La escenificación de la experiencia

Cuando se menciona la palabra tradición, una de las primeras imágenes que se nos viene a la mente es de lo inmóvil y anquilosado, lo carente de imaginación empotrado en repetitivas prácticas autoritarias y que adolece de argumentos racionales para justificar su propia condición que no sea la imagen que ella misma articula de sí en un gesto tautológico y opaco. Al menos esa es la idea que sotto voce puede circular como opinión en diversos medios y contextos.

Pero cuando abordamos la literatura y a la poesía en específico, referirse o dar cuenta de la palabra tradición es, al menos, redundante, incluso cuando la legítima pretensión de toda ruptura instaura un perpetum mobile de gestos, actitudes y maneras que vuelve la búsqueda de lo “nuevo” y “original” en un recurso de actualización permanente, haciendo guiños cómplices a lo que aparentemente desea superar o dejar abandonado a la vera del camino.

Hoy por hoy, ya es un lugar común hablar o referirse a los “clásicos de la modernidad” o a la “tradición moderna” en un delicioso oxímoron que, más allá de develar una excentricidad retórica, muestra la aprehensión y versatilidad que el término posee en un vitalismo duro de apaciguar. Y no deja de ser interesante advertir cómo la “tradición moderna” –con nombres tan representativos como Joyce, Kafka o Beckett- es tal vez una relectura, un comentario y una apropiación sanamente contradictoria en su manera, de la así también llamada “tradición clásica” y que vuelve a la herencia grecolatina en sus aristas casi infinitas, uno de sus puntos de apoyo ineludibles. En la modernidad, la “tradición clásica” se actualiza y se recrea. Como ha manifestado Gilbert Highet, ni el griego ni el latín son lenguas muertas, puesto que, directamente o a través de las traducciones, dicen todavía su mensaje, deleitan, inquietan, conmueven y apasionan. Sin duda que la “tradición clásica” ha sido un estímulo y un desafío para generaciones enteras de escritores modernos y contemporáneos. En la tarea de emulación, superación y recreación ha consistido, justamente, la grandeza de innumerables obras del pasado y de nuestros días.

En el contexto de la poesía escrita en nuestro país, la “tradición clásica” ha ocupado un lugar subsidiario, pero no menos relevante, opacado sin duda por la preeminencia de otras tradiciones y aventuras de la imaginación y el lenguaje. Pero aún así, hay una estela fluctuante, densa y ante todo, persistente por hacer de aquella tradición, referencia primordial para los ejercicios imaginativos de varios poetas nacionales. En un arco que va desde principios del siglo XX con Egidio Poblete, el magistral traductor de La Eneida hasta la presencia clásica latina en diversos poemas de autores tan disímiles como Gonzalo Rojas, Alberto Rubio y Armando Uribe como, asimismo, en libros que se han vuelto verdaderos puntos de referencia como lo es Mecenas de Antonio Cussen, hasta llegar a las traducciones actuales de Horacio y Catulo efectuadas por Leonardo Sanhueza, Juan Cristóbal Romero y Oscar Velásquez, es posible bosquejar no sólo un simple marco de referencia o un mapa de sutiles gustos extemporáneos, sino más bien puede advertirse una interesante motivación para dar cuenta de un modo de entender o abordar la escritura, una escritura traspasada, en lo fundamental y sin temor a agregar otras características, por un no menor rigor formal, una predilección por un lenguaje directo, cuidadoso de su adjetivación, cierto laconismo expresivo y la importancia de una actitud meditativa que no se desdiga de su propia articulación retórica.

Es bajo estas coordenadas, a nuestro parecer, donde es posible situar la publicación en 2010 de Espejo de enemigos de Marcelo Rioseco, un poeta del que no teníamos noticia desde su celebrado Ludovicos o la aristocracia del universo que, a mediados de la década del 90, fue sin duda, uno de los libros más relevantes para dar cuenta de esa sensibilidad pletórica de imágenes y de indagación lingüística que sería uno de los pilares de la así denominada generación de lo 90. De vuelta de siglo, el retorno de Rioseco a los avatares de la publicación, no viene a ser precisamente una sorpresa –pues ha estado entregado a menesteres tan complementarios de la escritura poética como puede ser la traducción y el de fungir de antologador-, sino más bien es una especie de asunción crítica de ese primer impulso verbal que significó Ludovicos. Ciertamente es relevante constatar no tanto una ruptura en el tono asumido por un ejercicio escritural dispuesto en poco más de una década, sino que es dable rastrear la decantación de una poética que viene desde una eventual aventura épica en las fronteras de la imaginación y el vuelo, hacia la indagación crítica de su entorno bajo el ropaje fructífero y diverso de esa tradición clásica de la que, al fin de cuentas, este libro es tributario.

Pero una salvedad de esta relación de la poesía de Rioseco con la “tradición clásica” es que no viene dada por un mero ejercicio de mímesis o una traducción en el sentido sancionado por el uso. Para nada: nos encontramos en presencia de un libro que recoge libremente a esa tradición, se la apropia y la vuelca en una serie de poemas de plena libertad compositiva, donde es primordial una relectura vigilante y crítica de ese rico repertorio representado por la poesía latina. En esto Rioseco, a semejanza de Ezra Pound, Robert Graves o el Ricardo Reis de Pessoa, está menos interesado en la exactitud filológica e histórica de sus referentes que en establecer un escenario flexible para hacer “hablar” a una serie de personajes que parafrasean temas, motivos, símbolos y figuras que se han desplazado desde su virtual encasillamiento “libresco” hacia una reactualización vivaz y crítica que, el poeta chileno, asume con inteligencia y desfachatez.

De esto resulta un libro coral de voces entrecruzadas donde los diversos personae que lo componen, asumen un discurso que va desde la más ácida crítica al poder en sus diversas formas –ya políticas, ya acerca del establishment de la cosa poética-, hasta la declaración desinhibida de la entrega total a una vida artística, pasando por una verdadera apología del placer y el sexo, maledicencias varias y una serie de agudas y pertinentes reflexiones en torno al sentido y sinsentido de la poesía y el rol del poeta en una, a veces, más real que imaginaria sociedad plagada de cortesanos, apariencias concertadas y damas de honestidad dudosa. Bajo los nombres ficticios de resonancia latina que traen un dejo de exotismo culterano a los poemas del libro, vemos circular en él a Suetonio, a Máximo Valerio, a Quinto Fabio, a Marco Marcelo y a varios otros personajes que en su evocadora nominación latina, marcan una aparente distancia con el lector, sobre todo, si éste cae en la tentación recurrente de buscar una pretendida exactitud histórica en estos nombres. Aquello, de todas formas, le guiará a un callejón sin salida, pues más que esa pretensión de veracidad, lo que la poesía de Rioseco busca es la expresión plural, por medio de todas estas voces, de un temple o más estrictamente de una disposición hacia el poema en tanto objeto artístico que logre dar cuenta de esa peculiar práctica que la distancia y la cercanía nominan como parodia, es decir, como un simulacro estético que, gracias a su gratuidad expositiva, no renuncia a la evocación, sino que se sirve de ella para entregarnos un diagnóstico feroz de esa dialéctica entre lo que es real y la apariencia de eso que asumimos como real.

De esta forma, en la poesía de Rioseco es posible vislumbrar una despersonalización altamente productiva a la hora de hacer del poema, un objeto ya no de la confesión personal o del juicio abstracto teñido de moralismo denunciante, sino un objeto donde el lenguaje, pretendiendo una virtual transparencia –aquí los juegos verbales e imaginarios de Ludovicos están a distancia sideral, no así, pienso, su pretensión de escenificación de la experiencia- se queda en eso: algo virtual que articula su ganancia de significado cuando nos invita a recrear y leer a contrapelo las figuras entre serias y risibles que posibilitan la puesta en escena de sus convenciones retóricas. Porque ciertamente, aquí, la parodia no se sirve de un lenguaje hiperbólico o de degradación, sino más bien, con una ironía de sabia factura, los poemas de Rioseco, en ningún momento bajan el tono de su lenguaje elevado que, curiosamente, no busca la pomposidad de la expresión barroca, sino la llaneza aclaradora como de la engañosa superficie de un lago cristalino que, besado por la luz del sol veraniego, esconde bajo su efigie de serenidad, la densa contradicción de sus giros verbales a modo de una conversación inteligente de la que hay que oír, entre líneas, el trabajo de desmantelación del sentido.

Por todo esto, la poesía de Rioseco, en su aparente llaneza, no es accesible a la inmediatez de una recepción plagada de prejuicios: ver en ella mero “culteranismo escapista” o lo que es peor, cierta “pedantería” que no oculta su predilección por sus fuentes clásicas es, qué duda cabe, errar la mirada de tan interesante libro en lo que va de la poesía chilena contemporánea. ¿Un esfuerzo en solitario acaso? Para nada y no sólo por la red de referencias que mencionábamos al principio en tanto la existencia de una “atmósfera” en nuestra poesía más actual que respira la “tradición clásica” –cosa cierta aquella-, sino también porque la poesía de Rioseco es dable hacerla entrar en diálogo con aquellos esfuerzos que hacen de la lectura de la tradición, una fecunda fuente de referencias críticas que no de mera comodidad libresca para zaherir y cuestionar el campo literario del cual surge. El poema como palimpsesto, pero no para recrearse a sí mismo en los deleites opacos de la erudición sin arraigo, búsqueda más bien de ese mismo arraigo en tanto exploración de una memoria asediada por la turbulencia amnésica de la hora presente. 

Stimmung (Variaciones sobre un tema de Auden)

Mon âme pour d’affreux naufrages appareille

Paul Verlaine

Entre el ir y venir del otoño se cumple la circularidad de toda rutina:

la sangre sube por la enredadera

y vuelve a bajar en la prestancia de su indisposición sensorial,

las palabras repiten teatrales la palidez de su propio silencio

y el avance de los años dibuja la derrota de toda acción

en la amabilidad de los gestos que se vuelven símbolos de algo:

exigencias, nostalgias, indiferencia del medio, el error de la historia.

¿Podrías haberlo impedido?

Si el arte es la ilusión de lo representado,

entonces  la tensión entre lo viejo y lo nuevo,

entre la tradición y la aventura es sólo retórica

que se ve a sí misma con sarcasmo en el espejo de lo real

o simplemente es el miedo a comprobar el vacío de sus afirmaciones.

Para el viejo Brueghel aquello no era tema a considerar:

era parte del orden del mundo situar el sufrimiento a una escala humana

entre lo más banal y la experiencia más espantosa.

Dar la espalda al desastre como el labrador que sigue en su oficio

o el navío que sigue su curso de modo impersonal,

sabiendo que en ello no hay indiferencia,

sino cumplimiento de algo en que nadie podía intervenir.

Pero sin duda, para nosotros no hay posibilidad de volver al hogar,

a ese pacto entre las cosas y su expresión lingüística,

a esa asunción  serena de la contradicción como parte de un libro

del que no deletreábamos página alguna, sino más bien

admirábamos la artesanía de los contornos.

Lo que resta, quizás, es redactar un catastro con costumbres, usos,

hábitos, prácticas y pensar que con ellos se pueden caminar playas,

visitar aeródromos y centros comerciales,

hacer pasables moteles de quinta categoría,

resignarse a hacer de una película de fin de semana, una experiencia estética

y, en fin, todo ese catálogo de lugares y quejas cliché

que se vuelven un repertorio necesario para conjurar el suicidio o la locura.

Mientras el otoño va y viene con su dulce indolencia,

la calidez de sus hendiduras imaginarias

levanta un relato legible con el cual bastaría entender

las aprensiones de nuestra propia existencia

como asimismo la desconsideración para con esas palabras que íbamos a resignificar.

Es verdad, tal vez no hay posibilidad alguna de volver,

algo que los Viejos Maestros sabían de antemano,

incluso cuando pintaban a Icaro como símbolo de la soberbia.

Pero la distancia, la mudez del espejo, esa tarde calurosa

que conoció la destreza de nuestros cuerpos,

la proyección de esos apuntes amarillos en las pantallas del sueño

son, cómo no, el desplazamiento entre tu memoria y la inexactitud de la cámara lenta…

Pero la distancia

                                 y esa mudez siniestra.

Una eventual poética de la luz

Con un trabajo prolífico y respetable en diversos géneros –poesía, ensayo, traducción-, lo escrito por Marcelo Pellegrini (Valparaíso, 1971) se yergue como una de las obras literarias más interesantes e inteligentes que han  aparecido en la escena poética chilena desde mediados de los años 90 hasta hora. De esta manera, la publicación a fines de 2011 de El doble veredicto de la piedra por parte de la emergente editorial Das Kapital, viene a confirmar algo que cualquier lector atento de su última recopilación La fuga: poemas 1992-2007, podría haber entrevisto casi de modo conjetural: el paulatino y persistente ánimo exploratorio de la forma del poema dentro de los márgenes de una escritura que se precia de articular un imaginario vasto, lleno de guiños culturales, fragmentos intensos de experiencia y asombro ante el entramado de una literatura que se quiere viva y en permanente desplazamiento, nunca inmóvil o petrificada. Eso, ciertamente, es algo que parece y se vuelve decidor, pues la poesía de Pellegrini no es una entrega a la inmediatez del sentido en concordancia ingenua con sus referentes, sino  más bien se puede advertir en su trama un permanente aplazamiento de lo que aparece a la percepción del lector, instándolo a notables ordalías en pos de un significado real o imaginario, pero siempre sugestivo en las cualidades representativas que posibilita el mismo lenguaje. Pero en esto, no se crea que Pellegrini cultiva una poesía de expresión ajena o de oscuro hermetismo. Si bien es cierto se puede rastrear en su escritura, una saludable y ponderada apropiación de un imaginario, diríamos surrealizante que implica, entre otras cosas, cierta inclinación por el registro feliz de la vivencia onírica y un fraseo verbal que rehuye lo explícito de la exposición sintácticamente correcta, equívoco sería pensar –o leer más bien.- en esta poesía una mera recreación acrítica de una sensibilidad vanguardista, propia del primer tercio del siglo recién pasado y que tiene, entre otros, a Rosamel del Valle, Humberto Díaz –Casanueva y al Neruda residenciario, como sus puntos de inflexión más evidentes. Porque de todos modos, en el gesto escritural de Pellegrini, rastreable con decidoras diferencias, pero igual apasionamiento en varios de los denominados “poetas de los 90”, se halla una reivindicación a buscar en el poema y por el poema, la síntesis, sino perfecta, al menos plausible de aunar vida y escritura en una actitud vigilante para con las palabras y la lesa humanidad evocada e invocada en aquellos rincones que la desolación histórica ha dejado plasmada en los intersticios de nuestra experiencia personal y social reciente.

Esta relación, siempre fecunda y problemática entre el mundo evocado y el mundo propiciado por el lenguaje en el poema, de todas formas nunca ha sido una relación causal, sino de una tensa dialéctica que hace emerger la contradicción entre las diversas concepciones temporales que vuelven a nuestra sensibilidad, receptora del impasse que puede existir entre la literatura y lo real.

Ciertamente en El doble veredicto de la piedra es posible hallar un eslabón más en ese proceso exploratorio que hace del poema escena de definición vital y campo de acción imaginaria: veintiséis poemas de la más diversa factura que recorren el mundo de la memoria personal devenida hacia la comprensión colectiva de la experiencia como lo dejan entrever los poemas La terraza y Calle Templeman; evocaciones espacio-temporales en una sugestiva aprehensión de lugares datables en la geografía menos de países visitados que de la marca dejada en la retina y la memoria como lo muestran los poemas Mirlo, Plaza Simón Bolívar (Declaración de Bogotá) y Arc de Triomphe. Asimismo, un puñado notable de poemas que catalogaríamos como “homenajes” o guiños de complicidad lectora para con ciertos símbolos recurrentes de la tradición como puede ser la figura del cuervo y que permiten descubrir un fecundo diálogo intertextual con Poe, Darío y Belli, entre otros y que, además, nos muestran la diversidad formal con la que Pellegrini aborda la arquitectura de los poemas mismos. Poemas tales como El cuervo escucha las voces del coro; El cuervo y la nieve; El cuervo no puede contra el viento y Sextina del cuervo y la geografía, no sólo son el sólido centro verbal e imaginario de un libro variopinto, sino también muestra del arte de la versificación con que se maneja su autor: verso libre entrelazado con maestría y sutileza con versos de arte mayor y menor, con una ligera predilección por el endecasílabo y el decasílabo junto a un atractivo manejo rítmico del heptasílabo y donde la rima asonante deja un eco de musicalidad sinuosa que nos sitúa a medio camino entre la concreción casi física de los referentes como en su diluida plasmación fantasmagórica.

Otros poemas muestran un manejo de formas sancionadas por el uso (sextina, soneto, varias alusiones a la silva) en diálogo no excluyente con formas libres, en prosa y con un uso oportuno y acotado de giros verbales de carácter conversacional constituyéndose así un repertorio que tanto a nivel léxico como a nivel de construcción versicular, reafirma el valor de la exploración que Pellegrini efectúa en pos de asentar en sólidas bases constructivas del material lingüístico, no tanto el dominio de las formas de modo exclusivo, sino más bien, el paulatino convencimiento de posesionar el torrente de su imaginario en un anclaje otorgado por la materialidad misma de las palabras. Desde esta perspectiva, el valor semántico de los poemas de Pellegrini, responde a la necesidad de reiterar y consolidar ciertas prácticas escriturales que su autor viene reproduciendo desde hace años y que se han convertido de modo creciente, en marcas constitutivas de su más que eventual poética. Como lo ha señalado con acierto el crítico y ensayista Miguel Gomes, esas marcas son la hechura de una cartografía que hace de la luz, uno de sus íconos predilectos, semantizando áreas de experiencia con una intensidad comparable a la del éxtasis y que convierte el universo léxico de este libro en un verdadero desfile de asociaciones de rico valor transformador. Así, por un lado, tenemos la luz solar que deviene transmutada en la blancura de la nieve, como asimismo en la lívida expectación en torno a la página en blanco, convertida ésta en la aporía seductora de la ceguera productiva, ceguera que enlaza con la luz subterránea o mineral que es deseable más allá de todo sentido posible y que, por la cual, la poesía de Pellegrini apuesta embarcarse en un trabajo de indagación y fijación para dar con el reflejo de esas palabras que brillan en su destello momentáneo: ¿son acaso las palabras en el poema, signos de la fugacidad brillante?, ¿signos que encandilan en la concatenación de significados posibles y que sólo pueden ser enunciados en tanto el poema los posibilita?

Esta última idea de amalgamar una eventual poética de la luz, con nociones de desplazamiento y orientación desde la materialidad del sentido, creo que se aproxima a su logro más fecundo en el poema final del libro: Las tablas. Un poema, de todas maneras, problemático, pues no nos hallamos ante un texto de cuerpo aprehensible en una continuidad esclarecedora, sino más bien nos enfrentamos a verdaderos jirones, a fragmentos de palabras entrelazadas con mayor o menor sinuosidad con un ritmo entre diáfano y musical y entrecortado y seco. Son cuarenta breves fragmentos, instancias, pausas de lenguaje que malamente pueden ser vistos como “estrofas” de un poema pretendidamente “largo” –no es la primera vez que Pellegrini nos enfrenta desde la escritura al cuestionamiento de lo que es un “poema largo” hecho a partir de una economía verbal que roza vertiginosamente el silencio y, por ende, su propia anulación- y que se hallan fundamentalmente constituidos a base de dos, cuatro o hasta cinco versos que alternan diversos metros, pero donde predomina una sensación de contención lingüística y una erradicación de todo giro conversacional. Las tablas es un poema donde puede advertirse una especie de síntesis de los motivos más caros a Pellegrini: la luz, el vuelo, el deambular por las aguas reales o imaginarias de un océano brillante, pero opaco, donde también es rastreable la apología de la autorreflexión, de la escritura que vuela en las alas del sentido y su radical inaprehension desfigurada; es un poema donde es dable una sensación de inmersión en la densidad de los significados, pero también la deriva del poema como entidad abierta que zozobra hacia ciertos ámbitos de sugestiva indeterminación: éxtasis y disolución como la paradoja de fijar la escritura pero a sabiendas de su desplazamiento como huella donde nomina algo que sólo deja los restos de su propia evidencia material y fónica.

Con este nuevo libro de poemas, Marcelo Pellegrini abre y fractura aún más la eventual poética cerrada –en el sentido de Eco- que se veía consolidada en La Fuga: poemas  1992-2007, y que muestra que la pretendida certeza de situar al lenguaje con su también pretendida claridad, se vuelve una quimera deseable, pero quimera al fin. Es como si en este nuevo libro, Pellegrini explorase lo que buena parte de sus poemas anteriores sólo preveían como segmento de un círculo concluso que se ha visto, ahora, forzado a abandonar sus estatutos de configuración apolínea. Una exploración donde, al decir de Armando Roa Vial, el poema opone la prórroga, siempre abierta, de la vacilación y la sospecha, pero también del arrobamiento y el asombro.

La demolición de la esfinge

Hacia marzo o abril de 2000, el poeta y crítico Cristián Gómez Olivares que aún no se radicaba en EEUU, me invitó a participar en un ciclo de lecturas y conversatorios que estaba organizando y que tenía a uno de los salones de la Biblioteca Nacional como escenario y a una pared tapiada de libros como bellísimo telón de fondo. Si mal no recuerdo, la idea era efectuar una lectura de a dos poetas para, posteriormente, responder las inquisitivas preguntas de Cristian y así abrir un diálogo con el público asistente. Recuerdo que en aquella oportunidad me tocó leer mis cosas junto al poeta Julio Carrasco y entre escéptico y risueño, inquirir al escaso público que, para variar, se mostraba poco ocurrente con su silencio forzado. Como para constatar en los hechos la diversidad de la poesía chilena contemporánea, Cristian enfatizaba “lo distinto” de las propuestas estéticas de Julio y la mía, cosa que a simple vista, se mostraba como algo de todas formas muy evidente. No dejó de ser gracioso en medio del casi parsimonioso y teórico discurso de Cristian, la intervención de Julio matizada con su risa tan característica: “¡Ya poh Cristian!, si ya cachamos que el Ismael y yo escribimos distinto”.

Esta pequeña anécdota siempre la traigo a colación a la hora de querer pensar un poco en la tan traída, llevada y vilipendiada “generación de los 90” llamada también, con simpleza, “los poetas de los 90”. Y es que cuesta aún armarse una idea clara –por no decir definitiva- de lo que este grupo, promoción o escena poética ha traído y sigue trayendo bajo el brazo desde que nos ha tocado vivir la llamada “vuelta a la democracia”. Porque, ciertamente, ¿qué de común podría haber entre la verbalidad oceánica de un Javier Bello, las agudas filigranas que han rozado el enmudecimiento tan propias de Andrés Anwandter y los verdaderos montajes de esos fragmentos de lenguaje que articula el ejercicio poético de Yanko González? ¿y qué de común entre este último y las exploraciones formales y versiculares de un Rafael Rubio, de un Juan Cristóbal Romero que aúnan escritura y experiencia?, ¿y qué decir de Armando Roa y sus poemas, verdaderos palimpsestos que desafían todo afán de lectura que se precie de esclarecedor o de ese vuelco a veces onírico, a veces hermético, pero cifrado de memoria y sentido que es posible advertir en los mejores textos de Marcelo Pellegrini? ¿Y acaso hay algo de común entre todas estas propuestas, enumeradas con prisa y el trabajo de revisión y traducción que efectúa en sus poemas alguien de talento indesmentible como Germán Carrasco? ¿O es posible establecer puentes interpretativos entre todos ellos y la reconversión de lo conversacional que acontece en la poesía de Héctor Figueroa, o el aliento primario, casi primitivo de las vivencias preñadas de nostalgia hecha arraigo que puede rastrearse en los poemas de Cristian Cruz y la imaginativa y no menos densa experimentación en lo escrito por Gustavo Barrera, junto a la trama en pos de la memoria que articula lo mejor de la poesía de Leonardo Sanhueza? Nombres, nombres aparecen, deudores todos de un poema, de un puñado de poemas que tienen y han tenido su tiempo, nombres que cada día que pasa los veo junto a varios otros como puntales de una arquitectura siempre rotativa, siempre móvil y que me parece aún no ha agotado sus recursos. Nombres –y poemas, hay que decirlo- que configuran una constelación que, en su desplazamiento, dibujan y transcriben un lenguaje que no se presta para ser reducido a meros órdenes clasificatorios ni para ser despachados en la liviandad de la no-lectura.

¿Generación?, ¿escena?, ¿grupo? La conceptualidad al uso para dirimir pertinencias grupales en el contexto de una sociología literaria, ha tenido en nuestro país, qué duda cabe, un movimiento espasmódico entre la autoridad de modelos categoriales –como el propuesto por Goic en la estela de Anderson Imbert y Henríquez Ureña y que hace del concepto de “generación” su principal recurso- y la aprehensión de una conceptualización de raigambre intelectual “postmoderna” y que hacen de Foucault, Lyotard y otros, el santo y seña de una pretendida sofisticación analítica que, sin duda, en su despliegue teórico, muestran una solvencia a todas luces irrebatible, pero que no necesariamente se prestan con adecuada prolijidad al momento de efectuar una visión de conjunto para explicitar tendencias y formas en un contexto siempre dinámico. A sabiendas de la debilidad teórica que ello implica, me inclino a pensar que más –o menos: eso depende del rigor de aceptar tal o cual nomenclatura de análisis- que una generación o una pretendida escena, en los años 90 del siglo recién pasado a lo que asistimos fue a una articulación grupal distendida -que no uniforme ni unívoca- de una serie de poetas de registro diverso y con varias coincidencias históricas, humanas y poéticas. Justamente en aquella década, se llegó a configurar un grupo de jóvenes poetas por medio de la publicación de sus primeros y segundos libros, la aparición de algunas revistas, antologías varias, un puñado de actividades públicas –lecturas, encuentros- y la maduración paulatina de sus creaciones, entendiendo todo esto como un fenómeno cultural visible y cierto.

Hoy por hoy, más allá de la aceptación individual de alguno de ellos, se ha querido ver como conjunto en la obra de estos autores y de varios más, el rechazo a la emergencia epocal, enrostrando la preferencia que estos poetas y sus escrituras han poseído y poseen por una serie de opciones de producción y lectura que, en muchos casos, se intercambian y confunden con inusitada prestancia y destreza -tales como la revisitación de la tradición poética chilena del siglo XX con un marcado énfasis, pero no exclusivo, en torno a figuras tales como Rosamel del Valle, Eduardo Anguita, Mandrágora, Carlos de Rokha por ejemplo; el ejercicio de traducción, en lo fundamental desde el inglés; la configuración del poema como espacio gravitatorio del sentido y por ende la factura artesanal del texto en un entendido oficioso y alejado de alicaídas posturas mesiánicas y, por ello, un distanciamiento de cualquier espontaneísmo traducido como sospecha de toda inmediatez que identificara de modo irreflexivo, poema y contexto en la ingenuidad de borrar la mediación para así constatar el carácter intransitivo de toda escritura

La práctica de la poesía en los poetas de los 90 es y era un oficio que se adquiere, un oficio que se ejercita y se transmite, un oficio que se discute y se medita porque, ni más ni menos, la hipoteca del lenguaje establecida por el espurio blanqueamiento del contexto socio-político en que nuestro país firmaba y constataba sus contratos de exclusión y alienación, hacía perentorio volverse hacia los fundamentos constatables de idealidad que radicaban en la conciencia de las palabras en un gesto entre ascético y crítico, en un gesto a fin de cuentas, necesario: más que los hijos del arco iris, éramos y somos, los hijos del escepticismo, los hijos de la traición de la utopía concertacionista y del fin de una sensibilidad épica. A fin de cuentas éramos y somos náufragos más que miembros de un oscuro apostolado mesiánico, militante y justiciero.

Tener presente eso y la diversidad de proyectos escriturales que se han configurado en estos poetas y en varios otros más, se vuelve un verdadero desafío crítico, un desafío que la escasa bibliografía al uso –artículos, reseñas, prólogos-  no ha podido o no ha querido esclarecer y que ha cristalizado, salvo excepciones, en opiniones generalizantes, de escaso tacto analítico y de lecturas apresuradas y superficiales.

A modo de bosquejo mínimo, me parece que una lectura eventual de los poetas de los 90 debiese, entre otros elementos, hacerse cargo de dilucidar algunas coordenadas como las siguientes que, en todo caso, se entremezclan entre sí, fundiéndose una, alguna o todas en buena parte de la escritura de los poetas de los 90.

En primer término, esclarecer un asedio a la memoria que dibuja la apropiación de un imaginario –no sólo literario- que fue devastado por la dictadura y que en su gesto de aprehensión es posible advertir como un gesto político de reinvención tanto poiética como cultural. No es gratuito, ni azaroso el rescate, la lectura, la discusión y la apropiación de una serie de poéticas y posturas estéticas que ayudaron no sólo a un proceso identificatorio de los poetas de los 90 en tanto cohesión grupal, sino más bien en advertir que en tal apropiación lectora lo que había era un esfuerzo por inquirir, un esfuerzo por tender lazos y comprender la necesidad de obviar por espúreas las pretensiones neofundacionales de los agentes dictatoriales y sus adláteres en lo referente a inaugurar o instaurar una sensibilidad no conectada con el pasado, visto éste como algo malévolo y equívoco en sí mismo. De alguna manera, el “sentido de tradición” de la poesía chilena del siglo XX, en los poetas de los 90, no es una recuperación monumental de íconos de una supuesta representatividad, sino más bien un esfuerzo por esclarecer una genealogía, un contacto vital y no amnésico o museal con poéticas tales como las de Rosamel del Valle, Mandrágora, Carlos de Rokha, Humberto Díaz-Casanueva, Boris Calderón, Gustavo Osorio, entre otros.

En segundo término una desconfianza hacia el confesionalismo en la poesía que venía desde los años 80. Esa desconfianza, nacida por un lado como contrapunto estilístico ante la necesidad de diferenciación epocal, era también una desconfianza más profunda ante la irregularidad del texto como receptáculo o amalgama de la “vida” y la “escritura”. Desconfianza por identificar al sujeto del enunciado con el sujeto de carne y hueso, desconfianza de identificar lo mentado en el poema con la realidad misma –si algo así era o es plausible- y, por ende, desconfianza ante la inmediatez comunicativa de la experiencia que todo lenguaje, en primera instancia, pretende poseer. Asimismo era y es posible rastrear en buena parte de los poetas de los 90, un cauteloso y crítico repliegue del “yo”: con diversos instrumentales teóricos  –Barthes, Blanchot, Foucault, etc- se pone en entredicho justamente la validez de la figura autorial como figura activa en el desenvolvimiento de la “voz del poema”: quien habla ahora ahí es un sujeto descentrado, apartado o mudo en su identificación perentoria. Pero ello no significa una anulación del sujeto en tanto protagonista del poema. En una lección aprendida, sin duda en el ejercicio de traducción y en la lectura de diversas tradiciones poéticas, uno de los elementos más característicos de los poetas de los 90 es un tono impersonal de los diversos enunciados: aparecen distintos personae que asumen de un modo ventricular las disposiciones y modulaciones existenciales y experienciales en los poemas, como a su vez, la escritura se densifica con un cúmulo de referentes culturales, literarios y filosóficos que hacen del pastiche, la traducción, la paráfrasis y el collage, sus vehículos favoritos de expresión. El viejo dictum mallarmeano de que la poesía está hecha con palabras y no con sentimientos, se actualiza de modo inusitado en buena parte de la escritura de los poetas de los 90. La textualidad del poema se complejiza, se densifica en múltiples significados y referentes, se hipostasia y se vuelve un verdadero palimpsesto.

En tercer término me parece que asistimos en buena parte de los poetas de los 90 a la articulación de una especie de “teoría del traducción”. Ciertamente en la poesía chilena, al menos del siglo XX, la traducción de poemas desde otras lenguas nunca ha sido algo raro o escaso. Pero la sensación de desarraigo epocal, la sensación de desarraigo vivencial en un contexto socio-cultural de desolación y desamparo ante el descampado de un Chile en procesos vertiginosos de desmarque de su propia memoria histórica y ante el auge cierto del neoliberalismo, es altamente probable que todo ello propició la búsqueda, en la traducción, de un camino identitario en pos de un “lenguaje” que fuera lo suficientemente espeso y abarcador en su experiencia significante, como para ver en ese proceso, una instancia de interiorización verbal e imaginaria altamente decisiva como para hacer de la traducción, un ejercicio más en la despersonalización del discurso poético que la mayoría de estos autores ha llevado y lleva a cabo en el contexto general de la desconfianza ante la identificación no mediada entre realidad y lenguaje. Aquella identificación, políticamente sospechosa, mediaticamente fantasmal en su transparencia, sin duda que sirvió de estímulo para llevar acabo por parte de los poetas de los 90, las exploraciones y las traducciones que consideraron necesarias para sus propias búsquedas expresivas. En ese sentido, no es posible aún calibrar en toda su vasta densidad, las consecuencias que pueden advertirse en las poéticas y en la producción misma de autores tales como Germán Carrasco y su lectura y traducción, entre otros, de Ashbery; de Armando Roa y su lectura y traducción de Browning y Pound, de Andrés Anwandter y sus lecturas y traducciones de Valerio Magrelli y Mark Strand, de Marcelo Pellegrini y sus versiones de Shakespeare, Michael Palmer y Czeslaw Milosz; de Leonardo Sanhueza y Juan Cristóbal Romero y sus diversas versiones de los poetas clásicos latinos como Catulo, Horacio y Virgilio; de la “intratraducción” que Rafael Rubio efectúa de la poesía del Siglo de Oro Español, etc

Ciertamente estas son algunas coordenadas que la crítica actual, entre varias otras, debiese tomar en cuenta a la hora de intentar caracterizar de algún modo, la producción de los denominados “poetas de los 90”. Triste o preocupante sería que no lo hiciese: el arsenal teórico está disponible, no hay escasez de talento analítico, las obras de estos y otros autores de los 90, circulan con relativa regularidad, al menos no son “incunables”…pero.

En toda sociabilidad literaria que se precie de su sanidad intelectual y espiritual, todo esto seguiría el curso de lo necesario y hasta de lo natural. El no efectuarlo o desdeñarlo, demostraría, en mi modesta opinión, que el esfuerzo verbal, vital e imaginario de todos estos poetas sigue, paradójicamente, vigente: contra lo que se opusieron y distanciaron, contra lo que han criticado y levantado sus ídolos –y por ende con sus errores y aciertos- contra lo que consideraron sospechoso, espureo e inauténtico, contra todo eso, pues sigue vigente su actitud, su gesto: contra la destrucción de la memoria histórica, social e imaginaria que nos mantiene aún entumecidos y pasmados entre el grito y el silencio.

                                                     

L'amour fou

Amor hasta la víspera de la muerte: Paul Valéry vivió los últimos siete años de su vida una intensa y secreta historia de amor, que le colmó de ternura, de poesía y desgarro, por este orden. Su amada, Jeanne Loviton, novelista, independiente, culta y de ajetreada vida sentimental, le hizo tensar al poeta su vena más lírica y escribir al final de su vida centenares de poemas de amor, desconocidos e inéditos desde entonces. Muchos de ellos, hasta 150, han sido recogidos en el libro Corona & Coronilla publicado por Hiperión hace cerca de 2 años

Nuestro poeta tenía 67 años y ella 35. Fue en París y en 1938 cuando se conocieron. Valéry era ya por supuesto el gran poeta y el influyente pensador que fue, y Jeanne Loviton (“Jean Voilier” firmaba sus novelas) era una abogada divorciada, dueña de editoriales jurídicas y de un largo y documentado recorrido amoroso entre conocidos escritores de la época. De repente, todo cambia. Un Valéry distinto, otro hombre, bien lejano del agudo poeta cerebral, amante de disquisiciones filosóficas y científicas, se nos revela en Corona & Coronilla. Aquí está el Valéry enamorado y sensual, hipersensible, el hombre inseguro y temeroso de perder lo alcanzado:   “ oh triunfo de mi ocaso, que doras mi crepúsculo con mirada de amor”. Cuando Jeanne lo abandonó, siete años más tarde, para casarse con el editor Robert Denoël, acusado por cierto de colaboracionista y más tarde asesinado, el poeta sólo sobrevivió dos meses a su tristeza.

¿Por qué estos poemas de amor de Valéry han quedado hasta ahora descolgados de su bibliografía? Poco comprensible, porque los especialistas de Valéry conocían su existencia y, sobre todo, porque el poeta, con su lucidez intelectual intacta, los corrigió y dejó escrito que “hay buenas cosas en este montón, este pobre montón de horas devotas y cantarinas… Sí que valió la pena. Forma un conjunto como no hay otro, creo, en nuestra poesía”.

El editor y traductor de la obra, el español Jesús Munárriz, achaca el secretismo que rodeó la existencia de estos poemas a que “su musa fuera una persona conocida y muy controvertida, una mujer envuelta en escándalos -Celine incluso le acusó de ser cómplice del asesinato de su marido- y que además viviera mucho tiempo”. Lovitón murió en efecto en 1996, con 93 años.

Los originales de los poemas, muchos más de los que se publican ahora, (algunos han sido censurados por “excesivamente explícitos”, según el editor francés, que no tuvo fácil el permiso de su publicación) fueron subastados y vendidos a las universidades de Austin (Texas) y Keio ( Japón). Quedan, al parecer, miles de cartas que algún día verán la luz.

IL DISPERATO

Lo que será, pronto ya no será;

mañana está muriendo en este mismo día:

detrás de mí, que perderé lo que amo,

huye en verdad el flujo del tiempo por venir.

Días que llegaréis, estáis ya concluidos,

gentes que naceréis, hijos que el amor siembra

en el futuro con colores de poema,

muertos estáis, pues viviréis superfluos.

La vida es rica en falsa pedrería;

si acaece que la hora te sonríe

detén a la esperanza, una vieja fulana:

bajo su maquillaje mira la eterna mueca,

retén tu boca, o teme que al llegar la mañana

descubras que has besado a una inmunda babosa.

A LA PROFUNDA ROSA...

Umbría y honda rosa, fragante gruta en sombra,

oh Rosa de placer, cuyo placer es llanto,

rosa húmeda a la espera de una caricia errante

por sus bordes de cáliz donde la carne es flor,

con tu agua deliciosa, oh blanda Rosa, embriaga,

hasta el divino exceso de la dicha animal,

a un corazón que huyendo de la horrible aventura

de vivir, el veneno de su extraño mal bebe…

Deja que en ti se fundan los labios favoritos

cuya labor tan tierna y sinuosa aviva

en ti cada vez más, siempre más dulcedumbre;

mientras que la belleza que te lleva palpita

y palpitante inspira una ternura hermana

que su suspiro llama y que se precipita…

LO SIENTO, AMOR, PERO NO…

Lo siento, amor, pero no, no son flores,

rosas no son, ni crespos crisantemos,

son versos que imaginan que me amas,

versos sin más, tontos como las lágrimas.

Lo siento, amor, no son flores, tampoco

claros diamantes ni piedras de color

para entibiarse con tu dulce calor;

son versos que a tu paso voy sembrando.

Los voy robando a esa punzante pena,

pena por ti que siempre hacia la noche,

no importa dónde esté, festivo el rostro,

se hinca en mi ser y lo hace estremecerse…

Ah si pudieran, tan pronto como se hacen,

huir de mi cabeza hacia tu corazón…

DE TUS FRUTOS, OH JEANNE, FRESA…

De tus frutos, oh Jeanne, fresa, durazno, almendra,

conocemos el tierno y potente sabor:

son frutos que han crecido gracias a tu fervor,

que se aprietan, se muerden, se chupan, beben, besan.

El jugo de Ternura más el zumo de Amor,

mientras va canturreando el alma con el alma,

al exprimir tus frutos, uno brota, otro cae,

y tanto uno como otro en tu sedosa estancia.

ERA HERMOSA, CON UN CORAZÓN LLENO…

Era hermosa, con un corazón lleno de contrastes:

le gustaban los patos, el amor, los pederastas

que llevan el correo en bandeja de plata.

Seguía los cursos de los Maestros, pero soñando

en una lección bien distinta,

en claridades menos austeras,

en tales enseñanzas de otras complementarias,

en tal saber, seguido en la sombra, de un suspiro.

Era tierna. Era dulce acurrucarse

voluptuosamente, como una gata, en Ella.

Ver cómo iba muriendo el día en su pupila

muy cerca, y esperar en silencio el amor.

Darmstadt

1945 marcó la crisis más profunda que Alemania y Centroeuropa hubiesen vivido, tal vez, desde la Guerra de los Treinta Años en el siglo XVII. La destrucción material, las revelaciones de inhumanidad que acompañaron el desplome del Tercer Reich, sin duda embotaron la imaginación. Las necesidades inmediatas de la simple subsistencia absorbieron lo que la guerra había dejado de recursos intelectuales y psicológicos. El estado de una Alemania y Centroeuropa dividida y en el límite de su destrucción era algo demasiado nuevo para ser comprendido críticamente de inmediato. Basta pensar en las horrorosas y fantasmales imágenes de ciudades bombardeadas como Colonia, Dresden o Varsovia para apreciar la ruina total en la que, en un acto de locura, la civilización occidental atentó contra sí misma.

Pero en una paradoja, nada rara en el mundo del arte, tal destrucción era también posibilidad de inicio, oportunidad de comenzar de nuevo y retomar de alguna manera, las directrices que quedaron ofuscadas desde fines de los años 30 en el mundo musical, al menos. Había que organizarlo todo, dar a conocer lo que estaba censurado y oculto y desde esos ejemplos rescatados por un puñado de conocedores, tomar referentes y dar impulso a una nueva manera de entender o comprender el sentido de la música. Ante todo y sobre todo, había que reconstruir un espacio, un lugar, una instancia de verdad necesaria para el encuentro entre la música, sus cultores y el público. La escena musical alemana y centroeuropea se hallaban casi en ruinas: orquestas desorganizadas, dispersas o subsistiendo a duras penas (como la Filarmónica de Viena, la de Berlín y la de Munich), directores exiliados (Walter, Klemperer, Szell, Kleiber, Toscanini) o puestos en entredicho por sus compromisos políticos con el nacionalsocialismo (Kabasta, Furtwangler, Karajan, Böhm, Jochum) , compositores muertos, callados o alejados de su sitio original (Bartok, Stravisnky, Krenek, Schönberg, Webern), un sistema de distribución musical periclitado y, lo que es más relevante, experiencias estéticas puestas bajo sospecha dado el descalabro político reciente como pueden ser los Festivales de Bayreuth y todo aquello que oliese a grandiosidad wagneriana.

Esto último es bastante relevante: durante décadas y ya avanzado el siglo XX, el afiebrado romanticismo wagneriano había dejado de ser un foco transmisor de lo nuevo, había dejado de ser una instancia de renovación musical y había establecido con mayor o menor sentido acomodaticio, una estrecha alianza con esa sensibilidad burguesa tan cara y prominente a la cultura alemana y que hallaba su reflejo en un nacionalismo furibundo y en una actitud política, al menos conservadora. Esa alianza fue uno de los puntos de apoyo para el naciente nacionalsocialismo ya desde su inicio en la década de los años 20. Y mientras nombres como Schönberg, Berg y Webern, desde la frontera oriental del mundo centroeuropeo, es decir, desde Viena, estaban escribiendo una página nueva y audaz en la historia de la música, el cuerpo principal de la cultura musical se hallaba aún bajo el embrujo sensual y dramático de la música de Wagner. No hubo impulso vanguardista posible que pudiese derribar tal monumento, a pesar de socavarlo de modo persistente: ni los experimentos de la Segunda Escuela de Viena, ni la irreverencia dadaísta de músicos como Kurt Weil o Paul Hindemith, ni los aires renovadores de extranjeros como Bela Bartok o Igor Stravisnky. Aún más, todo este granado conjunto de experiencias musicales promovidas por estos compositores, fieles a una sabia mezcla de tradición e innovación y verdaderos protagonistas de la música contemporánea, fueron tratados como entarte musik, es decir como “músicos degenerados” que promovían una “música degenerada”. La apuesta estaba hecha y como el aprendiz de brujo de Dukas, ese mundo musical quedó en ruinas en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, por las mismas fuerzas que había invocado.

En tal escenario, comenzar de nuevo, implicaba hacerse cargo críticamente de la breve, pero intensa tradición vanguardista de la música clásica contemporánea del primer tercio del siglo XX. Y es en ese contexto donde es posible ubicar y comprender el surgimiento de los Cursos de Verano de Darmstadt (en alemán: Darmstädter Ferienkurse o Internationale Ferienkurse für Neue Musik) que, tras la guerra, intentaron reconstruir la vida musical en Alemania. Es así que en 1946 se inaugura el Instituto Kranischtein fundado por Wolfgang Steinecke. Y desde allí se comenzaron a impartir unos cursos de verano con la intención de instruir a los jóvenes compositores, primero alemanes y posteriormente europeos, en lo que habían sido las tendencias musicales durante los años de guerra en que Europa se vio aislada y excluida del ambiente artístico mundial. Sus primeros directores Wolfgang Fortner y posteriormente Paul Hindemith promulgaron el trabajo con música neoclásica y atonal principalmente. Pero fue dos años más tarde de su inauguración, en 1948, cuando por primera vez se admitieron en los cursos a estudiantes extranjeros. Allí se dieron cita compositores como Oliver Messiaen y René Leibowitz entre otros, que llevaron a Darmstadt la técnica dodecafónica llevada al extremo (serialismo integral de Webern). A partir de entonces fueron muchos los compositores que acudieron a estos célebres cursos veraniegos: Luigi Nono, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen. Hasta 1970, los Cursos de Darmstadt se celebraron anualmente y, tras esa fecha, bianualmente. Los cursos y sus conciertos son uno de los eventos musicales más prestigiosos de Europa: y su secreto radica en conjugar de modo óptimo la enseñanza de técnicas compositivas contemporáneas y la interpretación de obras nuevas a cargo de docentes y alumnos. Tras la muerte de Steinecke en 1961, la dirección de los cursos estuvo a cargo de Ernest Thomas (1962–81), Friedrich Hommel (1981–94) y Solf Schaefer (1995–). En más de sesenta años de existencia, en Darmstadt se han dado cita como profesores, compositores, intérpretes y musicólogos personalidades de la talla de Theodor Adorno, Pierre Boulez, John Cage, Hermann Scherchen, Edgar Varese, Iannis Xenakis, Hans Stuckenschmidt, Bruno Maderna, Milton Babbit, Karlheinz Stockhausen y Gyorgy Ligeti entre muchos otros.

Varios de los músicos más significativos que acudieron a estos Cursos de Verano, primero como alumnos y luego como docentes (Stockhausen, Nono, Boulez, Ligeti), constituyeron la llamada Escuela de Darmstadt que vino a ser una especie de Segunda Vanguardia musical y que ha ejercido su influencia en la música clásica contemporánea por lo menos hasta fines del siglo XX. Más allá que varios de estos compositores siguiesen caminos altamente personales en su desarrollo artístico, lo cierto es que en el transcurso de la década de los 50 y hasta principios de la década de los 60, lograron establecer un espíritu de cuerpo lo suficientemente vigoroso como para instituir una nueva manera de entender o comprender una idea de lo que era la música. Su principal característica era la auto-fundación de la música, desintegrando los rasgos tradicionalmente más importantes, como la forma, para partir sus exploraciones desde el cuerpo mismo del material sonoro. En aquel sentido no es de extrañar que para estos compositores, el estudio de la física acústica, de las matemáticas y de la electrónica fuese tan primordial como el estudio del contrapunto y la armonía. A este principio lo denominaron el grado cero o la tabla rasa, pues su propósito era despojarse de los residuos tradicionales que se usaban de manera inconsciente en el trabajo de escritura musical.

Este más que virtual “neocientificismo” basado en el análisis de las estructuras del sonido y su eventual consideración como materia musical  –un gesto para nada ajeno, al menos analógicamente, a lo que Claude Lévi Strauss proponía en su antropología estructural- pretendía instaurar un nuevo orden para establecer unos parámetros comunes que posibilitasen un lenguaje colectivo lo suficientemente riguroso, imparcial, cosmopolita y de base matemática. Se trataba, en otros términos, de desmantelar o destruir una serie de principios asumidos como prejuicios estéticos y que iban más allá de la mera crítica a la tradición: se trataba de ir asumiendo de forma consciente la cuota de irracionalidad que afecta al proceso creativo y el modo en que esa asunción, significaba para un ulterior establecimiento de normas y leyes de cariz racional, una comprensión del fenómeno musical que se encontrara distante de todo resabio “espontáneo”, “pulsional” o “irracional” y que, políticamente, evocaba la etapa más oscura de la historia europea reciente.

Para el establecimiento de estas leyes, estos compositores se basan en la evolución del material musical, tesis defendida por la teoría musical de Theodor Adorno, lo que implicaba de alguna forma, seleccionar analíticamente los elementos que  se considerasen imprescindibles para poder innovar en los demás elementos del material sonoro. Para esto, el nuevo lenguaje sonoro que se iba explorando en las diversas posibilidades expresivas de las distintas obras de estos músicos, no tomaban como referencia la figura de Schoenberg, que al igual que Stravinsky, eran vistas como si fueran un elemento más en la evolución de la música. A Schoenberg le reconocen una cierta importancia en aspectos como la independencia de las alturas de los sonidos, pero en ningún caso la primacía en el gesto experimental que los compositores de Darmstadt buscaban celosamente. Para ellos, este avance es importante ya que los sonidos se desligan de las relaciones tonales, pero esta separación no es total ya que Schoenberg continúa dependiendo de la tradición.

En verdad, el verdadero eje de la evolución en la Escuela de Darmstadt es Anton Webern: su uso de la serie para dar forma a la obra y el uso no temático de la misma sino como elemento unificador del componente sonoro a través de las texturas, es lo que realmente atrae a estos compositores.

Ahora bien, todos estos años de formación, tuvieron como resultado la aparición de muchos compositores que compartían un objetivo común, el que era crear un nuevo lenguaje musical que no contuviera ninguna atadura con la tradición para así conseguir una mayor libertad creativa: de ahí  el cuestionamiento a todos los parámetros musicales tradicionales: la textura, el sonido, la armonía, el ritmo, etc., llegando incluso a poner en duda la utilidad de la escala temperada, para proponer nuevos sistemas basados en los microtonos. Asimismo la notación también sufre una revolución pues la experimentación hace aparecer nuevos símbolos musicales. Y en el campo de la instrumentación, se buscan otros medios sonoros que provocan la aparición de la electrónica.

Para estos compositores, su herencia cultural estaba estrechamente relacionada con los fracasos políticos y sociales del pasado, por lo que era necesario crear una ruptura total con todas las referencias musicales anteriores creando un nuevo tipo de música. En ese sentido su espíritu de vanguardia tiene pretensiones fundacionales y, por lo mismo, la experimentación con el sonido se vuelve primordial.

La aventura de Darmstadt no sólo reside en el establecimiento de una manera de enseñanza de la música: reside en logros de obra que, pasados cerca de 50 años, aún nos asombran y nos embelesan, logros de obra que aún son resistidos por muchos y que develan que el arte siempre se adelanta a su tiempo. Hoy por hoy, después de la existencia de nuevas tendencias y movimientos como el Espectralismo francés de los años 70, la Nueva Simplicidad de la música alemana de los años 80 y 90, el Minimalismo sacro de los años 90, como asimismo el conocimiento de la música de compositores que vivieron tras la Cortina de Hierro y que recién después de 1990 se han ido conociendo de forma más precisa como es el caso de Alfred Schnittke y Peteris Vasks, es que es posible ver los aciertos y límites de esta escuela. Sea lo que sea que pensemos acerca de su principios y preceptos, lo cierto es que la música de la segunda mitad del siglo XX y nuestra época actual sería impensable sin obras como Grüppen o Hymnen de Stockhausen, Estructures o Le marteau sans maitre de Boulez, Lontano, Atmospheres o  Lux Aeterna de Ligeti. Y sería triste que no fuera así.

De un poeta de la Antología a un lector futuro

También habíamos conocido la incertidumbre:

ningún dios hacía posible la realidad de las respuestas,

sólo cieno entre días y silencios,

sólo la experimentación con la hiperestesia

como un efímero y deseable juego de magia.

Habíamos conocido la dulce promiscuidad

del hechizo retórico, la ambivalencia del poder,

la embriaguez de los cuerpos suntuosos,

el desprecio para con los bien pensantes

y los que creían ser políticamente correctos

-ascetas, platónicos, neoplatónicos y otros eunucos-

Sabíamos perfectamente que la inmortalidad, al final,

no era un asunto de mármol ni de herencia alguna

ni el ingenuo orgullo por una polis que no dudaría en desterrarnos;

que el homenaje de este o aquel tirano

sólo sería equivalente a la rancia transcripción de un erudito

para una pretendida e imaginaria fidelidad del sentido.

Conocíamos el precio a pagar por un instante de placer verdadero,

por la ilusión de una piel virgen y por entregarnos a la sabiduría más inútil,

a la irresponsabilidad cívica más apetecida y, a la vez, desdeñable.

Nada era seguro, tampoco la filiación al gremio de las musas

-estupidez bárbara que poco tiene que ver con el honor-

ni menos la presunta bienaventuranza de lograr la serenidad espiritual

ante la sonrisa brutal del insípido Barquero.

Estábamos a las puertas de la desesperación,

en los límites deseables de una esperanza absurda,

desconfiando del naciente cristianismo y de las prebendas del Estado.

Ciertamente en un mundo sin palabras

la poesía era y es el reflejo infecundo de un cristal opaco:

una oscuridad dorada por la que nuestra vida justifica estar hecha de ceniza.