La demolición de la esfinge

Hacia marzo o abril de 2000, el poeta y crítico Cristián Gómez Olivares que aún no se radicaba en EEUU, me invitó a participar en un ciclo de lecturas y conversatorios que estaba organizando y que tenía a uno de los salones de la Biblioteca Nacional como escenario y a una pared tapiada de libros como bellísimo telón de fondo. Si mal no recuerdo, la idea era efectuar una lectura de a dos poetas para, posteriormente, responder las inquisitivas preguntas de Cristian y así abrir un diálogo con el público asistente. Recuerdo que en aquella oportunidad me tocó leer mis cosas junto al poeta Julio Carrasco y entre escéptico y risueño, inquirir al escaso público que, para variar, se mostraba poco ocurrente con su silencio forzado. Como para constatar en los hechos la diversidad de la poesía chilena contemporánea, Cristian enfatizaba “lo distinto” de las propuestas estéticas de Julio y la mía, cosa que a simple vista, se mostraba como algo de todas formas muy evidente. No dejó de ser gracioso en medio del casi parsimonioso y teórico discurso de Cristian, la intervención de Julio matizada con su risa tan característica: “¡Ya poh Cristian!, si ya cachamos que el Ismael y yo escribimos distinto”.

Esta pequeña anécdota siempre la traigo a colación a la hora de querer pensar un poco en la tan traída, llevada y vilipendiada “generación de los 90” llamada también, con simpleza, “los poetas de los 90”. Y es que cuesta aún armarse una idea clara –por no decir definitiva- de lo que este grupo, promoción o escena poética ha traído y sigue trayendo bajo el brazo desde que nos ha tocado vivir la llamada “vuelta a la democracia”. Porque, ciertamente, ¿qué de común podría haber entre la verbalidad oceánica de un Javier Bello, las agudas filigranas que han rozado el enmudecimiento tan propias de Andrés Anwandter y los verdaderos montajes de esos fragmentos de lenguaje que articula el ejercicio poético de Yanko González? ¿y qué de común entre este último y las exploraciones formales y versiculares de un Rafael Rubio, de un Juan Cristóbal Romero que aúnan escritura y experiencia?, ¿y qué decir de Armando Roa y sus poemas, verdaderos palimpsestos que desafían todo afán de lectura que se precie de esclarecedor o de ese vuelco a veces onírico, a veces hermético, pero cifrado de memoria y sentido que es posible advertir en los mejores textos de Marcelo Pellegrini? ¿Y acaso hay algo de común entre todas estas propuestas, enumeradas con prisa y el trabajo de revisión y traducción que efectúa en sus poemas alguien de talento indesmentible como Germán Carrasco? ¿O es posible establecer puentes interpretativos entre todos ellos y la reconversión de lo conversacional que acontece en la poesía de Héctor Figueroa, o el aliento primario, casi primitivo de las vivencias preñadas de nostalgia hecha arraigo que puede rastrearse en los poemas de Cristian Cruz y la imaginativa y no menos densa experimentación en lo escrito por Gustavo Barrera, junto a la trama en pos de la memoria que articula lo mejor de la poesía de Leonardo Sanhueza? Nombres, nombres aparecen, deudores todos de un poema, de un puñado de poemas que tienen y han tenido su tiempo, nombres que cada día que pasa los veo junto a varios otros como puntales de una arquitectura siempre rotativa, siempre móvil y que me parece aún no ha agotado sus recursos. Nombres –y poemas, hay que decirlo- que configuran una constelación que, en su desplazamiento, dibujan y transcriben un lenguaje que no se presta para ser reducido a meros órdenes clasificatorios ni para ser despachados en la liviandad de la no-lectura.

¿Generación?, ¿escena?, ¿grupo? La conceptualidad al uso para dirimir pertinencias grupales en el contexto de una sociología literaria, ha tenido en nuestro país, qué duda cabe, un movimiento espasmódico entre la autoridad de modelos categoriales –como el propuesto por Goic en la estela de Anderson Imbert y Henríquez Ureña y que hace del concepto de “generación” su principal recurso- y la aprehensión de una conceptualización de raigambre intelectual “postmoderna” y que hacen de Foucault, Lyotard y otros, el santo y seña de una pretendida sofisticación analítica que, sin duda, en su despliegue teórico, muestran una solvencia a todas luces irrebatible, pero que no necesariamente se prestan con adecuada prolijidad al momento de efectuar una visión de conjunto para explicitar tendencias y formas en un contexto siempre dinámico. A sabiendas de la debilidad teórica que ello implica, me inclino a pensar que más –o menos: eso depende del rigor de aceptar tal o cual nomenclatura de análisis- que una generación o una pretendida escena, en los años 90 del siglo recién pasado a lo que asistimos fue a una articulación grupal distendida -que no uniforme ni unívoca- de una serie de poetas de registro diverso y con varias coincidencias históricas, humanas y poéticas. Justamente en aquella década, se llegó a configurar un grupo de jóvenes poetas por medio de la publicación de sus primeros y segundos libros, la aparición de algunas revistas, antologías varias, un puñado de actividades públicas –lecturas, encuentros- y la maduración paulatina de sus creaciones, entendiendo todo esto como un fenómeno cultural visible y cierto.

Hoy por hoy, más allá de la aceptación individual de alguno de ellos, se ha querido ver como conjunto en la obra de estos autores y de varios más, el rechazo a la emergencia epocal, enrostrando la preferencia que estos poetas y sus escrituras han poseído y poseen por una serie de opciones de producción y lectura que, en muchos casos, se intercambian y confunden con inusitada prestancia y destreza -tales como la revisitación de la tradición poética chilena del siglo XX con un marcado énfasis, pero no exclusivo, en torno a figuras tales como Rosamel del Valle, Eduardo Anguita, Mandrágora, Carlos de Rokha por ejemplo; el ejercicio de traducción, en lo fundamental desde el inglés; la configuración del poema como espacio gravitatorio del sentido y por ende la factura artesanal del texto en un entendido oficioso y alejado de alicaídas posturas mesiánicas y, por ello, un distanciamiento de cualquier espontaneísmo traducido como sospecha de toda inmediatez que identificara de modo irreflexivo, poema y contexto en la ingenuidad de borrar la mediación para así constatar el carácter intransitivo de toda escritura

La práctica de la poesía en los poetas de los 90 es y era un oficio que se adquiere, un oficio que se ejercita y se transmite, un oficio que se discute y se medita porque, ni más ni menos, la hipoteca del lenguaje establecida por el espurio blanqueamiento del contexto socio-político en que nuestro país firmaba y constataba sus contratos de exclusión y alienación, hacía perentorio volverse hacia los fundamentos constatables de idealidad que radicaban en la conciencia de las palabras en un gesto entre ascético y crítico, en un gesto a fin de cuentas, necesario: más que los hijos del arco iris, éramos y somos, los hijos del escepticismo, los hijos de la traición de la utopía concertacionista y del fin de una sensibilidad épica. A fin de cuentas éramos y somos náufragos más que miembros de un oscuro apostolado mesiánico, militante y justiciero.

Tener presente eso y la diversidad de proyectos escriturales que se han configurado en estos poetas y en varios otros más, se vuelve un verdadero desafío crítico, un desafío que la escasa bibliografía al uso –artículos, reseñas, prólogos-  no ha podido o no ha querido esclarecer y que ha cristalizado, salvo excepciones, en opiniones generalizantes, de escaso tacto analítico y de lecturas apresuradas y superficiales.

A modo de bosquejo mínimo, me parece que una lectura eventual de los poetas de los 90 debiese, entre otros elementos, hacerse cargo de dilucidar algunas coordenadas como las siguientes que, en todo caso, se entremezclan entre sí, fundiéndose una, alguna o todas en buena parte de la escritura de los poetas de los 90.

En primer término, esclarecer un asedio a la memoria que dibuja la apropiación de un imaginario –no sólo literario- que fue devastado por la dictadura y que en su gesto de aprehensión es posible advertir como un gesto político de reinvención tanto poiética como cultural. No es gratuito, ni azaroso el rescate, la lectura, la discusión y la apropiación de una serie de poéticas y posturas estéticas que ayudaron no sólo a un proceso identificatorio de los poetas de los 90 en tanto cohesión grupal, sino más bien en advertir que en tal apropiación lectora lo que había era un esfuerzo por inquirir, un esfuerzo por tender lazos y comprender la necesidad de obviar por espúreas las pretensiones neofundacionales de los agentes dictatoriales y sus adláteres en lo referente a inaugurar o instaurar una sensibilidad no conectada con el pasado, visto éste como algo malévolo y equívoco en sí mismo. De alguna manera, el “sentido de tradición” de la poesía chilena del siglo XX, en los poetas de los 90, no es una recuperación monumental de íconos de una supuesta representatividad, sino más bien un esfuerzo por esclarecer una genealogía, un contacto vital y no amnésico o museal con poéticas tales como las de Rosamel del Valle, Mandrágora, Carlos de Rokha, Humberto Díaz-Casanueva, Boris Calderón, Gustavo Osorio, entre otros.

En segundo término una desconfianza hacia el confesionalismo en la poesía que venía desde los años 80. Esa desconfianza, nacida por un lado como contrapunto estilístico ante la necesidad de diferenciación epocal, era también una desconfianza más profunda ante la irregularidad del texto como receptáculo o amalgama de la “vida” y la “escritura”. Desconfianza por identificar al sujeto del enunciado con el sujeto de carne y hueso, desconfianza de identificar lo mentado en el poema con la realidad misma –si algo así era o es plausible- y, por ende, desconfianza ante la inmediatez comunicativa de la experiencia que todo lenguaje, en primera instancia, pretende poseer. Asimismo era y es posible rastrear en buena parte de los poetas de los 90, un cauteloso y crítico repliegue del “yo”: con diversos instrumentales teóricos  –Barthes, Blanchot, Foucault, etc- se pone en entredicho justamente la validez de la figura autorial como figura activa en el desenvolvimiento de la “voz del poema”: quien habla ahora ahí es un sujeto descentrado, apartado o mudo en su identificación perentoria. Pero ello no significa una anulación del sujeto en tanto protagonista del poema. En una lección aprendida, sin duda en el ejercicio de traducción y en la lectura de diversas tradiciones poéticas, uno de los elementos más característicos de los poetas de los 90 es un tono impersonal de los diversos enunciados: aparecen distintos personae que asumen de un modo ventricular las disposiciones y modulaciones existenciales y experienciales en los poemas, como a su vez, la escritura se densifica con un cúmulo de referentes culturales, literarios y filosóficos que hacen del pastiche, la traducción, la paráfrasis y el collage, sus vehículos favoritos de expresión. El viejo dictum mallarmeano de que la poesía está hecha con palabras y no con sentimientos, se actualiza de modo inusitado en buena parte de la escritura de los poetas de los 90. La textualidad del poema se complejiza, se densifica en múltiples significados y referentes, se hipostasia y se vuelve un verdadero palimpsesto.

En tercer término me parece que asistimos en buena parte de los poetas de los 90 a la articulación de una especie de “teoría del traducción”. Ciertamente en la poesía chilena, al menos del siglo XX, la traducción de poemas desde otras lenguas nunca ha sido algo raro o escaso. Pero la sensación de desarraigo epocal, la sensación de desarraigo vivencial en un contexto socio-cultural de desolación y desamparo ante el descampado de un Chile en procesos vertiginosos de desmarque de su propia memoria histórica y ante el auge cierto del neoliberalismo, es altamente probable que todo ello propició la búsqueda, en la traducción, de un camino identitario en pos de un “lenguaje” que fuera lo suficientemente espeso y abarcador en su experiencia significante, como para ver en ese proceso, una instancia de interiorización verbal e imaginaria altamente decisiva como para hacer de la traducción, un ejercicio más en la despersonalización del discurso poético que la mayoría de estos autores ha llevado y lleva a cabo en el contexto general de la desconfianza ante la identificación no mediada entre realidad y lenguaje. Aquella identificación, políticamente sospechosa, mediaticamente fantasmal en su transparencia, sin duda que sirvió de estímulo para llevar acabo por parte de los poetas de los 90, las exploraciones y las traducciones que consideraron necesarias para sus propias búsquedas expresivas. En ese sentido, no es posible aún calibrar en toda su vasta densidad, las consecuencias que pueden advertirse en las poéticas y en la producción misma de autores tales como Germán Carrasco y su lectura y traducción, entre otros, de Ashbery; de Armando Roa y su lectura y traducción de Browning y Pound, de Andrés Anwandter y sus lecturas y traducciones de Valerio Magrelli y Mark Strand, de Marcelo Pellegrini y sus versiones de Shakespeare, Michael Palmer y Czeslaw Milosz; de Leonardo Sanhueza y Juan Cristóbal Romero y sus diversas versiones de los poetas clásicos latinos como Catulo, Horacio y Virgilio; de la “intratraducción” que Rafael Rubio efectúa de la poesía del Siglo de Oro Español, etc

Ciertamente estas son algunas coordenadas que la crítica actual, entre varias otras, debiese tomar en cuenta a la hora de intentar caracterizar de algún modo, la producción de los denominados “poetas de los 90”. Triste o preocupante sería que no lo hiciese: el arsenal teórico está disponible, no hay escasez de talento analítico, las obras de estos y otros autores de los 90, circulan con relativa regularidad, al menos no son “incunables”…pero.

En toda sociabilidad literaria que se precie de su sanidad intelectual y espiritual, todo esto seguiría el curso de lo necesario y hasta de lo natural. El no efectuarlo o desdeñarlo, demostraría, en mi modesta opinión, que el esfuerzo verbal, vital e imaginario de todos estos poetas sigue, paradójicamente, vigente: contra lo que se opusieron y distanciaron, contra lo que han criticado y levantado sus ídolos –y por ende con sus errores y aciertos- contra lo que consideraron sospechoso, espureo e inauténtico, contra todo eso, pues sigue vigente su actitud, su gesto: contra la destrucción de la memoria histórica, social e imaginaria que nos mantiene aún entumecidos y pasmados entre el grito y el silencio.

                                                     

L'amour fou

Amor hasta la víspera de la muerte: Paul Valéry vivió los últimos siete años de su vida una intensa y secreta historia de amor, que le colmó de ternura, de poesía y desgarro, por este orden. Su amada, Jeanne Loviton, novelista, independiente, culta y de ajetreada vida sentimental, le hizo tensar al poeta su vena más lírica y escribir al final de su vida centenares de poemas de amor, desconocidos e inéditos desde entonces. Muchos de ellos, hasta 150, han sido recogidos en el libro Corona & Coronilla publicado por Hiperión hace cerca de 2 años

Nuestro poeta tenía 67 años y ella 35. Fue en París y en 1938 cuando se conocieron. Valéry era ya por supuesto el gran poeta y el influyente pensador que fue, y Jeanne Loviton (“Jean Voilier” firmaba sus novelas) era una abogada divorciada, dueña de editoriales jurídicas y de un largo y documentado recorrido amoroso entre conocidos escritores de la época. De repente, todo cambia. Un Valéry distinto, otro hombre, bien lejano del agudo poeta cerebral, amante de disquisiciones filosóficas y científicas, se nos revela en Corona & Coronilla. Aquí está el Valéry enamorado y sensual, hipersensible, el hombre inseguro y temeroso de perder lo alcanzado:   “ oh triunfo de mi ocaso, que doras mi crepúsculo con mirada de amor”. Cuando Jeanne lo abandonó, siete años más tarde, para casarse con el editor Robert Denoël, acusado por cierto de colaboracionista y más tarde asesinado, el poeta sólo sobrevivió dos meses a su tristeza.

¿Por qué estos poemas de amor de Valéry han quedado hasta ahora descolgados de su bibliografía? Poco comprensible, porque los especialistas de Valéry conocían su existencia y, sobre todo, porque el poeta, con su lucidez intelectual intacta, los corrigió y dejó escrito que “hay buenas cosas en este montón, este pobre montón de horas devotas y cantarinas… Sí que valió la pena. Forma un conjunto como no hay otro, creo, en nuestra poesía”.

El editor y traductor de la obra, el español Jesús Munárriz, achaca el secretismo que rodeó la existencia de estos poemas a que “su musa fuera una persona conocida y muy controvertida, una mujer envuelta en escándalos -Celine incluso le acusó de ser cómplice del asesinato de su marido- y que además viviera mucho tiempo”. Lovitón murió en efecto en 1996, con 93 años.

Los originales de los poemas, muchos más de los que se publican ahora, (algunos han sido censurados por “excesivamente explícitos”, según el editor francés, que no tuvo fácil el permiso de su publicación) fueron subastados y vendidos a las universidades de Austin (Texas) y Keio ( Japón). Quedan, al parecer, miles de cartas que algún día verán la luz.

IL DISPERATO

Lo que será, pronto ya no será;

mañana está muriendo en este mismo día:

detrás de mí, que perderé lo que amo,

huye en verdad el flujo del tiempo por venir.

Días que llegaréis, estáis ya concluidos,

gentes que naceréis, hijos que el amor siembra

en el futuro con colores de poema,

muertos estáis, pues viviréis superfluos.

La vida es rica en falsa pedrería;

si acaece que la hora te sonríe

detén a la esperanza, una vieja fulana:

bajo su maquillaje mira la eterna mueca,

retén tu boca, o teme que al llegar la mañana

descubras que has besado a una inmunda babosa.

A LA PROFUNDA ROSA...

Umbría y honda rosa, fragante gruta en sombra,

oh Rosa de placer, cuyo placer es llanto,

rosa húmeda a la espera de una caricia errante

por sus bordes de cáliz donde la carne es flor,

con tu agua deliciosa, oh blanda Rosa, embriaga,

hasta el divino exceso de la dicha animal,

a un corazón que huyendo de la horrible aventura

de vivir, el veneno de su extraño mal bebe…

Deja que en ti se fundan los labios favoritos

cuya labor tan tierna y sinuosa aviva

en ti cada vez más, siempre más dulcedumbre;

mientras que la belleza que te lleva palpita

y palpitante inspira una ternura hermana

que su suspiro llama y que se precipita…

LO SIENTO, AMOR, PERO NO…

Lo siento, amor, pero no, no son flores,

rosas no son, ni crespos crisantemos,

son versos que imaginan que me amas,

versos sin más, tontos como las lágrimas.

Lo siento, amor, no son flores, tampoco

claros diamantes ni piedras de color

para entibiarse con tu dulce calor;

son versos que a tu paso voy sembrando.

Los voy robando a esa punzante pena,

pena por ti que siempre hacia la noche,

no importa dónde esté, festivo el rostro,

se hinca en mi ser y lo hace estremecerse…

Ah si pudieran, tan pronto como se hacen,

huir de mi cabeza hacia tu corazón…

DE TUS FRUTOS, OH JEANNE, FRESA…

De tus frutos, oh Jeanne, fresa, durazno, almendra,

conocemos el tierno y potente sabor:

son frutos que han crecido gracias a tu fervor,

que se aprietan, se muerden, se chupan, beben, besan.

El jugo de Ternura más el zumo de Amor,

mientras va canturreando el alma con el alma,

al exprimir tus frutos, uno brota, otro cae,

y tanto uno como otro en tu sedosa estancia.

ERA HERMOSA, CON UN CORAZÓN LLENO…

Era hermosa, con un corazón lleno de contrastes:

le gustaban los patos, el amor, los pederastas

que llevan el correo en bandeja de plata.

Seguía los cursos de los Maestros, pero soñando

en una lección bien distinta,

en claridades menos austeras,

en tales enseñanzas de otras complementarias,

en tal saber, seguido en la sombra, de un suspiro.

Era tierna. Era dulce acurrucarse

voluptuosamente, como una gata, en Ella.

Ver cómo iba muriendo el día en su pupila

muy cerca, y esperar en silencio el amor.

Darmstadt

1945 marcó la crisis más profunda que Alemania y Centroeuropa hubiesen vivido, tal vez, desde la Guerra de los Treinta Años en el siglo XVII. La destrucción material, las revelaciones de inhumanidad que acompañaron el desplome del Tercer Reich, sin duda embotaron la imaginación. Las necesidades inmediatas de la simple subsistencia absorbieron lo que la guerra había dejado de recursos intelectuales y psicológicos. El estado de una Alemania y Centroeuropa dividida y en el límite de su destrucción era algo demasiado nuevo para ser comprendido críticamente de inmediato. Basta pensar en las horrorosas y fantasmales imágenes de ciudades bombardeadas como Colonia, Dresden o Varsovia para apreciar la ruina total en la que, en un acto de locura, la civilización occidental atentó contra sí misma.

Pero en una paradoja, nada rara en el mundo del arte, tal destrucción era también posibilidad de inicio, oportunidad de comenzar de nuevo y retomar de alguna manera, las directrices que quedaron ofuscadas desde fines de los años 30 en el mundo musical, al menos. Había que organizarlo todo, dar a conocer lo que estaba censurado y oculto y desde esos ejemplos rescatados por un puñado de conocedores, tomar referentes y dar impulso a una nueva manera de entender o comprender el sentido de la música. Ante todo y sobre todo, había que reconstruir un espacio, un lugar, una instancia de verdad necesaria para el encuentro entre la música, sus cultores y el público. La escena musical alemana y centroeuropea se hallaban casi en ruinas: orquestas desorganizadas, dispersas o subsistiendo a duras penas (como la Filarmónica de Viena, la de Berlín y la de Munich), directores exiliados (Walter, Klemperer, Szell, Kleiber, Toscanini) o puestos en entredicho por sus compromisos políticos con el nacionalsocialismo (Kabasta, Furtwangler, Karajan, Böhm, Jochum) , compositores muertos, callados o alejados de su sitio original (Bartok, Stravisnky, Krenek, Schönberg, Webern), un sistema de distribución musical periclitado y, lo que es más relevante, experiencias estéticas puestas bajo sospecha dado el descalabro político reciente como pueden ser los Festivales de Bayreuth y todo aquello que oliese a grandiosidad wagneriana.

Esto último es bastante relevante: durante décadas y ya avanzado el siglo XX, el afiebrado romanticismo wagneriano había dejado de ser un foco transmisor de lo nuevo, había dejado de ser una instancia de renovación musical y había establecido con mayor o menor sentido acomodaticio, una estrecha alianza con esa sensibilidad burguesa tan cara y prominente a la cultura alemana y que hallaba su reflejo en un nacionalismo furibundo y en una actitud política, al menos conservadora. Esa alianza fue uno de los puntos de apoyo para el naciente nacionalsocialismo ya desde su inicio en la década de los años 20. Y mientras nombres como Schönberg, Berg y Webern, desde la frontera oriental del mundo centroeuropeo, es decir, desde Viena, estaban escribiendo una página nueva y audaz en la historia de la música, el cuerpo principal de la cultura musical se hallaba aún bajo el embrujo sensual y dramático de la música de Wagner. No hubo impulso vanguardista posible que pudiese derribar tal monumento, a pesar de socavarlo de modo persistente: ni los experimentos de la Segunda Escuela de Viena, ni la irreverencia dadaísta de músicos como Kurt Weil o Paul Hindemith, ni los aires renovadores de extranjeros como Bela Bartok o Igor Stravisnky. Aún más, todo este granado conjunto de experiencias musicales promovidas por estos compositores, fieles a una sabia mezcla de tradición e innovación y verdaderos protagonistas de la música contemporánea, fueron tratados como entarte musik, es decir como “músicos degenerados” que promovían una “música degenerada”. La apuesta estaba hecha y como el aprendiz de brujo de Dukas, ese mundo musical quedó en ruinas en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, por las mismas fuerzas que había invocado.

En tal escenario, comenzar de nuevo, implicaba hacerse cargo críticamente de la breve, pero intensa tradición vanguardista de la música clásica contemporánea del primer tercio del siglo XX. Y es en ese contexto donde es posible ubicar y comprender el surgimiento de los Cursos de Verano de Darmstadt (en alemán: Darmstädter Ferienkurse o Internationale Ferienkurse für Neue Musik) que, tras la guerra, intentaron reconstruir la vida musical en Alemania. Es así que en 1946 se inaugura el Instituto Kranischtein fundado por Wolfgang Steinecke. Y desde allí se comenzaron a impartir unos cursos de verano con la intención de instruir a los jóvenes compositores, primero alemanes y posteriormente europeos, en lo que habían sido las tendencias musicales durante los años de guerra en que Europa se vio aislada y excluida del ambiente artístico mundial. Sus primeros directores Wolfgang Fortner y posteriormente Paul Hindemith promulgaron el trabajo con música neoclásica y atonal principalmente. Pero fue dos años más tarde de su inauguración, en 1948, cuando por primera vez se admitieron en los cursos a estudiantes extranjeros. Allí se dieron cita compositores como Oliver Messiaen y René Leibowitz entre otros, que llevaron a Darmstadt la técnica dodecafónica llevada al extremo (serialismo integral de Webern). A partir de entonces fueron muchos los compositores que acudieron a estos célebres cursos veraniegos: Luigi Nono, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen. Hasta 1970, los Cursos de Darmstadt se celebraron anualmente y, tras esa fecha, bianualmente. Los cursos y sus conciertos son uno de los eventos musicales más prestigiosos de Europa: y su secreto radica en conjugar de modo óptimo la enseñanza de técnicas compositivas contemporáneas y la interpretación de obras nuevas a cargo de docentes y alumnos. Tras la muerte de Steinecke en 1961, la dirección de los cursos estuvo a cargo de Ernest Thomas (1962–81), Friedrich Hommel (1981–94) y Solf Schaefer (1995–). En más de sesenta años de existencia, en Darmstadt se han dado cita como profesores, compositores, intérpretes y musicólogos personalidades de la talla de Theodor Adorno, Pierre Boulez, John Cage, Hermann Scherchen, Edgar Varese, Iannis Xenakis, Hans Stuckenschmidt, Bruno Maderna, Milton Babbit, Karlheinz Stockhausen y Gyorgy Ligeti entre muchos otros.

Varios de los músicos más significativos que acudieron a estos Cursos de Verano, primero como alumnos y luego como docentes (Stockhausen, Nono, Boulez, Ligeti), constituyeron la llamada Escuela de Darmstadt que vino a ser una especie de Segunda Vanguardia musical y que ha ejercido su influencia en la música clásica contemporánea por lo menos hasta fines del siglo XX. Más allá que varios de estos compositores siguiesen caminos altamente personales en su desarrollo artístico, lo cierto es que en el transcurso de la década de los 50 y hasta principios de la década de los 60, lograron establecer un espíritu de cuerpo lo suficientemente vigoroso como para instituir una nueva manera de entender o comprender una idea de lo que era la música. Su principal característica era la auto-fundación de la música, desintegrando los rasgos tradicionalmente más importantes, como la forma, para partir sus exploraciones desde el cuerpo mismo del material sonoro. En aquel sentido no es de extrañar que para estos compositores, el estudio de la física acústica, de las matemáticas y de la electrónica fuese tan primordial como el estudio del contrapunto y la armonía. A este principio lo denominaron el grado cero o la tabla rasa, pues su propósito era despojarse de los residuos tradicionales que se usaban de manera inconsciente en el trabajo de escritura musical.

Este más que virtual “neocientificismo” basado en el análisis de las estructuras del sonido y su eventual consideración como materia musical  –un gesto para nada ajeno, al menos analógicamente, a lo que Claude Lévi Strauss proponía en su antropología estructural- pretendía instaurar un nuevo orden para establecer unos parámetros comunes que posibilitasen un lenguaje colectivo lo suficientemente riguroso, imparcial, cosmopolita y de base matemática. Se trataba, en otros términos, de desmantelar o destruir una serie de principios asumidos como prejuicios estéticos y que iban más allá de la mera crítica a la tradición: se trataba de ir asumiendo de forma consciente la cuota de irracionalidad que afecta al proceso creativo y el modo en que esa asunción, significaba para un ulterior establecimiento de normas y leyes de cariz racional, una comprensión del fenómeno musical que se encontrara distante de todo resabio “espontáneo”, “pulsional” o “irracional” y que, políticamente, evocaba la etapa más oscura de la historia europea reciente.

Para el establecimiento de estas leyes, estos compositores se basan en la evolución del material musical, tesis defendida por la teoría musical de Theodor Adorno, lo que implicaba de alguna forma, seleccionar analíticamente los elementos que  se considerasen imprescindibles para poder innovar en los demás elementos del material sonoro. Para esto, el nuevo lenguaje sonoro que se iba explorando en las diversas posibilidades expresivas de las distintas obras de estos músicos, no tomaban como referencia la figura de Schoenberg, que al igual que Stravinsky, eran vistas como si fueran un elemento más en la evolución de la música. A Schoenberg le reconocen una cierta importancia en aspectos como la independencia de las alturas de los sonidos, pero en ningún caso la primacía en el gesto experimental que los compositores de Darmstadt buscaban celosamente. Para ellos, este avance es importante ya que los sonidos se desligan de las relaciones tonales, pero esta separación no es total ya que Schoenberg continúa dependiendo de la tradición.

En verdad, el verdadero eje de la evolución en la Escuela de Darmstadt es Anton Webern: su uso de la serie para dar forma a la obra y el uso no temático de la misma sino como elemento unificador del componente sonoro a través de las texturas, es lo que realmente atrae a estos compositores.

Ahora bien, todos estos años de formación, tuvieron como resultado la aparición de muchos compositores que compartían un objetivo común, el que era crear un nuevo lenguaje musical que no contuviera ninguna atadura con la tradición para así conseguir una mayor libertad creativa: de ahí  el cuestionamiento a todos los parámetros musicales tradicionales: la textura, el sonido, la armonía, el ritmo, etc., llegando incluso a poner en duda la utilidad de la escala temperada, para proponer nuevos sistemas basados en los microtonos. Asimismo la notación también sufre una revolución pues la experimentación hace aparecer nuevos símbolos musicales. Y en el campo de la instrumentación, se buscan otros medios sonoros que provocan la aparición de la electrónica.

Para estos compositores, su herencia cultural estaba estrechamente relacionada con los fracasos políticos y sociales del pasado, por lo que era necesario crear una ruptura total con todas las referencias musicales anteriores creando un nuevo tipo de música. En ese sentido su espíritu de vanguardia tiene pretensiones fundacionales y, por lo mismo, la experimentación con el sonido se vuelve primordial.

La aventura de Darmstadt no sólo reside en el establecimiento de una manera de enseñanza de la música: reside en logros de obra que, pasados cerca de 50 años, aún nos asombran y nos embelesan, logros de obra que aún son resistidos por muchos y que develan que el arte siempre se adelanta a su tiempo. Hoy por hoy, después de la existencia de nuevas tendencias y movimientos como el Espectralismo francés de los años 70, la Nueva Simplicidad de la música alemana de los años 80 y 90, el Minimalismo sacro de los años 90, como asimismo el conocimiento de la música de compositores que vivieron tras la Cortina de Hierro y que recién después de 1990 se han ido conociendo de forma más precisa como es el caso de Alfred Schnittke y Peteris Vasks, es que es posible ver los aciertos y límites de esta escuela. Sea lo que sea que pensemos acerca de su principios y preceptos, lo cierto es que la música de la segunda mitad del siglo XX y nuestra época actual sería impensable sin obras como Grüppen o Hymnen de Stockhausen, Estructures o Le marteau sans maitre de Boulez, Lontano, Atmospheres o  Lux Aeterna de Ligeti. Y sería triste que no fuera así.

De un poeta de la Antología a un lector futuro

También habíamos conocido la incertidumbre:

ningún dios hacía posible la realidad de las respuestas,

sólo cieno entre días y silencios,

sólo la experimentación con la hiperestesia

como un efímero y deseable juego de magia.

Habíamos conocido la dulce promiscuidad

del hechizo retórico, la ambivalencia del poder,

la embriaguez de los cuerpos suntuosos,

el desprecio para con los bien pensantes

y los que creían ser políticamente correctos

-ascetas, platónicos, neoplatónicos y otros eunucos-

Sabíamos perfectamente que la inmortalidad, al final,

no era un asunto de mármol ni de herencia alguna

ni el ingenuo orgullo por una polis que no dudaría en desterrarnos;

que el homenaje de este o aquel tirano

sólo sería equivalente a la rancia transcripción de un erudito

para una pretendida e imaginaria fidelidad del sentido.

Conocíamos el precio a pagar por un instante de placer verdadero,

por la ilusión de una piel virgen y por entregarnos a la sabiduría más inútil,

a la irresponsabilidad cívica más apetecida y, a la vez, desdeñable.

Nada era seguro, tampoco la filiación al gremio de las musas

-estupidez bárbara que poco tiene que ver con el honor-

ni menos la presunta bienaventuranza de lograr la serenidad espiritual

ante la sonrisa brutal del insípido Barquero.

Estábamos a las puertas de la desesperación,

en los límites deseables de una esperanza absurda,

desconfiando del naciente cristianismo y de las prebendas del Estado.

Ciertamente en un mundo sin palabras

la poesía era y es el reflejo infecundo de un cristal opaco:

una oscuridad dorada por la que nuestra vida justifica estar hecha de ceniza.

Ejercicios de filiación. Poesía (1998-2008) de Armando Roa Vial.

   Texto publicado en revista Aisthesis  no.50 Santiago dic. 2011

Contra todo pronóstico agorero, tal vez se viene haciendo necesario el instante en que se establezca un real balance crítico de la producción literaria de los denominados “poetas de los 90”. A la espera de ese ejercicio superior, pertinente dada la coyuntura histórica para esclarecer logros de “obra” en una escena cada vez más enrarecida, es dable apuntar o dejar rastro de aquellos eslabones de primera necesidad en que se transforman ciertas publicaciones individuales y recopilatorias de los últimos años. Entre las primeras, valga mencionar Letrero de Albergue (2006 y 2007) de Javier Bello; Multicancha (2005) y Ruda (2010) de Germán Carrasco; Luz Rabiosa (2007) de Rafael Rubio; Alto Volta (2007) de Yanko González; El cementerio más hermoso de Chile (2008) de Christian Formoso; Chaquetas amarillas (2009) de Andrés Anwandter; Material mente diario (2009) de Alejandra del Río; entre las segundas El Universo Menos el Sol: 2000-2007 (2009) de Sergio Madrid; Bitácora del emboscado (2005) de Francisco Véjar; La fuga: poemas 1992-2007 (2007) de Marcelo Pellegrini.

De aquella forma es en este rico, variable y denso contexto de obras y poéticas en donde hay que inscribir la reciente publicación de Ejercicios de filiación. Poesía 1998-2008 de Armando Roa Vial, publicación que viene a dar cuenta, tal como indica su título, de la poesía escrita por uno de los poetas más relevantes de la literatura chilena contemporánea, en un lapsus de poco más de una década.

El volumen de formato amplio y generoso de un calibre no menor -casi 350 páginas-, incluye los hasta ahora seis libros de poemas publicados –El Apocalipsis de las palabras/La dicha de enmudecer (1998); Zarabanda de la muerte oscura (2000); Estancias en homenaje a Gregorio Samsa (2001); Fundación mítica del Reino de Chile (2002); Hotel Celine (2003) y Los hipocondríacos no se mueren de miedo (2005)- agregando un séptimo libro inédito Ejercicios de filiación (2008-2009) y que le da el título a todo el conjunto. Tal como esclarece una breve Nota Preliminar al inicio del volumen, éste reúne la obra poética completa de Roa Vial, publicada e inédita, indicando que la mayoría de los poemas de su primer libro El hombre de papel (1994) se hallan distribuidos en los libros posteriores en “versiones definitivas”.

Tenemos ante nosotros entonces, un volumen de amplio vuelo que nos permite leer, hasta ahora, la totalidad de la poesía escrita por Roa Vial con una mirada panorámica, mirada que facilita tanto la comprensión puntual de la serie de textos que articulan el vasto entramado de este libro como, a su vez, el eventual desenvolvimiento de las principales claves u obsesiones que van concatenando esta escritura en un bajo ostinato de intensa lucidez y desprendimiento verbal y humano. En esta oportunidad no abordaremos la temeraria tarea de abarcar o cercar esas claves u obsesiones, más bien otorgaremos unos cuantos lineamientos que consideramos indispensables para apreciarla.

Sin duda, uno de los temas recurrentes y primordiales desde donde, con matices y diferenciaciones, puede organizarse la trama de Ejercicios de filiación es el que hace referencia a la extrema autorreflexividad que efectúa la escritura sobre sí misma. Pero esto no como gesto gratuito basado en un esteticismo de raigambre postmoderna que ve en ello un acto lúdico o de juego desaprensivo con su correlato de deriva intertextual. En absoluto: en Roa Vial la autorreflexividad de la escritura se halla dada ya sea con una densidad dramática –sobre todo en los tres primeros libros- ya con un perspicaz humor negro –fundamentalmente en el sexto libro: Los hipocondríacos no se mueren de miedo- ya como la articulación de una poética que haciendo del desasosiego frente al lenguaje su propio límite, se plantea como un ejercicio siempre alusivo, lleno de ecos y citas, apostando por la reescritura, como si el palimpsesto pudiera conjurar a ese mismo límite –tal como sucede en el conjunto final de poemas que le da título al volumen-. En general, lo que puede observarse de modo transversal en Ejercicios de filiación es un cuestionamiento “agónico” –en el sentido unamuniano del término- que dibuja, plasma más bien, un intenso discurso perentorio que ve en la imposibilidad del lenguaje para mentar la totalidad de la experiencia, una catástrofe de hondura existencial, una rotura de la comprensibilidad humana respecto de la aprehensión de lo real. En un tono atravesado por el desasosiego, como queriendo interrogar a las palabras por un significado “concreto” y “fidedigno” que no se difumine en su mero enunciado, es que para esta poesía pareciera que las palabras se hallan signadas con la precaria y abismante conciencia de su propia finitud, descubriendo en esto la paradójica y no menos intensa experiencia del vacío y el silencio.

Es así que esta poesía pregunta una y otra vez sobre la posibilidad de dar cuenta de los rincones últimos de toda situación límite al interior mismo del lenguaje, constatando lo fútil de tal intento. Por ello, quizás, el correlato más expresivo que es posible hallar en la trama de Ejercicios de filiación –y que se vuelve central en Zarabanda de la muerte oscura, por ejemplo- es el de la música. Curiosa conjunción: porque la disposición retórica del lenguaje poético de Roa Vial no es precisamente eufónica: no hallamos para nada un despliegue verbal inusitado, menos preciosismos léxicos que nos seduzcan en su brillantez sensual. Más bien es hallable un ritmo vigoroso, sin aspavientos, a veces moroso y áspero, pero que avanza a paso firme, dejando entrever una tensión a ratos incómoda, a ratos plagada de interrogantes. No, no es “música verbal” el sustento de la poesía de Roa Vial, sino lo que podríamos denominar como “música conceptual”: claramente el tono perentorio que se aprecia en sus disquisiciones autorreflexivas, radican en un universo lingüístico que no se presta necesariamente a evocaciones de inmediatez sentimental. Estamos en presencia de un despliegue de intensidades conceptuales donde nociones como silencio, ausencia, muerte o angustia, trazan un mapa que va develando un imaginario que no cede a las respuestas trascendentes que la metafísica tradicional otorga como consuelo ante la precariedad de la autoconciencia de la finitud. En contrapartida, hallamos una especie de trascendentalismo inmanente que, tras de sí, encierra a nuestra manera de ver, una ética insoslayable para dar cuenta del hecho poético. Esa ética pareciera decirnos que el poema, más que una tabla de salvación para nuestra existencia volátil y carente de arraigo, es el paradigma de la disolución fantasmagórica del sentido y que, como humanos, debemos aprender a convivir con tamaña falta de fundamento ontológico.

Todo esto es lo que quizás se halla tras el denso ropaje culterano que articula esta poesía: citas, pastiches, reescritura de textos diversos, alusiones remotas, guiños eruditos, palimpsestos varios, inclusión de partituras o reproducciones pictóricas, en definitiva, una intertextualidad dinámica que abarca desde el mundo de la experiencia lectora en un mosaico impresionante de referentes hasta la experiencia inquietante y significativa de la traducción, no sólo de un idioma a otro, sino desde los complejos psíquicos y artísticos que significa convertir en parte de la escritura del poema la audición de ciertas piezas musicales –no, ciertamente, las más fáciles o recurrentes-. Sólo esta “superficie” de cariz culterano, sería justificación para dar cuenta del título de este volumen, pero la pregunta fundamental sigue en pie: ¿qué hay en los ejercicios de establecer filiaciones con tan ricas y variadas tradiciones y referentes, más allá del fácil reproche de “esteticismo culto” que puede hacérsele a esta poesía? Pues algo a nuestro juicio, evidente, pero no esclarecido con la premura requerida en las disquisiciones críticas al uso: la crisis del sujeto de la experiencia en un contexto postdictatorial y, por ende, la crisis del poema como soporte de tal experiencia. Por eso, la poesía de Roa Vial, en un “ejercicio de filiación”, debe ser comprendida como parte del discurso poético chileno contemporáneo que hace de la disolución del poema como “objeto” inmanente y de su corolario explícito cual es el ocultamiento o desaparición del sujeto del enunciado uno de sus rasgos más significativos y relevantes.

Un trabajo de la envergadura como es Ejercicio de filiación, plantea un desafío de recepción, porque su densa urdimbre no sólo de su trama intertextual que lo vuelve a ratos un laberinto de referencias, se vuelca hacia la permanente interrogante acerca del sentido y su pertinencia para con la propia autocomprensión de nuestra desfiguración o desgarro como sujetos zaheridos por la historicidad. El rechazo inclaudicable de esta poesía a renunciar a estos cuestionamientos fundamentales es la marca, el sello peculiar de Roa Vial, una voz poética necesaria que nos recuerda lo que a veces querríamos olvidar.

Elegía para Clarence Finlayson

                          Qui me fait peur le silence des espaces infinis

                                                                               Blas Pascal

Del mismo modo en que la luz se precipita

desde más allá de nuestra comprensión

y desde donde el orden de Dios establece estructuras y ordenanzas

en que el dolor es proporcional a la perfección del ser,

es que la extrañeza de tu muerte traduce

a un lenguaje articulado el absurdo necesario de todo misterio.

Extrañeza, sin duda, de sentirse extraño

en las formas de la ilusión y su vaguedad significante,

en el hábito de decir o pensar con palabras

apenas restablecidas de su primer pecado y que se vuelven inútiles

en esos espacios infinitos donde nuestra voz deja de pertenecernos.

En verdad, en nosotros el acto de toda disposición

se cumple como la promesa de una inevitable lejanía;

en nosotros la simpleza que rehúye argumentos y especulaciones

se cumple como la prístina fidelidad de un adolescente.

Pero no es en nosotros que acontezca el desprendimiento de las cosas

y sus nombres, haciendo del graznido del bosque, de la noche de marzo

y de los secos sonidos de la madera crujiente, la más secreta entrega

que estampa su asombro ante sí misma y ante nadie.

En verdad, sabías que ningún ser piensa la muerte

como la mirada que otorga la esperanza: apenas ese frágil equilibrio

que brinda el azul matutino que se adentra en el fragor de los vidrios,

en el rito del cuerpo amante o en los delicados intersticios

que deja libre cualquier derrumbe.

Pero esa extrañeza de sentirse extraño entre las formas

-aquellas que amaste como sutil música celeste,

siendo paráfrasis humana de una perfección insostenible-

posee un nombre que implicó tu suprema desazón:

ese único nombre que buscaste, que soñaste en el fracaso del pensar,

que deletreaste entre gotas de placer,

que saboreaste en el jugo sexual de las adormideras,

que intuiste en la escritura de adustos evangelios;

ese nombre que deseaste en la embriaguez soberana

de la soledad más abandonada y que, tal vez, era la creatura 

de ti mismo en esas horas de angustia transparente.

Y del mismo modo en que el consuelo es una yaga más dolorosa aún

que el error de anhelar el conocimiento, es que siempre faltaron gestos, palabras,

siempre faltaron esas designaciones pretenciosas del sentido

cuando otro Edén seducía tu imaginación

cuando, en verdad, Clarence, el suicidio era la Rosa perfecta del Jardín.

Sobre la novela

Nunca fui, ni he sido, un lector asiduo de novelas. Desde mi época escolar, hasta llegar a la época universitaria y la hora actual, salvo contadas excepciones, muy de mi gusto, o por las necesidades inexorables que el medio educativo imponía y sigue imponiendo –después de todo, me gano la vida haciendo clases-, mis expectativas de lector siempre se han dirigido, primero hacia la poesía y luego hacia ese tipo de prosa llamado ensayo. Incluso, durante mucho tiempo, (mal) influenciado por esas lecturas juveniles de los poetas simbolistas franceses, intentaba huir como de la peste de todo aquello que se asomase a la posibilidad misma de ser, llamarse o pretender vivir dentro de la circunscripción autodenominada como “novela”. Entre leer, por caso, Cien años de soledad o Altazor, mis predilecciones iban siempre por la fantástica construcción verbal de Huidobro que por los devaneos imaginativos de García Márquez. O entre leer, por caso Ulises o El arco y la lira, las especulaciones de Octavio Paz siempre me atraían con esa prosa envolvente, entre taxativa y meditabunda, entre la certeza de la opinión bien dada y segura de sí y la incertidumbre de sus convicciones puesta a prueba por su propia enunciación.

Ahora que menciono todo esto, me parece una tremenda ironía el que tenga como propósito durante este año 2012, ir subiendo al blog las impresiones, los apuntes y las observaciones que me han causado un puñado de novelas después de varios años de lecturas. Pero no se piense que esas impresiones, apuntes y observaciones constituyen un atisbo de crítica literaria o que dan cuenta de un repertorio amplio y “representativo” de un supuesto “lector avezado”. En absoluto, pues en primer término, porque tal como se practica, hoy por hoy, la crítica literaria en nuestro país, en la mayoría de sus manifestaciones, tanto en medios académicos como periodísticos, me parece, por lo suave, una broma de mal gusto en una fiesta de desequilibrados que se prolonga sin atisbo de terminar nunca y, en segundo término, porque mi repertorio de novelas leídas es escaso y muy puntual. Jamás me compararía a ese tipo de lector al modo de mis amigos Álvaro Bisama, Lorena Amaro o Gerardo Balverde que, Dios mío, manejan un abanico de lecturas en torno a autores, obras y tendencias, realmente impresionantes y ante los cuales, yo, simplemente, palidezco como un mero aprendiz. Por ello sería equivocado atribuirme opiniones “representativas” acerca de, digamos, novelistas actuales, tanto chilenos como hispanoamericanos, hasta europeos y norteamericanos. Nunca he deseado escribir acerca de lo que desconozco, sino más bien siempre he pretendido escribir acerca de lo que me atrae y conozco y, en ese sentido, si mis lecturas son muy específicas, excéntricas o evidentes, pues la idea no es hacer una “historia o reseña de la novela actual” vía blog. Para nada: se trata de algo tan simple como de ir apuntalando mis impresiones en torno a ese puñado de novelas que me han marcado en la constitución imaginativa de mi propia escritura, como en la idea que me he ido haciendo acerca de lo que creo debe ser o no una especie de texto tan traído y llevado como es, justamente, la novela. Pues en esto, pienso que no hay dogma, sino simples lineamientos para intentar entrever un “algo” -¿el sentido, la paradoja, la realidad?- que nos avasalla, nos hiere o nos deja meditativos.

Librados, además, de todo prejuicio “vanguardista”, “apocalíptico” o “postmoderno” que ha delirado ya tantas veces con el fin del arte, el fin de la modernidad, el fin de la novela, el fin de las formas y el fin de los relatos…pues no queda sino la sonrisa irónica o el silencio de la vergüenza ajena. Por carácter y formación, prefiero lo segundo y, en ese sentido, lo que uno pudiese decir o escribir es un grano de sal que, de todos modos, no niega el placer de rebuscar en los pasillos laberínticos de las obras que son de su fruición, esa llamémosla así, “iluminación” que hace tambalear por un instante la seguridad de nuestras intuiciones o certezas. Como diría el viejo Bloom: esas lecturas nos enrostran la experiencia de la extrañeza radical. Y si es que va quedando algo de experiencia, algo que aún pueda ser vivenciado como experiencia, pues pienso que la lectura es una de esas cosas y, sobre todo, si es de alguna de aquellas novelas sobre las cuales pretendo garabatear unas cuantas palabras durante este año. 

Como manifestaba líneas más arriba, mi repertorio es limitado, aún más, muy específico y circunscrito a experiencias varias que tienen que ver con la psicología profunda que cada uno de nosotros posee en su interioridad, así, ¿por qué tal o cual novela y no otra?, ¿qué criterios avalan la elección misma de todo este material? Adelanto que no hay respuesta satisfactoria para esas interrogantes, a menos que elevemos el placer a categoría analítica y suspendamos el juicio. Simplemente es lo que me ha tocado leer, lo que me ha asombrado, conmovido, enajenado o que también me ha hecho sonreír y mirar melancólicamente nuestra incapacidad de conocer y el heroísmo cruel que hay detrás de eso.

Un repertorio muy circunscrito: manera de relativa elegancia para referirse a obras que marcan obsesiones y tendencias. De aquel modo no puedo dejar de pensar que buena parte de las novelas que son mi obsesión, representan una instancia imaginativa de difícil aprehensión. Por un lado son testimonio de ese mundo llamado alguna vez Mitteleuropa y que hace tema de su escritura el ascenso y la caída de una sensibilidad arraigada en la vieja tradición del Sacro Imperio Romano Germánico –algo mucho más amplio y vasto que Alemania o Austria- y que fue, ciertamente, una especie de laboratorio espiritual de todos los logros y también desastres de la cultura occidental en el transcurso del siglo XX: ahí se dan cita la erudición y la vulgaridad, la sofisticación y la barbarie, el más sutil espíritu científico y el más pasional fanatismo, la enfermedad de la razón y el peligro iluso de su recuperación, la nostalgia más decadente con el desprecio más vigoroso a  lo que se llamara  futuro, el desdén aristocrático por la vida y el anhelo irracional por vivirlo todo. Por otro lado, idea que me fascina y que hallo capital a la hora de las elecciones afectivas, el bajo ostinato de toda esa amalgama de cosas, es el espíritu de la música que flota invisible o manifiesto entre las mejores páginas de todas esas novelas, otorgando un marco de referencia ineludible a toda una sensibilidad epocal de la que, sin duda, aún hay entre nosotros, manifestaciones y guiños, por más ocultos que estos estén.

Estas novelas y sus autores respectivos, dibujan un espacio imaginativo repleto de claroscuros, llenos de tics de abolengo cosmopolita en el más amplio sentido del término, intentando aglutinar una herencia cristiana, judía e ilustrada. Un espacio imaginativo moroso y donde no es posible, más bien, imposible, la lectura unilateral, donde la moralidad es puesta a prueba con esa curiosidad que posee no sólo el espíritu científico, tan propio de la modernidad centroeuropea desde fines del siglo XVIII, sino también la aguda mirada de sospecha que dentro de sí lleva la pasión por el arte y la belleza. Aquella pasión, a veces música, otras ensueño, otras intensidad vital, es la que marca la diferencia entre una y otra novela a mi modesto parecer. Pero sería un error buscar en ellas esas leyes causales que nos explican en una sociología barata motivaciones de una densidad psicológica y existencial que son difíciles de aprehender. Lo irónico es que para eso, estas novelas son la mejor forma de aprehensión posible de una sensibilidad multiforme y que marcan con sus diversas experiencias los límites de la comprensión.  

A fines del siglo XX y principios del siglo XXI, novelistas como Thomas Bernhard y Milan Kundera, ensayistas como Claudio Magris y cineastas como István Szabó, entre otros, han mantenido vivo en sus respectivas obras ese espíritu que mal he dado en describir.

Y bien, los autores y novelas sobre las cuales iré paulatinamente subiendo esos apuntes y notas son Elías Canetti y su novela Auto de fe; Hermann Broch y La muerte de Virgilio; Robert Musil y El hombre sin atributos; Franz Kafka y El proceso; Joseph Roth y La marcha Radetzky; Hermann Hesse y El juego de los abalorios; Thomas Mann y Doktor Faustus y Robert Walser y Los hermanos Tanner, sin olvidar, por supuesto, la prosa de Bruno Schulz.

Trataremos de ser fieles a esto: quizás agregue otra novela u otros autores o quizás hasta haga alguna variación sobre este tema, escribiendo, a lo mejor, sobre esas novelas raras o excéntricas que sólo los poetas nos pueden brindar: Rilke y Los cuadernos de Malte Lauridds Brigge, Pasternak y Doctor Zhivago, por ejemplo. En fin, el asunto está trazado y veremos cómo va pasando.