con la maldad y la barbarie. Pero sería producto de una moralina muy estrecha cerrar los ojos ante tal pacto demoníaco y condenar enrabiadamente y sin matices ni entendimiento a los protagonistas de esta verdadera tragedia. Karajan no era el único músico con talento superior, por supuesto, que coqueteó con el poder nazi para obtener prebendas y ascensos en el complejo, jerárquico y competitivo mundo musical alemán de las décadas del 20 y del 30. Casos como los de Karl Böhm, Clemens Krauss, Hermann Abendroth y Willem Mengelberg, entre otros, muestran el triste entrecruzamiento entre cultura y barbarie como símbolo estremecedor de toda una época. Cada uno de estos directores de orquesta y asimismo compositores de la talla de Richard Strauss y Hans Pfitzner en algún instante de sus carreras vieron en el nacionalsocialismo una oportunidad para mejorar su condición profesional o para no desaparecer de los escenarios relegados al olvido caprichoso de un público siempre diverso.

La gama de matices es vasta y va desde el astuto y egoísta oportunismo de Karajan hasta el convencimiento infantil y doctrinario de Pfitzner ante la grandeza del movimiento. Otros como Furtwängler aceptaron el sacrificio de un destino, conscientes que con su eventual exilio, el mundo musical alemán se derrumbaría o hasta podría desaparecer engullido por la salvajada nazi, pensando que era posible aún defender posiciones con todo el riesgo que ello significaba.

Pero en términos prácticos, con el exilio, silenciamiento o sospecha de parte del régimen de un puñado de directores ya famosos antes de 1933 y que eran la “primera línea” de calidad interpretativa de la música germana, se dio el natural paso de suplir tales ausencias con celeridad gracias a una serie de directores talentosos, jóvenes y audaces provenientes, en su mayoría, de provincias y cuyas edades bordeaban los 40 años. De esa forma con Bruno Walter, Otto Klemperer, Fritz Busch, Erich Kleiber, Felix Weingartnen y Hermann Scherchen en el exilio y con Hans Knappertsbusch bajo sospecha y vigilancia permanente, en un lapsus muy breve, desapareció literalmente lo más granado de la dirección orquestal germana. Eso ayudaría a explicar en parte el ascenso meteórico de Karajan, Böhm y Krauss desde puestos y orquestas relativamente recónditas y secundarias a lugares tradicionalmente sancionados como de “primer orden”: la Orquesta Filarmónica de Berlín, la Orquesta Filarmónica de Viena, la Orquesta Stattkapelle de Dresden, la Orquesta Gewandhaus de Leipzig y el Festival de Bayreuth.

Este contexto nos hace entender de mucho mejor manera el espectacular ascenso y la siniestra caída de uno de los más legendarios directores de orquesta austro-alemanes y que, hoy por hoy, es muy poco conocido: Oswald Kabasta (1896-1946)

Nacido en Mistelbach, un pueblito de Austria, Kabasta estudió en Viena con el compositor Franz Schmidt, destacando desde muy joven su talento para la dirección orquestal. En este ámbito, su carrera comienza a tomar vuelo a partir de 1931 cuando se le nombra director titular de la Orquesta Sinfónica de Viena. Pero sin duda, a pesar de su talento, un joven director como él poco podía hacer para compensar la alta competividad de directores notables como Bruno Walter o Wilhelm Furtwängler, invitados permanentes de las diversas orquestas vienesas y austriacas. Aún más, dar el salto de Austria a Alemania como director de alguna orquesta de renombre, era muy difícil, directores jóvenes con talento no faltaban y Kabasta si bien era considerado un músico calificado, el llamado desde Berlín, Dresden o Leipzig no llegaba.

Por azar o destino, el rumbo de Kabasta cambia en 1938 cuando se produce el Anschluss y la Alemania de Hitler se anexiona Austria. Simultáneamente Kabasta ingresa al partido nazi, del que era un antiguo admirador y entusiasta partidario. Finalmente Mefistófeles cumple su promesa: el mismo año del desastre, Kabasta es designado director titular de la Orquesta Filarmónica de Munich.

Los años en Munich que van desde 1938 hasta el final de la guerra en 1945, serán para Kabasta el tiempo primordial del pacto fáustico. Serán precisamente esos ocho años los que forjarán para el mundo de la música la efigie del genio, la efigie del músico notable, la efigie del más fiel entre los fieles para con el Partido. Serán esos ocho años los que volverán a Kabasta un intérprete superior de la música de Anton Bruckner. La Filarmónica de Munich a su cabeza será una de las más importantes orquestas del Tercer Reich, al punto que se le conocerá en los círculos oficiales del régimen como “La Orquesta de la Capital del Movimiento Político”.

La eventual tranquilidad otorgada por este pacto mefistofélico, hará que Kabasta perfeccione su estilo y también propiciará sus propias herejías: ferviente partidario de la música prohibida de Béla Bartok, Kabasta no temerá dar algunos conciertos con obras del compositor húngaro en medio de la rigurosa censura nazi para con toda aquella música considerara como “degenerada”. Pero sin duda, será Bruckner el compositor que dará pie a considerar a Kabasta como un genio: sus versiones del maestro de Linz son excepcionales: un vigoroso ritmo con acentos fuertes e intensos, como asimismo unos tempi rápidos y claros, permitiendo al oyente la sensación de flexibilidad en una música como la de Bruckner que suele asociarse a una cierta idea prejuiciosa de inmovilismo místico. Kabasta podía exhibir una gran libertad rítmica dentro de este pulso donde la música se tornaba absolutamente flexible cuando era necesario, dirigida por una batuta de gran precisión. Las escasas grabaciones que sobrevivieron al desastre final de 1945 nos muestran una pálida idea de lo que este director pudo haber hecho en la sala de conciertos y nos aventura a conjeturar lo que habría logrado con los medios de reproducción del sonido más modernos de la segunda mitad del siglo XX.

Pero todo esto se derrumbó en 1945 con la derrota militar del Tercer Reich. Y si bien Kabasta intentó huir de la bombardeada Munich hacia Suiza tal como Furtwängler, no pudo lograrlo: fue capturado por los Aliados y encerrado en un campo de prisioneros hasta su juicio de desnazificación llevado a cabo a fines de 1945. El resultado fue funesto: se le prohibía dirigir de por vida. Devastado por tamaño castigo, se suicidó el 6 de febrero de 1946.

La oscuridad que rodea actualmente la figura de este director se puede atribuir a la tragedia del nazismo. Kabasta no fue un nazi más ardiente que Böhm, por ejemplo, quien también firmó su correspondencia con "Heil Hitler!" y quien aduló más desvergonzadamente al Führer. Pero mientras que Böhm desarrollaba su carrera como director en Dresden y Viena -ciudades relativamente alejadas de los grandes centros de poder del Tercer Reich-, Kabasta pasó aquellos años en Munich, el lugar de nacimiento del movimiento nazi y el escenario para los grandilocuentes esquemas artísticos de Hitler. De esta forma, Kabasta tenía un perfil nazi más prominente que el de cualquier otro director. Antiguos miembros del partido, como Karajan, fueron autorizados para continuar con sus carreras después de la guerra. Pero cuando las fuerzas Aliadas de ocupación prohibieron a Kabasta retornar al podio, éste tomó la radical decisión de quitarse la vida.

Lo que sobrevive de este genial y trágico músico es un puñado de grabaciones al frente de la Filarmónica de Munich. Muerto antes de la invención del LP, nunca sabremos cómo habría su música sonado con los avances técnicos contemporáneos.

Convertido en leyenda, una siniestra leyenda, en la efigie de este músico se cumple el dictum de Walkter Benjamin con fatal dramatismo: todo documento de cultura es un documento de barbarie.

Rosamel del Valle 1: notas para un prólogo de una antología inexistente

       Rosamel del Valle (1901-1965) es sin duda uno de mis poetas chilenos favoritos. En el fervor de la juventud, a mediados de la década de los 90, junto a Cristian Gómez inventamos una antología del poeta de Orfeo. Como con el proyecto antológico que posteé anteriormente, esta antología tampoco pudo ver la luz. Y es una pena, pues creo que no sólo se trataba de un trabajo de carácter arquelógico, sino más bien de una puesta en obra de un interés intenso por leer a uno de los más grandes y olvidados poetas de nuestro país. Con el correr de los años vendrían los trabajos de Leonardo Sanhueza y Hernán Castillo Girón que reivindicarían con justicia la obra de este autor genial. Nuevamente como recordatorio melancólico, subo ahora una parte de ese prólogo de aquella antología nunca publicada.

Cuando las olas del tiempo se despliegan, pareciera ser que no perdonan en su estrépito. Sólo los más avezados pueden sobrellevar el ritmo ascendente y descendente de la violencia marítima. En estas condiciones, la figura de Rosamel del Valle aparece plena y oceánica al  chocar furibunda contra ese  rompeolas que llamamos “poesía chilena”. Instalado en ella cuando se gestaba en el primer tercio del siglo XX todo lo que se denominaría "vanguardia”, Rosamel irá forjando una escritura que llegará en el transcurso de los años a adquirir una fisonomía que la hace inconfundible.

Acercarnos en estas líneas a esa figura y a las palabras que invocó para plasmarlas en una poesía que refulge cegadoramente intensa, no significa trazar un mapa adivinatorio. Escasamente conocida en la literatura ensayística y de apreciación crítica, el intento de otorgar de esta poesía una interpretación que la valide es impropio: siempre nos desbordará y lo que se dijera bien podría cobrar lugar en el reino de la arbitrariedad. Tal es la riqueza que brinda más allá de las categorizaciones radicales. Por eso estas líneas no quieren convertirse en prólogo, aspiran a ser sólo notas nacidas de un fervor de lectura que se reconoce limitado al no plantearse como definitorio.

Creemos que es más interesante adentrarnos a esta poesía en su palabra, a través del fulgor de sus imágenes y entregarnos al seductor desconcierto que se origina en esa manera tan peculiar de aunar como crisol, lo más conspicuo de nuestro lenguaje, un lenguaje tan nuevo y tan suyo que le hacen identificable de inmediato.

                   

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 “…nada más inútil que creer que el poema no obedece a ley alguna y que su contenido no es en sí la síntesis de uno o varios sentimientos expresada de una u otra manera. Al contrario, la poesía obedece a un esfuerzo de inteligencia, a un control vigoroso de la sensibilidad y su expresión extrae al ser del sueño en que se agita. La imagen de este otro espacio, bien no puede ser real del todo. Pero entonces, ¿qué sería la poesía? Nada más irreal que la existencia”

Estas palabras de Rosamel, escritas como parte de la poética que incluyera en la antología de Anguita y Teitelboim[1] dice lo esencial. Y es que esta indagación poética, volcada fervorosa sobre el vaticinio, el cuerpo y la memoria, conjugados todos en el momento profanamente sagrado de la celebración, une aquello que parece imposible de convocar al interior de una síntesis: furor y misterio de un solo rostro cuya dialéctica nos conduce a la construcción del poema como la solución casi perfecta de esa aporía reflejada en los polos (aparentemente) opuestos del canto y la escritura. Desde el instante en que esta poesía hace de sí misma tema y reflexión, se convierte a la vez en la mejor salida –si no en la única- que la Modernidad puede ofrecer a una empresa abocada por definición a engarzarse con el mito. Porque la obra de Rosamel del Valle es posible leerla como el despliegue de múltiples figuras, figuras arquetípicas que van desde Orfeo hasta personajes bíblicos como David o el poeta del Cantar de los Cantares, otorgando una gama de variaciones casi infinitas, pues permite el juego, la seriedad profunda, la videncia, la desgarradora conciencia de la labor poética. Siempre otra, la presencia de Rosamel del Valle se vuelve escurridiza en su propia manifestación, rehuye lo definitivo, como si en su movimiento contase solamente el cariz ondulante que lo condiciona. Por eso es tal vez una poesía que hace de la celebración uno de sus ejes, porque sabe que dentro de sí, puede tentar al mundo con un cambio evidente:

                           “…luego

                            los descensos profundos al imán de los sueños

                           donde todo está escrito. Donde los jóvenes monstruos

                           celebran el ritual de la húmeda muerte con un cántico

                           dedicado al invierno.”[2]

Este  “descenso profundo” al  “imán de los sueños” es la lección de Rimbaud y Breton que aparece con un sello particularísimo: es el marco donde la celebración cobra su más significativo instante al transformarse en escritura, una escritura que no rehuye en el decir del poeta del Barco Ebrio, lo monstruoso que está allí abajo.

¿Y qué se trae de esa inmersión donde “todo está escrito”? Quizás la reivindicación que esta poesía hace de imágenes que puedan ser capaces de dar respuesta o quebrantamiento a la perpetua pregunta que, como sujetos, efectuamos en torno a nuestra identidad.

En el poema Ceremonial del Convidado, ¿quién es el convidado?, ¿acaso el doble de sí mismo que cual estatua salina surge de un mar memorioso allende  de todo olvido?

                        “He tenido mi estatua, un hallazgo de sal para el olvido

                        ¿Mi mano levantó el mar? ¿Mi cabeza la sombra?

                        Anda y perece, me dije. Pero era el tiempo de la melancolía.”[3]

La poesía de Del Valle se transmuta en imagen porque en ella el poema no dice lo que es, sino lo que podría ser. Como indica Octavio Paz la imagen “recoge y exalta todos los valores de las palabras, sin excluir los significados primarios ni secundarios.”[4] En la poesía de Rosamel es posible advertir que la imagen es una fase en que la peculiaridad de significados no desaparece.

Y así, al apreciar que este lenguaje al convertirse en imagen, constituye una realidad per-se, se levanta como obra, una obra que de libro en libro, de poema en poema, sobrenadará en la búsqueda de una expresión que la represente como canto.

Queriendo dar cuenta de lo real en sus variadas versiones (contradictorias, lacerantes y de júbilo), el lenguaje de esta poesía se ensaña contra sí misma. Por ello es irreductible a una sola interpretación, ahí su pluralidad. Al ser imagen, en ella se resuelven los contrarios, se producen las identificaciones, las palabras convergen unas con otras, vuelven al origen en una actitud que quiere superar la historia o más bien, desean sacudirse de su polvo, retornando a un principio prístino. De ahí que esta poesía no tenga miedo de plantearse como búsqueda mítica, aquella búsqueda anunciada ya por los románticos y que caracterizaría a toda la poesía moderna, desplazándose en un movimiento poderoso.

            Por eso Rosamel puede invocar a Orfeo y revivirlo como la conjunción de canto y escritura, como el vuelco descendente hacia el origen y la esperanza amorosa de traer a presencia el cuerpo inexistente.

            Por eso en el poema Metamorfosis, la evocación del músico Häendel en un diálogo inconcluso, articula como símbolo esa unión secreta entre música y poesía.

            Por eso la figura del profeta Daniel (el único que pudo leer la escritura en la cena del rey babilónico) es la “extraña compañía” que descifra “el libro de los sueños”.

Teseo, Absalón, Verónica, Beatriz: una lista interminable que convierte a cada poema de esta poesía en imagen encarnada, en fábula de prodigio, sugerente y que descentra.

De aquel modo la imagen-mito en la obra de Rosamel se resuelve más allá del mero artefacto retórico y se convierte en caja de resonancia, tanto del hombre como de las palabras: éstas le revelan a él lo que es a través del choque de contrarios y éste, asimismo, aprecia el mar heterogéneo que va de cuerpo en cuerpo, de signo en signo.

Una figura tan fuera de sí misma, sin dejar de abandonarse, ¿encontraría entonces eco en un  escenario propicio sólo para lo definido? Es probable que no y ahí radica quizás la razón por la cual esta poesía, siempre presente, rara vez haya sido prioritaria. A diferencia de Huidobro, Neruda y Mistral, Del Valle ocupa el sitio del constante cambio, no porque escrituralmente sea siempre distinto, sino porque lo que propone como visión poética se encuentra al borde de la frontera expresiva. Sin embargo, no es posible reducir tan rica variabilidad a los recursos retóricos que la propician: en la poesía de Del Valle se encuentra la apuesta por el mundo enfebrecido por la solicitud a algo que es posible llamar acaso con el nombre de un dios o un héroe: una presencia al fin y al cabo que apunta a un cuestionamiento metafísico. Pero es una presencia que hace de la imaginación su reino, del cuerpo su estandarte, de la pérdida su lamento. Una poesía que nos embelesa y nos retrotrae a lo fundamental, a lo que siempre se halla distante en la añoranza del éxtasis arrebatador.

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[1] Anguita, Eduardo y  Teitelboim, Volodia. Antología de poesía chilena nueva. Editorial Zig-Zag, Santiago, Chile, 1935

[2] Del Valle, Rosamel: poema Celebración en  Fuego y Ceremonias, 1952

[3] Del Valle, Rosamel: poema Ceremonial del convidado en El Joven Olvido, 1949

[4] Paz, Octavio: El arco y la lira, F.C.E , Mexico, 1996

Las lecturas de Martín Cerda

Hay escritores que en un campo literario determinado son fundamentales para explorar nuevos territorios: traen noticia de lo que se está fraguando en otros rincones del mundo, traducen lo fundamental de tendencias y autores aún no conocidos y ejercen un magisterio desde la escritura para forjar una opinión informada y veraz a través de la columna de opinión, el artículo, la reseña o el ensayo.

En este sentido, an este sentido ra  determinado,astellano el Grado Cero de la escritura de Roland Barthes o El Dios Cautivo de Lucien Goldmann. l interior de la denominada Generación del 50, Martín Cerda fue uno de los más relevantes escritores que con dedicación, celo y entusiasmo leyó, parafraseo, divulgó y explicó una serie de nombres que el mundillo literario chileno de la época no conocía o mal había oído. Sólo un dato ejemplificador que muestra la asimetría desquiciante: cuando hacia 1950 aún ardía la trasnochada valorización de un concepto de literatura arraigada en la experiencia rural y la evaluación de sus tipologías (el peón, el inquilino, la china, el hacendado, el afuerino) quedando nominada en nuestros manuales al uso como criollismo  -y que aglutinaba a escritores como Mariano Latorre, Eduardo Barrios y a críticos como Raúl Silva Castro- , Martín Cerda veía la necesidad quijotesca de traducir al castellano El grado cero de la escritura de Roland Barthes o El dios cautivo de Lucien Goldmann.

Pero no se trata de constatar el interés de Cerda por esos autores como por otros de su predilección como Lukács, Axelos y Solyenitsin como manifestación de un snobismo intelectual, teñido de cierta ingenuidad provinciana, sino más bien apreciar en aquel interés, una necesidad vital por buscar respuestas a las lacerantes preguntas que cualquier escritor que se precie, realiza de sí mismo y su labor: ¿por qué escribir?, ¿para quién escribir?, ¿con qué sentido escribir? Preguntas sin respuesta inmediata y que, ciertamente, el joven Cerda intentó responder viajando muy temprano a Europa a fines de los años 40 y con la idea de dar oportunidad, no sólo a su natural curiosidad intelectual, sino a su exigencia íntima de escritor en ciernes.

Un puñado de años entre Berlín y París hasta su regreso a Chile a mediados de la década del 50, marcaron decididamente a Cerda: la peregrinación al primer mundo, tan necesaria para nuestros escritores y que venía inscrita en la tradición inaugurada por los poetas modernistas de principios de siglo, fue para el joven autor un aliciente no menor que lo marcaría de por vida. Porque no sólo se trataba de lecturas, datos eruditos o relatar experiencias de viaje, se trataba de concientizar un rigor, una intensidad, una actitud hacia la escritura lo suficientemente decidida para comprometerse con ella a sabiendas de la indiferencia social y la chatura de la época, un verdadero desafío para aprender a pensar.

Múltiples son las puertas entreabiertas por las lecturas de Cerda, no todas valoradas en su justa medida en su oportunidad, tal como puede verse en su temprana recepción de Barthes. Pero quizás las puertas más extrañas o curiosas tienen relación con una peculiar obsesión suya por aquella raza maldita de autores que transaron conscientemente con lo siniestro y que Cerda se regodea admirativamente en citarlos y parafrasearlos, queriendo comprender la radicalidad de sus gestos. De esta forma, en diversos artículos y ensayos, van apareciendo como fantasmas los nombres de Ernst Jünger, Pierre Drieu La Rochelle, Ernst von Salomon, Louis Ferdinad Céline, Oswald Spengler, Charles Maurras, Ernst Niekisch: una verdadera galería de escritores notables y talentosos, sin duda, unidos por el sino trágico de sus opciones existenciales y políticas y que no se amilanaron al renunciar a la promesa de felicidad que toda literatura , a pesar suyo, trae a sabiendas, como si de un regalo secreto se tratase y que puede ser obtenido al final de los finales. Para estos escritores no hubo tal, no existió la promesa y si llegaron a sospecharla fue en la decisión histórica más aberrante que testimonia el siglo XX al haber oído muy de cerca las tentaciones de Mefistófeles. Uno se pregunta, ¿cómo Cerda, simpatizante de izquierda, escéptico y crítico con tantos discursos de redentorismo barato, puede dedicar páginas y páginas, plagadas de admiración y hasta de reverencia a estos autores?, ¿acaso hay ahí una mera tolerancia bien pensante de cuño ilustrado?

No es fácil responder a esto y no creo tampoco poseer la capacidad para esclarecer el asunto. Simplemente deseo esbozar un par de ideas que me permitan, para mí al menos, entender esas obsesiones de lectura por parte de Cerda. En primer lugar hay que tener en cuenta que detrás de esos nombres y sus obras es posible hallar, entre otras, a un par de figuras tutelares y de la mayor importancia en el universo de significaciones del ensayista chileno que, me da la impresión, posibilitaban la articulación por parte de éste de un eventual filtro de recepción que permitía aclimatar, entender y valorar sus lecturas, como también calibrar sus eventuales sentidos y servir como punto de referencia para establecer sus coordenadas críticas. Esas figuras a las que me estoy refiriendo son Georges Sorel y  José Ortega y Gasset. Respecto de este último, son abundantes y certeras sus menciones en la escritura de Cerda: paráfrasis, citas, evocaciones, alusiones. En esto puede verse la verdadera influencia que ejerció en su formación intelectual el autor de España invertebrada, influencia para nada privativa para con nuestro ensayista y que también es rastreable, entre otros, en Luis Oyarzún y Jorge Millas. Las referencias a Sorel, en cambio, se muestran más espaciadas en su escritura, menos evidentes, felinamente dispersas, pero con no menor incidencia para lograr comprender la hondura de su talante analítico.

Efectivamente: Sorel y Ortega creo que le entregan a Cerda la base teórica de sus disquisiciones, su tabla de valorización y sobre todo, el fundamento –y digamos también: el pretexto- que le permite desplegar su reflexión en torno a dos temas capitales que pueden ser rastreados en buena parte de su obra: la violencia nacida de la crisis ideológica en los albores del siglo XX y el consecuente emerger de los movimientos de masas y la consabida decadencia de la cultura ilustrada de raigambre burguesa. En esto Cerda por supuesto que no se halla solo: es casi un lugar común de la intelectualidad chilena entre las décadas del 40 y el 50 y hasta bien entrados los años 60 el volver una y otra vez en torno a estas preocupaciones como son el vaciamiento de sentido de una cultura ilustrada que cede paso a los anónimos movimientos de masas, poniendo en crisis las búsquedas de identidad social y cultural de los decenios precedentes, como asimismo la sospecha ante unas masas demasiado sensibles ante discursos demagógicos como los de Ibáñez o Alessandri. En una compleja y densa red de concomitancias, influencias y lecturas comunes, es posible hallar algunas coincidencias asombrosas entre intelectuales y escritores disímiles y hasta opuestos cuando abordan críticamente estos temas: Mario Góngora, Luis Oyarzún, Jorge Millas, Alfredo Lefevbre y Clarence Finlayson -por mencionar un puñado de nombres- viven y escriben obsesionados por estas problemáticas, ilustrando del mejor modo la conciencia epocal de un proceso de modernización salvaje que es antesala a nuestros actuales estados de globalización.

Lo que a Cerda le llama la atención y es motivo de sus observaciones y comentarios es, en este nuevo escenario de la realidad chilena y universal, la reconfiguración del espacio público y el rol del escritor al interior de éste. Y me parece que en ese sentido tomar decisiones radicales por parte del escritor como sujeto inscrito en un instante fáustico –por lo que implica la invitación a la acción para enfrentar tamaño desafío-, representa a los ojos de Cerda una atracción y un peligro: atracción por la necesidad de aventurar posiciones en un espacio movedizo y fulgurante, peligro por lo que implica tomar partido en un juego que cobra su venganza desde los hechos mismos y sin posibilidad de arrepentimiento. En esa sutil y cruel dialéctica es desde donde creo que puede entenderse la admiración y el arrobamiento estremecedor que provocan a Cerda escritores como Celine, Spengler, Jünger y von Solomon: el riesgo suicida que subyace en pasar de la idea a la acción sin medir consecuencias racionalmente aceptadas y desde donde es explicable, pero no aceptable, el desastre que significan estos escritores al querer responder ante los requerimientos de la época.

Al final, el fracaso de la escritura en una época planetaria conlleva la imposibilidad de conformar una opinión ilustrada. Y en ese atolladero, Cerda ha escogido ser testigo y relator de hechos, analista de la sinrazón y atento vigía del sentido. Por lo tanto ¿no nos atrae con pasión casi amorosa –es decir con desiertos y destructivamente- aquello que no somos, aquello que nunca podremos ser? Como el reverso de nuestro yo, el lado oscuro de la tentación mefistofélica entona una melodía que haría palidecer a las sirenas de Kafka.

Bosquejo de prólogo para antología nunca publicada

A fines de 2007 o principios de 2008, junto al poeta y ensayista Guido Arroyo, perpetramos una muestra antológica de poesía chilena actual que iba a ser publicada en Buenos Aires. Titulamos nuestro trabajo de un modo muy higiénico: Pasado en limpio. Pero por esos avatares típicos de la vida literaria, esta publicación no pudo dar a luz, en otros términos, se chingó. Intentamos buscar por acá y allá algún tipo de patrocinio para ver la posibilidad de publicar este trabajo en alguna otra ciudad argentina o hasta de Perú o México, pero nuestros contactos o no funcionaron o no eran tan influyentes como creíamos para convencer a un editor. Por lo demás, como producto de exportación no tradicional, la poesía chilena no era ni es ya una dato de curiosidad lectora. Sea como sea, la antología como todo proyecto de esta índole, envejeció muy pronto. Hoy por hoy no la publicaría tal como la dejamos y por razones diversas que el benévolo lector puede adivinar. Como un simple recordatorio, subo ahora el bosquejo de prólogo -nunca llegó a ser el definitivo: estábamos consensuando eso con Guido cuando recibimos la notica funesta de su no publicación- que tal vez sirve para apreciar algunas opiniones sobre un estado de cosas en torno a la poesía chilena reciente que quizás no han cambiado en demasía.

                                                                    *                                 

Una antología es un ejercicio curatorial que debería ser consciente de su precariedad: queriendo ser inclusiva, siempre concluye siendo exclusiva y a la postre es una pretensión de fijar lo que siempre es dinámico, voluble y movedizo. Salvo excepciones –y esta antología no pretende serlo- su articulación rara vez es un apriori, la mayoría de las veces más bien, una mera constatación de lectura.

La antología que el lector tiene ahora en sus manos es un ejercicio nacido más del azar que del cálculo: no estuvo entre sus propósitos originales trazar un mapa definitorio de aquello malamente denominado poesía chilena actual, rótulo que sin duda, siempre es tentador por razones varias y de no menos peso, aquellas que dicen relación con una potencial divulgación de lo que, hoy por hoy, suena más a la presencia medial al uso que al oído. Porque simplemente hablar o referirse a “la” (una) poesía chilena, es dejar de hablar o referirse a otras. ¿Acaso las hay? Y ya desde este tabanesco preguntar, aparecen algunas respuestas implícitas que necesitan de su pregunta más que de su mera constatación. En aquel entendido, es probable más bien, referirse a poéticas y/o maneras o formas de abordar lo poético con estrategias escriturales diversas y disímiles y que un puñado de autores, como los reunidos en estas páginas, llevan a cabo. Tampoco estuvo entre sus propósitos originales hacer una selección “representativa” de las tendencias (temáticas, sociológicas, de género, etnoculturales u otras) de esas eventuales poéticas, identificables como una especie de presupuesto teórico invisible y con el deseo de dejar satisfechos a todos, a tirios y troyanos. La palabra “representatividad” es sin duda tentadora, pero no menos canallesca, pues pretende administrar en su uso una pretendida “objetividad”  que los mismos poemas reunidos aquí desmienten a la primera mirada.

Pero como no es posible caracterizar sólo por medio de una negatividad –decir lo que esto o aquello no es- Por lo mismo, valgan algunas líneas explicativas –y hasta justificativas: verdadero moto de cualquier antología que se precie- para invitar a un lector que suponemos, no debería estar tan bien informado - ¿y a razón de qué?- sobre lo que acontece en la “poética república chilena”.

Lo primero que habría que decir, es que la petición del editor ya supuso una circunscripción: poetas chilenos nacidos desde 1970 en adelante y con al menos un libro publicado. Delimitado de tal forma el horizonte, nos percatamos que trazar el índice de esta antología basándonos en presupuestos generacionales, si bien siempre ha sido un tema recurrente y salvador (ya sea a favor o en contra) para cualquier recopilación de pretensiones similares a ésta, evidenciaba un acomodaticio esquema que al fin de cuentas no resuelve nada. Constatábamos –y seguimos haciéndolo- que de un tiempo a esta parte, lo acontecido con la poesía escrita en Chile mostraba y muestra una variedad de tendencias, formas, maneras y modos de entender lo poético y su hechura en obra, como un variopinto escenario que de todas maneras, a estas alturas, hace tambalear cualquier rótulo de clasificación generacional aplicado mecánicamente. Y no sólo eso, sino que el ejercicio lector muestra que no es posible hablar de un discurso hegemónico de la índole que sea, a la hora de plantear la relevancia de tal o cual tendencia bajo tal o cual rótulo o presupuesto reflexivo o teórico. En un espacio de amplio espectro, desde 1990 en adelante al menos, lo que parecía dibujarse como una forma de entender o llevar a cabo lo que era y es la poesía, se ha ido hiperfragmentando de tal manera que hoy, pareciera que ya no es posible afirmar con seriedad que la poesía chilena actual obedece a tal o cual tendencia prioritaria, organizando de esa forma un pretendido canon. Éste, por lo demás, ha explotado y lo que tradicionalmente en algunos círculos críticos se ha dado en llamar la “poesía chilena” con sus jalones bien representativos que van desde Neruda y Huidobro hasta Parra, Zurita y Martínez, se ha resquebrajado. Más bien, sería preciso decir: la manera histórico-lineal de leer a estos poetas y sus obras respectivas dentro de un marco historicista es lo que se ha fracturado y lo que, creemos, ha advenido, es un modo disímil de asumir esa eventual tradición que suena más bien a una especie de “antitradición pluralista”, es decir, a un espacio de respiración de múltiples tentativas poéticas que dialogan –y no necesariamente en una paz mimética- con poéticas precedentes y con el contexto socio-cultural de las últimas dos décadas. En estas afirmaciones hay mucho de lugar común, pero basta constatar lo dificultoso de cualquier análisis que pretenda leer corpus tan vasto, para percatarse que vale la pena volver sobre ello y sin temor a la contradicción o al comentario innecesario.

Lo segundo que cabría decir en lo que respecta a esta antología, es que sería iluso establecer características rotundas que explicitaran los poemas de los aquí reunidos queriendo entregar una falsa sensación de “familia”, “continuidad” “sensibilidad” o algo semejante. Y si bien en algunos de ellos pueden rastrearse afinidades, guiños y hasta aparentes tendencias estilísticas, apostamos a creer –perdón, a leer- que ello obedece más que nada a la inmediatez temporal de la circunstancia, que a la prueba retrospectiva del sano distanciamiento. Esto por algo muy sencillo: el poema siguiente desmentiría al precedente, desdibujando cualquier pretendida hegemonía. ¿Resulta acaso imposible entonces la valoración crítica? Por supuesto que no, pero tampoco ésta es un oasis de fértil mansedumbre. Probablemente eso tiene que ver con una rotura de la manera de entender lo que es el poema como artefacto lingüístico y que desde los años 80 en adelante ha ayudado a poner en duda o más bien, a leer con una actitud más perentoria y dúctil que complaciente y con sosiego, lo que ese artefacto hecho de palabras nos dice o creemos que nos dice. Para todos los poetas reunidos acá, sin duda que las escrituras nerudiana, huidobriana, rokiana, mistraliana, rojiana – y aquí nos detenemos, puede el benévolo lector imaginar o suponer otras ramificaciones sucesivas que por morosidad no enunciamos y de ahí para delante- constituyen tradición, es decir, acerbo y repertorio de prácticas asumidas en la sangre misma del idioma, ya para –paradójicamente- resistirlas, anularlas, asimilarlas o recrearlas. Lo mismo podría decirse, a estas alturas, de las obras de Zurita, Millán, Martínez, Lihn o Lira, por mencionar sólo un puñado de nombres que sobrevuelan a baja altura entre las líneas de estas escrituras. Apostaríamos que en los poetas y los poemas reunidos en esta antología la problemática asunción de la llamada tradición poética chilena no es fácil, placentera ni desdeñosa, sino más bien una productiva –que no pasiva ni mucho menos pasatista- conciencia reflexiva de la exploración de posibilidades que rastrean no una, sino múltiples salidas para hacerla volar por los aires como un ilustre homenaje de (i)reverencia epocal. Nos detenemos: esto no es un estudio crítico, sino más bien un pretendido prólogo para invitar a un lector carente de noticias de lo más reciente escrito allende los Andes. Por lo demás, y afortunadamente, ésta no es LA poesía chilena actual. Es más bien, cómo no decirlo, parte de sus saludables ramificaciones que al instante de aparentar conciliarse, se contradicen en un saludable festín que tienen como destino tu lectura, hermano lector, hipócrita y siempre imaginado.

                                                                           

Poesía de Francisco Vergara Gallardo

No sé si cultivar la impersonalidad o el sigilo al borde del anonimato es una constante entre los poetas de Valparaíso –como sucede con Ennio Moltedo, Juan Luis Martínez, Rubén Jacob o Ximena Rivera por mencionar un puñado de ejemplos recurrentes- al punto de constituir una especie de manera o modo de identificación frente el establishment literario porteño o nacional  o si, como señala el poeta y ensayista Jorge Polanco, en ello hay que ver más bien una actitud consciente de evidenciar un despojamiento de la escritura que conlleva el silenciamiento biográfico. Sea del modo que sea, el hecho es que la circulación de ciertos nombres, libros y poemas se efectúa en sordina, de mano en mano, como si de un secreto se tratase. Si bien a ocasiones he dudado de la efectividad de tal “política editorial” para con autores y obras que creo se merecen un público lector más amplio y variado, en otras me percato que tal “efectividad” es difusa y para nada aclaratoria: en un país como el nuestro con tan bajos índices de lectura y con aún más bajos índices de comprensión textual, ¿cuál es el sentido de divulgar a mansalva toneladas de papel impreso con poemas que nadie leerá y menos comprenderá? No me hago ilusiones al respecto, pero tampoco me entrego a un determinismo fatalista. Prueba de ello fue la recepción de la revista Antítesis que superó hasta mis más escépticos pronósticos, cosa que muestra a mi entender lo complejo y misterioso de todo esto, aún más cuando nos referimos a la poesía.

Francisco Vergara Gallardo – Valparaíso, 1977, con estudios de pregrado en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso- pertenece sin duda a este tipo de poeta que he descrito aquí, es decir, a ese tipo de poetas del que apenas conocemos su rostro y que, sin embargo, han ido escribiendo a través de los años, un puñado de poemas notables, de lenguaje acotado, sin la necesidad de creer en la originalidad ni rindiéndole tributo a ninguna tendencia o capricho literario al uso y, mucho menos, transando con los gestos que nuestra sociabilidad literaria le solicita al poeta para mostrar su “vigencia” o “presencia”: lecturas públicas en algún bar o pub de moda o publicar el esperado primer libro en editoriales emergentes, pero ya prometidas al establishment cultural de nuestro país o, en otro frente, aparecer como poeta en reuniones sociales de la índole que sea. Si leemos los poemas de Francisco Vergara veremos que Pound y Kavafis planean a baja altura, pero donde pueden hallarse mucho más que meras referencias librescas. Para mi gusto lector, en los poemas de Vergara se vuelve singular un especial temple de serenidad ante la desolación más extrema y donde la escritura no transa con su propio rigor. Quizás ese mismo rigor – que puede ser visto como una feroz e inmisericorde autocrítica- ha hecho que, salvo contadas excepciones como la inclusión de un par de poemas suyos en alguna antología de reducida circulación o la publicación casi clandestina de una pequeña plaquette, Vergara cultive la efigie de un poeta casi inédito, por no decir secreto y que amén de ser conocido por sus compañeros del Taller de Poesía de La Sebastiana, por donde pasó en 2003 y donde se me dio la oportunidad de conocerlo, en verdad su presencia no sea identificable en los listados que de tarde en cuando se yerguen administrativamente a manera de catastro, para saber , al menos el nombre, de las generaciones más jóvenes dedicadas a la poesía. Hasta donde llega mi información, Vergara ha reunido bajo el título de Notas de extravío lo primordial de su trabajo y es de esperar que más temprano que tarde, tengamos la fortuna de leerlo de un modo más amplio, más público, porque creo que una poesía como la suya se merece ganar más lectores. Espero que esta nota pueda motivar el conocimiento de este poeta, por ahora subo al blog algunos poemas de la plaquette antedicha y que vieron la luz en 2008.

Kafka

(Variación sobre una anotación de los diarios)

Es verdad: resulta casi incomprensible

que la mayoría de los que saben escribir

puedan objetivar el dolor en medio del dolor.

Que sean capaces en el último instante

de echar mano a los adornos propios del talento

y orquestar así un torbellino de imágenes.

Con la careta a un lado

dejar que el vértigo y los dedos hagan lo suyo.

No hay mentira en ello, tampoco alivio.

Tomar distancia, como observando una postal

de uno de esos paraísos demasiado lejanos,

puede resultar útil, pero lo mismo

se sigue indagando en la ruta de la herida,

pues aun cuando no se sepa, se intuye:

nada tiene que ver el dolor con el dolor.

Baudelaire

Precipitarse al fondo del abismo

para encontrar lo nuevo.

Es decir, tañer las cuerdas apropiadas

a fin de capturar unas cuantas notas

áfonas, ajenas a toda escala.

Notas que bien pueden salir

de la cítara o el clave de la historia

o de la propia noche

que es en sí todo el abismo y la espesura.

Pues hay que crepitar junto al fuego,

hay que teñirse de ceniza

a medio camino de la senda

y caer con la certeza

de un montón de hojas secas

conscientes del viento.

Ezra Pound medita al atardecer

Ya llegan los murmullos de aquellos

que tensaron las cuerdas al declive del sol.

Amigos de estirpe bastarda,

agudos en el comercio de la palabra.

Cada página es un puente,

un estallido en el mármol,

un susurro en la piedra.

El aire fino de la montaña

es propicio a la danza de imágenes

y a la música de cuerdas.

Arpas y laúdes se acercan.

He sido solícito al arte mayor,

el comienzo y el fin de la memoria.

La palabra habita en lo fugaz

y la simpleza a veces escapa

aunque el papel no ha sido áspero.

Han madurado ya los frutos.

Lo que resta es silencio.

Leyendo a Montaigne

Convocados por el espectáculo

de la almoneda del día

ante el corredor de la tarde,

deslizan los transeúntes

con urgencia de palabra entre la niebla,

y buscan lo inefable

surtos entre el polvo de las librerías,

esperanzados en la palabra

que mejor se ajuste al propio abismo;

a la vez que los libreros

tan sólo se limitan a maldecir

de reojo la suerte de los días,

y buscan aplacar sus revueltos espíritus

leyendo al bueno de Montaigne,

susurrando a cada tanto:

“yo también soñé muchachas”.

Itaca

Poco supimos de huellas y ecos

forjados a la sombra de artesanos mayores.

Quisimos abrir los brazos

sin saber del todo el porqué,

no como señal de entrega

ni como una declaración religiosa.

Fue un abrir y cerrar de ojos

la huida en desbandada,

una jauría de perros tras su rabos

cada cual más obsesionado en lo suyo.

Al intentar el regreso nunca hubo

Ítaca, nunca Penélope,

tan sólo canto, canto pálido

de sirenas engañosas.

Alberto Girri: 1919-1991

A veces se nos olvida que el ritmo del mundo, otorgado por una supersticiosa conciencia de la velocidad, no se condice necesariamente con el ritmo de la poesía. Nada más equívoco que pedirle a la poesía una actualidad permanente, como si en aquella petición se lograra  conjurar la herida que poseemos como seres humanos ante la inmensidad de la vida o el silencio más expresivo que nuestra pequeña soledad intenta tantas veces rehuir. Esa herida dada por el puñal de la historia o más bien por la prisa de los acontecimientos se intensifica, contradictoriamente, en todo poema: creemos que éste obedece a una inmediatez que responde a nuestra azorada mortalidad cuando, en verdad, su fidelidad se vuelve opaca para con nuestra solicitud. Nada más paradojal que nuestra ansia de lectura que anhela asidero, nada más contradictorio cuando creemos entender, comprender y hasta definir lo que un poema nos dice.

Valgan estas breves reflexiones para apuntar un puñado de ideas sobre Alberto Girri, poeta argentino, nacido y muerto en Buenos Aires y cuya poesía es tal vez una de las más intensas de la lengua castellana. ¿Pero qué significa intensidad en Girri? Por lo pronto, por su puesto que nada de actualidad: dados en Chile a articular listados y cánones de la más variada índole para regocijarnos de nuestro “conocimiento” periodístico y hasta farandulero de lo pertinente en materia de literatura argentina, sin duda que un poeta como Girri no goza de una recepción, no digamos masiva, sino más bien predispuesta o atenta por ese puñado de lectores que hacen de la predisposición conciente y la atención hospitalaria, un gesto heideggerianamente vital como el que solicita de nosotros el filósofo de la Selva Negra para adentrarnos en los laberintos de Trakl o George. En ese sentido, nada más extemporáneo que la poesía de Girri, como también lo es la poesía de un Roberto Juarroz, o la de un Hugo Gola o un Horacio Castillo. Pero es justamente esa extemporaneidad de aparente disonancia la que vuelve atractiva una poesía como ésta, radical en su sintaxis ascética y que se atreve a ser una con el pensamiento a pesar del riesgo que implica una actitud así para la prosodia del poema, para la “musicalidad” del verso. Árida e incomprensible han sido los adjetivos siempre recurrentes para calificar la poesía de Girri y uno estaría tentado a tomar el asunto del revés y preguntar ¿y algo malo hay en ello? Prejuiciados por lo que significa el tan traído y llevado concepto de comunicación, en poesía no necesariamente lo comunicable en la transparencia del discurso adquiere estatus de ciudadanía. Tantas veces se nos olvida que la opacidad del lenguaje haya refugio o más bien encuentra su razón de ser en verse otorgado en las palabras concatenadas por el oficio del poeta: trabajo singular que rehúye toda adscripción distraída y donde cada vocablo expone que no muestra.

Ciertamente la poesía de Girri  -vasta, desplegada en casi 30 libros de poemas publicados entre 1947 y fines de la década del 80- es fiel a ese cometido, un cometido que se va asumiendo con una morosidad consciente de sí misma y que año tras año, libro tras libro, década tras década, se va despojando de su sensualidad lingüística como queriendo brindarnos una experiencia de extrema desnudez conceptual, como queriendo darnos la mano para adentrarnos en la sima vertiginosa en que se sumergen las palabras, recobradas éstas de su fuero primordial, aquel que hace relación con las propiedades de la magia. En ese aspecto, tal vez la poesía de Girri obedece a una especie de fenomenología que se preocupa de exponernos, no el sentido de los referentes que pretende traslucir su discurso, sino más bien, a las propias palabras, configuradas éstas en una transparencia que no es equiparable a la transmisión inequívoca del sentido para serenar de algún modo nuestra percepción deseante de arraigo. No, en absoluto: la transparencia a la que hago mención creo que tiene más que ver con una singularidad de plena autonomía significativa y que la poesía de Girri asume con una resolución única, donde su peculiar ritmo se vincula más con el ordenamiento de una meditación asociada a una respiración amplia y acompasada que con una musicalidad saltarina fundada en la sinestesia y donde, como lectores de poesía, creemos que anida todo placer. Suena tal vez paradójico referirse a un placer ascético, pero no lo es tanto si pensamos esta poesía asociada con la pintura de un Kandinsky o la música de un Schönberg, es decir, con esos paraísos conceptuales que vuelven palpable –representable- la densidad que es propia de todo ejercicio reflexivo. “Quien ha pensado lo más profundo ama lo más vivo”, apunta Hölderlin. De esta forma una poesía como la de Girri, en su extemporaneidad, nos recuerda casi en sordina que la vida no es sinónimo de actualidad y, por ende, es mucho más problemática su aprehensión como lo es cualquier poesía que pretenda dar cuenta de ella.

Poemas de Alberto Girri:

http://amediavoz.com/girri.htm

Antítesis: revista de poesía

                                                                                                               

En algún momento del verano de 2006 con el poeta Gonzalo Gálvez y nuestro común amigo David Letelier, decidimos dar vida a un proyecto del que no sabíamos su destino ulterior y que titulamos como Antítesis. La idea era sacar una revista de periodicidad variable –dos o tres veces al año- que tuviese como tema central la poesía: su comentario, su creación, su discusión, su traducción, su rescate. No era una idea peregrina surgida como mera ocurrencia: desde hacía un tiempo –y en mi caso, desde hacía un puñado de años-, nuestras conversaciones giraban en torno a la necesidad y conveniencia de una publicación así. Por lo demás, desde nuestros tiempos estudiantiles –Letelier y yo habíamos estudiado Letras en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso a principios de los años 90, Gonzalo, más joven que nosotros, era estudiante de Derecho que cursaba su último año en la misma universidad- iniciativas similares habían tocado nuestra puerta e incluso en algunas ocasiones, traspasado el umbral de nuestra disposición para convertirnos, de la noche a la mañana, en virtuales colaboradores, columnistas o comparsas apasionados y escépticos de una serie de proyectos revisteriles o editoriales que, en el mejor de los casos, llegaban al primer número o agonizaban ad portas del segundo.

Algo para nada raro en nuestra pequeña sociabilidad literaria, salpicada de infinitos casos parecidos donde proyectos, iniciativas e ideas para levantar una revista conformaban y, siguen conformando, una constelación enorme e inabarcable para la mirada de cualquiera que se atribuya ser un buen conocedor. Sin duda, ello es prueba irrenunciable, tanto del entusiasmo de todo aprendiz de escritor, como también piedra de toque de muchos más, para erigir un espacio donde puedan llevarse a cabo reivindicaciones de la más variada índole, ya sea para la gratuidad de la literatura, ya sea para el ansia tan legítima de opinar, mostrar y decir algo de todo y sobre todo. En algunos casos particulares, estos proyectos sirven para aglutinar y difundir la producción de una generación o grupo, para ayudar a escritores noveles estrenar sus primeras armas y darles un temple necesario en las siempre recurrentes escaramuzas que el medio requiere como rito iniciático o también para establecer diferencias con otros proyectos análogos al interior del mismo campo literario que, como bien sabemos, se define por oposición y complemento, cosas muy propias de una dialéctica donde se evidencia la vitalidad como necesaria sanidad espiritual del cuerpo social y literario.

Ahora bien, en Valparaíso y sus alrededores no han sido pocas las iniciativas similares o parecidas como la que teníamos entre manos Letelier, Gálvez y yo: si se hace la excepción evidente de Santiago, donde es posible hallar una superabundancia de recursos tanto materiales como humanos para desarrollar este tipo de proyectos, para nosotros era cosa de levantar la mirada tanto en la cercanía temporal como geográfica de Valparaíso para apreciar lo que estaba aconteciendo en nuestro entorno y así justificar la necesidad de sacar adelante una revista como la que pensábamos: revistas de una alta calidad –tanto por el material editado, como por su impecable soporte gráfico o por ambas cosas a la vez- tales como El espíritu del valle (iniciativa del poeta Gonzalo Millán y el editor Patricio González) o Libertad 250 (órgano oficial de la Sociedad de Escritores de Viña del Mar, revista a cargo del poeta Ennio Moltedo) habían dejado de editarse a fines de los años 90 y constituían un referente de alto vuelo a tener en cuenta. Asimismo, la tristemente malograda revista Botella al mar, sacada a luz a mediados de los años 90, en formato de tabloide y poseedora de un muy buen equipo de redacción y que se veía como un futuro promisorio para la poesía regional y hasta nacional con un tiraje más que generoso –cerca de 1000 ejemplares- no sobrevivió al segundo número. Y si bien entre fines de los años 90 y la primera mitad de la década de 2000, revistas tales como Valpoesía, Tambor o Maniobra cubrían, cada una a su manera, ya sea en la peculiaridad de sus respectivas políticas editoriales, como en el azaroso ritmo de su aparición y formato, el vacío referido a la creación poética, como a su crítica y comentario, la verdad es que nos daba la sensación que esas publicaciones apuntaban a objetivos disímiles en las eventuales políticas distributivas de sus materiales como a la idea de lector que buscaban articular.

Estas dos últimas cosas fueron fundamentales para ponernos a reflexionar y dar con el perfil requerido para nuestro proyecto. De esta forma Antítesis se planteó como una revista de poesía y sobre poesía, es decir, una revista que acogiera tanto la publicación de obra como lo que rodea o circunvala a esa obra, en tanto ensayo, crítica, traducción y entrevistas. Este principio, un tanto ascético y en cierto sentido, riesgoso –cosa no menor, si se piensa que en varias conversaciones previas y en comentarios con otros amigos, la tentación de expandir los contenidos de la virtual revista hacia la crítica cinematográfica o musical, como hacia la columna de opinión contingente o hacia la narrativa, por ejemplo, era real y hasta se justificaba en algunos casos- no pretendía en absoluto delimitar el campo de acción sobre el cual se articularía esta publicación, sino más bien buscaba una especie de asidero para establecer una identidad tanto editorial como formal respecto a lograr una diferenciación que el eventual lector lograse captar de manera inmediata. Y fue a partir de este principio general que Antítesis se vio dirigida hacia objetivos muy concretos: por un lado, la gratuidad de su entrega al negarnos a convertirla en producto adquirible monetariamente, por otro lado, y basado en aquel mismo principio de gratuidad, fomentado, idealmente, un lector que sabía a qué atenerse respecto a esta revista: no buscaría en ella lo que podría hallar en otro tipo de publicaciones misceláneas como Tambor, por ejemplo: notas sobre las actividades y carretes artístico-juveniles que llevaban a cabo estudiantes universitarios o columnas de opinión acerca de las políticas culturales del Gobierno Regional como lo hacía la siempre necesaria revista Ciudad invisible. Esto se complementaba, quizás draconianamente, con el hecho que para colaborar en Antítesis había que hacerlo mediante invitación, donde el equipo editorial dirimía al final la pertinencia de incluir o no tal o cual material.

Pero lo fundamental y que le daba razón de ser a la existencia misma de la revista era pensarla y hacerla desde Valparaíso hacia el mundo en el sentido de una búsqueda universalista, por decirlo de alguna manera, que canalizara nuestras ideas y palabras, otorgara un peso específico a devaneos surgidos en tantas conversaciones, pero también que simbolizara y encarnara nuestras fundadas sospechas y críticas en torno al tan traído y llevado discurso sobre Valparaíso, en tanto ícono de la actual industria cultural. Así, en este dictum -desde Valparaíso hacia el mundo y no al revés-, quizás intentábamos buscar un arraigo más imaginario para nuestras obsesiones que dar cuenta de la gris realidad cotidiana de un puerto a mal traer, postal para turistas y santiaguinos afanosos de experiencias exóticas, puerto convertido en un enorme y grotesco parque temático de lugares comunes. Quizás la eterna oposición entre escribir en la provincia y escribir desde la provincia. Lo irónico de todo esto es que al ser un puerto, Valparaíso debiese ser una salida y no una llegada, un espacio imaginario para inventar un arraigo en el tránsito y no en la permanencia. ¿Un tránsito hacia dónde? Tal vez hacia algo que siempre está más allá de nuestra mirada, en el horizonte que alcanzamos a comprender cuando entendemos lo que implica la palabra “adiós” en el confín mismo del significado. Habitamos en el lenguaje, sin duda, pero un lenguaje conflictivo y herido de historia, lenguaje travestido por el afán de lucro y que se ha pretendido despolitizar y del que la poesía seguía, a nuestro parecer, otorgando una lucecita de sentido y aún, de posibilidad utópica.

Antítesis sobrevivió hasta 2009 en cinco números y en la edición de seis pequeños libros con un tiraje de trescientos ejemplares cada uno –los así llamados Cuadernos de poesía que incluyó poemas de Daniela Giambruno, Antonio Rioseco, Luis Andrés Figueroa, Sergio Madrid, Francisco Vergara e Ismael Gavilán- amén de auspiciar lecturas -como las de Oscar Hahn, Waldo Rojas, Ennio Moltedo y otros- , presentaciones de libros, concursos literarios, intervenciones urbanas y actividades análogas. Pasado el tiempo, no niego las ganas de volver a trabajar o reflotar aquel proyecto que intentó ser convergente. En el momento de mayor intensidad, con los números 3 y 4, durante 2008, la revista llegó a un tiraje cercano a los mil ejemplares y era distribuida gratuitamente en Valparaíso, Viña del Mar, Santiago, La Serena, Rancagua y Concepción. Soy de los que creen que la calidad del material recogido (entrevistas, reseñas, artículos, poemas inéditos, traducciones, etc), del formato diseñado como asimismo la colaboración de un puñado de escritores y poetas conocidos y desconocidos –Jorge Polanco, Luis Correa Díaz, Sergio Muñoz, Marcelo Pellegrini, Eduardo Jeria, Antonio Rioseco, Diego Alfaro Palma, Rubén Jacob, Waldo Rojas, Mariela Trujillo, Luis Andrés Figueroa y varios más- tanto de la zona, como de Santiago o incluso del extranjero, con un entusiasmo y desinterés a toda prueba y sin pedir nada a cambio y el tesón y porfía, unido a un rigor y capacidad de trabajo impresionantes de su director, el poeta Gonzalo Gálvez, lograron una revista de excelencia tanto en lo visual como en los contenidos, convirtiendo a Antítesis, sin duda, en un punto de referencia para la poesía de Valparaíso y, por qué no decirlo, para la poesía nacional. Sobre eso habría que escribir largo y tendido, tomando al tiempo como única medida de valoración. Por ello, tal vez hay que esperar qué sucede. Quizás hasta existe la posibilidad que Antítesis renazca en el instante menos esperado.