Fabulaciones

Siempre he admirado a esos poetas fieles a sí mismos que persisten en su escritura de modo intenso, casi obsesivo. Para ellos las modas o los requerimientos de su entorno, poco valen para dar cuenta de su hacer. Así, algunos logran escribir un solo poema después de años y años de dedicación, poema matizado, ampliado y modulado de manera obsecuente y a veces sin concesiones. Pienso en Juarroz, en Reverdy, en Mandelstam, en Sánchez Robayna. Puede ser que otros vean las sucesivas entregas de sus poemas como acordes de una melodía más amplia que aún no puede ser oída de forma completa y donde cada poema, cada libro está en función de la obra, en función de una escritura totalizante como afán utópico de doblegar el puño de la muerte. Pienso en Jorge Guillén, en Luis Cernuda, en Hugo Gola, en Gonzalo Rojas.

Era inevitable pensar en todo eso cuando revisaba los poemas que deseo subir ahora al blog. Poemas que veo como fragmentos de la principal aventura escritural que he intentado: Fabulaciones del aire de otros reynos. Aventura que siempre reclama que vuelva mi mirada hacia ella, como diciéndome que no ha quedado concluida ¿Pero puede acaso una aventura escritural darse por concluida? No lo sé, probablemente no. En todo caso, releo algunos de esos poemas y pienso que tal vez aún pueden decir algo. Sobre todo los que vienen a continuación, poemas que nunca incluí en el cuerpo central del libro publicado en 2002. Quizás si se diera la oportunidad de una tercera edición de Fabulaciones, los incluiría, como también es probable que quitaría otros y hasta escribiría unos cuantos nuevos. Es que en estos casi diez años, la estética – o poética- de aquel proyecto no me ha abandonado del todo. Como un bajo ostinato persistente, veo ahí algo que no renuncia a desaparecer, algo que posee todavía vigencia, un gesto que en su altivez esteticista articula un cariz crítico sobre el cual tendría que volver. Sin duda no soy el mejor lector de mis poemas, pero aquello no me duele ni me afecta a la hora de establecer pretensiones de valorización, después de todo, nuestro ambiente poético está muy enrarecido y más semeja algún comentario semianalfabeto a La casa de los muertos de Dostoviesky que el prometido viaje a Citerea con que se nos desea convencer desde diversos foros. Una Citerea en todo caso más parecida a las pesadillas de Ensor que a los colores pastel de Watteau. Pero siempre una triste mascarada. Pero basta de esta cantilena. Los poemas están acá, amigo lector:

En la Academia Platónica

Cuando en nosotros el silencio es encendido

el cielo regresa a una voz original;

máscara de estrellas que abre realidades

más allá de cualquier transparencia:

belleza de aquella magia celeste

que atraviesa la mirada sugerida por el aire

o ventanal que anuncia el triunfo

de una constelación de escritura perfecta.

Porque detrás de toda imagen

el instante es el rostro móvil de la eternidad.

Un monje de Cluny hace una glosa a su trascripción de la Eneida

Somos silencio que descansa pasado mediodía,

viviendo con el compromiso de no estorbar

momentos venideros,

hundidos en un mundo

que antaño fue razón de dioses;

la tortura de Eneas

al mirar Cartago a sus espaldas;

nada más que un fulgor oculto

cuando el Libro nos advierte

que toda epopeya es fantasía.

Carta a un joven poeta

                                                                          “El arte no puede ayudar…”

                                                                                   R. M. Rilke

            La fragmentación de la realidad, el hundimiento de las cosas; decir que se escabulle por la tarde de invierno como voz sepulcral en el bosque, su rostro de abril cuando el cielo tenebroso anuncia desapariciones; rumor de tinajas en la fiebre del esplendor celeste; Rimbaud y el vértigo de la derrota, el recuerdo de haber visto el mar antes de vivirlo; la huída sin duda tras el desastre de Farsalia (acontecimientos, detalles, aproximaciones temerosas a los motivos de la vida) quizás el orden difuso que sugiere caída en un juego de luces frente a un cortinaje de ceniza o desarraigo.

L’azur

La yuxtaposición

la ebriedad de la grandeza estética  -criticada por Wilamowitz

a ese joven filólogo de Basilea-

música sin duda en la distancia que no quiere decir,

tensión del lenguaje evocada por el silencio

(metáfora siniestra tras la anulación de Celan)

donde giran cristales, biombos japoneses

la orquestación conversacional

la niñez

la yuxtaposición

los muertos que mi abuelo trae a memoria

la presencia que destruye lo escrito.

Lautréamont

Era en la florida tierra de septiembre

forma que arde desnuda como constelación inexplorada

-poema inacabado por la muerte prematura

que asalta el verdor de infancia-

el sistema, la Palabra, la versión,

definitivamente un primer plano deformado

por lo monstruoso (natural falta de experiencia)

destruido por lo monstruoso, tentado en la pureza

que ve la venganza como un acto de sacrificio por antonomasia

y el resto, nada: un fuego entrecruzado,

datos bibliográficos en el cuerpo abierto

como la flor callada de la música,

la fotografía mítica, el quehacer que aguarda

por nosotros en función del coro.

Evocación de Georg Trakl

En el dorso de la noche

duerme la amenaza del mundo celeste.

No porque exista el descenso

de nuestra piel en la interrupción del fruto

o porque podamos vivir a la intemperie de cualquier catástrofe.

Tal vez en la cicatriz del aire

el habla del verdugo sea la facilidad para atraer nuestro rostro

a ese umbral donde la ceguera es preñada

por la respiración que nos viste,

quizás una señal donde gime sereno el corazón que atardece.

Pero los días transcurren ajenos a toda blasfemia,

negando oscuridad en su mensaje difícil:

el tiempo es tentación cuando ninguna estrella

retorna del jardín cultivado por la noche.

Sólo en el sueño se abre el cielo con su apetito voraz

al ser humedecido el país de la muerte

Esbozo para un poema que trate sobre la melancolía

                                  

                                                                                  Behold, Terre is no breath:

                                                               I and this Love are one, and I am Death

                                                                                  Dante Gabriel Rossetti

                                                                                 

         Una tarde de lluvia es igual a tus ojos de tristeza, a una sombra de agua sobre el temblor que agita cristales, al placer enmudecido tras un espejo de oro, a la palidez de una cítara cegada por la sonrisa de un ángel, al pensamiento que yace agotado en un labio tibio, a la dulce obsesión que principia con el fuego de marzo, al reino que perdimos en el fragor adolescente, al gesto de la piel sobre el ámbar de una mañana oscura, al fruto del ciruelo en su generosidad indolente, al amor, indistinto y cruel con su magro conocimiento de sensaciones puras, a la corrupción de un perfume exótico amado por D’Annunzio o Baudelaire...

        Una tarde de lluvia es igual a tus ojos de tristeza, al clamor de una rosa vencida por la luz, al sueño que no llega y que pensamos volverá en otro rostro.

                                                                                 

Eduardo Anguita y T. S. Eliot: breves notas para un acercamiento posible. Segunda parte

Podemos apreciar que un tercer punto de contacto entre Anguita y Eliot, está cifrado en la ingerencia cristiana para articular un concepto de tiempo y salvación en sus respectivos poemas tardíos: Venus en el pudridero y Liturgia en el caso de Anguita, Cuatro cuartetos en el de Eliot. Por supuesto que no abordaremos tamaña empresa comparativa con el detalle que se merece, sólo insinuaremos más bien algunos elementos generales como una antesala para un ejercicio mayor.

En primer término, los poemas tardíos de ambos autores dan cabida a una serie de consideraciones que podríamos rotular – a falta de un descriptor mejor- de “poesía reflexiva” o de “poesía de meditación” y que se articula en un tipo de texto muy peculiar: el poema largo. Tanto para Anguita como para Eliot, esta forma se presta adecuadamente para configurar el ritmo preciso de sus lucubraciones: entre el cantar y el contar, el poema largo moderno ha interiorizado en un proceso de breve data, la posibilidad reflexiva que es propia del sujeto del enunciado: la hondura de la meditación implica la emergencia de una conciencia que se ve a sí misma desplegando sus habilidades y expectativas, escudriñando los laberintos de la memoria y trayendo a presencia con libertad suma los lugares, las experiencias y las imágenes que cree necesarios para hacer evidente una idea o concepto de totalidad. Asimismo, el poema largo requiere de un verso extenso, modulado con generosidad, un versículo más bien, en donde dado a una especial forma de narrar, dispone los materiales lingüísticos con soltura de espacio y extensión. De ahí que la digresión sea uno de los elementos primordiales de su articulación retórica, ya que mantener la intensidad lírica en un trecho extenso, hace decaer el texto y lo vuelve redundante y fallido. Así, en sus poemas tardíos –pienso sobre todo en Venus en el pudridero de Anguita y en Los cuatro cuartetos de Eliot- la forma está al servicio de un contenido que se vuelve meditación intensa, lenguaje parsimonioso y evocación musical, porque lo que se trasunta en estos poemas es entender el desafío de plantear un lenguaje opaco de sí mismo y que sea a su vez, depositario o más bien, organon del pensar, en una apuesta por expandir el horizonte del poema lírico más allá de la anécdota o de las virtuales modas vanguardistas que ambos autores conocieron y practicaron en su juventud. Hacer del poema largo espacio para la reflexión, es volver al presente el desterrado diálogo que puede haber entre poesía y pensamiento, diálogo que estos poetas no dan por clausurado, en absoluto.

En segundo término, los poemas tardíos de Anguita y Eliot, se vuelcan apasionadamente a reflexionar sobre el valor y sentido que adquiere el tiempo como experiencia única de una subjetividad que se sabe finita. De aquella forma hay en estos poemas una serie de meditaciones sobre la existencia del tiempo, sobre la posibilidad de conjurar su transcurso y el asombro casi aterrador que implica vivir en medio de su torbellino, como percatarse asimismo de las gotas de eternidad que se dejan entrever entre los objetos, los lugares y los seres que se prestan en una sucesión fantasmagórica, evocadora y melancólica, a erigirse en símbolos casi carnales del desideratum arrebatador que envuelve el transcurrir. En Anguita y Eliot, la rosa, el gusano, el río, la sucesión de las estaciones y sobre todo, la doble faz de las palabras –ya pueden marchitarse en su torpe e inacabada aprensión del tiempo, ya pueden resplandecer como la consolidación de un testimonio que no caduca en la inmediatez de su decir- se convierten en esos símbolos que muestran de un modo apasionante la densidad de un pensamiento que se vuelve fronterizo de la abstracción y que se despliega en la extensión del poema con una precisión abrumadora, haciendo de la sensibilidad y el intelecto, una simbiosis casi perfecta en un lenguaje serio e intenso que ha relegado a un segundo plano los lúdicos descubrimientos vanguardistas.

En tercer término, es posible advertir en los poemas tardíos de Eliot y Anguita, una discursividad que nace de la propia condición retórica de los textos –y no necesariamente como un injerto traído a la fuerza desde otro sitio- y que hace referencia a la constante alusión de un fin redentorista, recurriendo para ello, a una imaginería cristiana. En este sentido, no nos es desconocida la opción por el cristianismo católico y el cristianismo anglicano al que tanto Anguita como Eliot acceden en un proceso moroso de años de indecisión y examen interior. Sin duda la fe, para estos poetas, no es mero dato cultural, ni tampoco algo que hay que dejar en suspenso: cada uno, desde su peculiar experiencia, sedimenta sus poemas con su sensibilidad religiosa y los textos a los que estamos haciendo alusión, son precisamente el lugar preciso donde esto se lleva a cabo. Vemos cómo Anguita y Eliot proceden a intercalar, parafrasear e introducir en el cuerpo de sus poemas, fragmentos o referencias a los Salmos, al Cantar de los Cantares, a oraciones aprendidas desde niños, al breviario latino y al texto de la misa. Pero más allá de estas intertextualidades, lo que atrae poderosamente la atención, es el uso en varios lugares estratégicos de los distintos poemas, de elementos configuradores de sentido que abarcan las dimensiones del vaticinio, la pureza y la expiación y que tienen al fuego, la llama y la ceniza como símbolos aglutinadores de una sensibilidad religiosa múltiple y rica. Ahí es donde se puede apreciar el centro de las meditaciones que llevan a cabo estos poetas en sus largos poemas finales: la real posibilidad de aprehender el transcurso del tiempo y vislumbrar justamente en él, un atisbo de eternidad que sea compatible con la precariedad que advierten en lo humano y que hace de la autoconciencia de la finitud y su aceptación estoica y adusta, la puerta que deja entrever una posible salvación.

            Me apresuro a concluir estas notas, estos bosquejos que han querido ensayar un acercamiento entre Anguita y Eliot con la conciencia que resta mucho aún por explorar al momento de establecer vinculaciones entre estos poetas. Una revisión apresurada de esa vinculación implicaría, entre otras cosas, indagar, por ejemplo, al interior del conservadurismo político de la madurez de ambos autores, el concepto de cultura que propician y el modo en que creen que es posible encarnar en la realidad tales premisas. De Eliot sabemos bastante de ello al leer textos como Notas para la definición de la cultura o La idea de una sociedad cristiana. De Anguita –como sobre muchas otras cosas que lo involucran a él- creo que eso no ha sido siquiera planteado como posibilidad, acaso este tema rendiría críticamente si sus artículos, notas y ensayos, pudiesen ser leídos, por ejemplo, a la par de los textos de crítica cultural de un gran amigo suyo como lo fue Mario Góngora. Pero ese mismo conservadurismo, revierte tanto en Anguita como en Eliot al convertirlos en mandarines culturales –directores de revistas, asesores asiduos de editoriales prestigiosas, colaboradores de la prensa más representativa del establishment literario de sus respectivos países- cultivando, asimismo una efigie solitaria y hasta monacal de sus propias existencias y distantes de todo eventual escándalo, dedicados, por último, al final de sus vidas, a pulir y revisar obstinadamente, una y otra vez, su prosa –notas, ensayos, crónicas, conferencias- a sabiendas que la poesía, en su misterio, ha dejado de manifestarse en ellos.

            Las aristas por explorar son vastas, sólo enuncio algunas aquí, con el ánimo de mostrar que, en nuestro contexto crítico, resta aún bastante por hacer al momento de querer dar cuenta de los contactos que pueden ser hallados entre nuestros poetas y su producción y autores, movimientos y tendencias extranjeros, sea o no de nuestro idioma.

Eduardo Anguita y T. S. Eliot: breves notas para un acercamiento posible. Primera parte.

No quisiera ensayar en estas notas –divididas en dos partes para no fatigar al lector de este blog con una densidad innecesaria- una lectura rigurosa o erudita, sino más bien tantear un acercamiento entre dos poetas y, eventualmente, entre dos poéticas que al momento de ponerlas frente a frente, creo que se acercan y distancian como el sístole y diástole que siempre puede haber entre poesía y pensamiento, entre especulación y canto, entre fe y humor, entre ironía y seriedad, entre tradición y ruptura. Sí, hacer un ensayo, una tentativa para ver si es dable la cercanía entre Eduardo Anguita y Thomas Stearns Eliot.   Lo primero que podemos apreciar entre Anguita y Eliot, es el contexto epocal que a ambos poetas les toca vivir en su juventud: es el cambio de siglo del XIX al XX que no fue un instante de calma en el mundo del arte y la poesía. Fue más bien un momento de ebullición, rechazo y experimentación que remeció en profundidad las relaciones que el ser humano mantenía con el lenguaje y la idea de representación del mismo para establecer lazos con la realidad y que propició, sin duda, la emergencia de una sensibilidad afinada para entender y comprender de mejor manera el cambio, la transformación, lo huidizo de toda configuración de sentido y que se plasmó con el nombre genérico de vanguardia. Tanto para Anguita como para Eliot, esa sensibilidad se hallaba marcada por experiencias tal vez disímiles, pero convergentes al fin y al cabo en lo que significaba apreciar y ser testigos de grandes transformaciones sociales y culturales en un lapsus no superior a 30 años, digamos entre 1914 y fines de la Segunda Guerra Mundial. Ciertamente, la experiencia de ambos poetas no es intercambiable en tanto uno era ciudadano de un primer mundo que acababa de salir de un impasse autodestructivo que había hecho tambalear sus estructuras valóricas en su raíz más profunda, en tanto el otro, era ciudadano de un país, fundamentalmente agrario, pero con un fuerte descontento social que se hallaba empecinado a vérselas con una modernidad que prometía su arribo en pos de un ideario más igualitario y participativo. Sin embargo, aún así, para ambos poetas, el ambiente de sus respectivos contextos –el Londres de entre guerras para Eliot, el Chile de las décadas del 30 y del 40 para Anguita-, era un caldo de cultivo que posibilitaba tomar riesgos y aceptar desafíos para ver hasta qué punto la poesía podía asumir un rol de desacralización de las antiguas formas de sociabilidad literaria y si, como discurso, podía desestabilizar o poner en entredicho al menos -a través de su retórica que invocaba modernidad, ruptura y cambio-, el anodino espacio literario representado, no tan sólo como institución, sino como escritura poética, es decir, al interior del poema mismo.

Veremos entonces que un joven Eliot, en un camino que va desde Prufrock de 1917, hasta La Tierra Baldía de 1922, explora y consolida un lenguaje poético audaz e iconoclasta, convertido en un mosaico de hablas, citas cultas, giros crípticos y oscuras alusiones, conviviendo con rastrojos rearticulados del habla coloquial y puestos en circulación a modo de pastiches irónicos y burlescos, experimentando en la escritura de sus textos, un concepto de poema que, siendo respetuoso con sus referentes clásicos, hacía estallar por los aires la forma misma del poema, convirtiendo a éste en un texto fragmentario, heterodoxo y sincrético. Esta experimentación le permitió a Eliot, con justicia, ser considerado uno de los más genuinos representantes del modernism anglosajón, que es el nombre que adquirió la vanguardia en los países de habla inglesa como asimismo proyectar la imagen de un poeta de radical modernidad.

Por otro lado, vemos a un joven Anguita que entre las décadas del 30 y del 40 escribe febrilmente una serie de poemas, agrupados en colecciones varias –Tránsito al fin, Transmisión animal, Siempre y la estatua- y que develan una trama densa y diversificada que indaga y explora temas y motivos, puestos en circulación por la recepción en Chile, durante la década del 30, de un modo vanguardista y que modulan en su registro diversas maneras de habérselas con el lenguaje al uso: es así que en los mejores poemas de estas colecciones aparece un tono perentorio y burlesco de raigambre onírica que, sabiendo jugar el juego iconoclasta con humor y desenfado, como asimismo adquiriendo una solemnidad reflexiva que, a su vez, es desmantelada por guiños de cotidianidad, muestran de parte del joven Anguita un manejo diestro de esa dicción entre leve, risueña y admonitoria que vía Huidobro y la vanguardia parisina, rendía sus mejores frutos entre una juventud ávida y rebelde caracterizada como “La Generación del 38”.

Será de esta manera entonces que tanto Eliot como Anguita se vuelven protagonistas de una juventud poética rebelde, escéptica y vanguardista en sus respectivos países y que relacionan antitéticamente la naturaleza polémica y destructiva de la vanguardia con el logos de la civilización burguesa, al serles inherente una idea o concepto de lenguaje y poesía que conlleva una permanente renovación entre lo nuevo y lo viejo, entre lo que era y lo que será.        

                                                Un segundo punto de contacto entre Anguita y Eliot es aquel que hace referencia a la vinculación amistosa y cercana que mantienen y cultivan con poetas mayores, pertenecientes a la generación inmediatamente anterior y el modo en que se articula con ellos un productivo diálogo a distinto nivel, ya sea respecto a la búsqueda diferenciada de un común horizonte de expectativas poéticas, ya sea por proyectos en conjunto que muestran la articulación de una política cultural identificatoria y privativa, como también lo que implica el seguimiento de sus mutuas estrategias escriturales sin abandonar nunca un cariz crítico. En esto, pienso evidentemente en la relación que hubo entre Anguita y Huidobro y la que existió entre Eliot y Pound. El caso de Eliot es conocido: rebotando de Alemania a Inglaterra en vísperas de la Primera Guerra Mundial y llevando a cuestas inacabados estudios de filosofía, en la correspondencia mantenida con Conrad Aiken, Eliot devela inseguridad respecto a sí mismo, de sus poemas hasta ese momento escritos y desorientación acerca de si quedarse en Londres o retornar a Estados Unidos. Aiken, a través de amigos comunes, le hace llegar a Pound una copia de Prufrock y esto gatilla su primer encuentro en septiembre de 1914. Comienza así, una relación fructífera entre ambos poetas que ha de prolongarse por más de treinta años, siendo los primeros diez, los más célebres y fecundos. Aunque mayor a Eliot por sólo tres años, Pound ya era una celebridad en ascenso en el circuito poético inglés: llevaba publicados al menos cinco libros de poemas, participaba de las polémicas literarias locales y realizaba una serie de proyectos que iban desde editor, corresponsal y crítico en un variopinto número de revistas más o menos efímeras, hasta ser mentor y propagador de diversos movimientos y manifestaciones vanguardistas tales como el vorticismo y el imaginismo. Aunque la diferencia de edad era mínima, Pound aventajaba con creces a Eliot en experiencia literaria y mundana, mantenía contacto con lo más granado de la joven literatura inglesa del momento y poseía un talante crítico y polémico a todas luces brillante y oportunista. Eliot, por otro lado, era tímido, cáustico y reservado, a medio camino aún entre decidir a favor de la poesía o de la filosofía y con serias dudas acerca de sus poemas. Si bien es cierto poseía una cultura erudita y académica, su conocimiento del mundillo literario –sus intrigas, alianzas y oportunidades varias- le era casi ajeno. Gracias a Pound, en ese momento Eliot entra de lleno a él y es invitado a tertulias, lecturas y publicado en revistas y antologías. En esta primera parte de la relación –que es la que más nos interesa- Pound se convierte en mentor, juez y consejero de Eliot, proceso que culminará con la lectura correctiva de La Tierra Baldía en 1922 y su posterior publicación. Pero sin duda, lo que confirma Pound a Eliot, es la búsqueda de una autoridad cultural tradicional y una definición de su propio valor, la tentativa por reconquistar la tradición de la Divina Comedia, es decir, la tradición central de Occidente. Tanto Pound como Eliot terminarán esa búsqueda queriendo escribir el primero el gran poema de una civilización, utilizando los hallazgos y procedimientos de la poesía más moderna y rupturista. El segundo queriendo escribir un poema que reconcilie fe y poesía. Reconciliación de tradición y vanguardia: el simultaneísmo y Dante, el Shy-King y Jules Laforgue, la fe en la Iglesia Anglicana y las remembranzas de la infancia perdida.

Por otro lado, las relaciones entre Anguita y Huidobro están signadas, en lo primordial, por el arribo de este último a Chile en 1933. En las tertulias organizadas en su casa de calle Cienfuegos en Santiago de Chile, como en las de su casa en Cartagena, Huidobro reunía a un conglomerado de poetas y escritores jóvenes con los cuales dialogaba, discutía e intercambiaba impresiones respecto a la poesía tanto de Chile como de la que él traía noticia desde el extranjero; el estado de la literatura nacional y del ambiente socio-político de la época. Sin duda, el primer encuentro de Anguita con Huidobro debió producirse en 1933. De ahí hasta el fallecimiento del poeta de Altazor en enero de 1948, Anguita fue un ferviente participante de la tertulia huidobriana, llevando a cabo, entre otros, varios proyectos de importancia como la elaboración junto a Volodia Teitelboim de la Antología...de 1935 (proyecto sugerido por Huidobro y amparado por su influencia en el decisivo gesto del apoyo editorial) y de la primera antología de la obra del poeta de Temblor de cielo efectuada en Chile. En esta complicidad de amistad y de proyectos, es indudable que Anguita haya sido visto como un discípulo o mero imitador de la obra de un poeta mayor como Huidobro. Sin embargo, tal conclusión apresurada, demuestra un desconocimiento radical de las sutiles y evidentes diferenciaciones entre los proyectos propiciados por ambos poetas.

Con sagacidad, Anguita se acerca y distancia de Huidobro en el centro mismo de sus preceptos poéticos, es decir en la concepción que ambos poseen de la noción de creación. Veremos que Anguita asume la poesía como conocimiento, pero que no se halla prohijada por la ciencia –a diferencia de las apreciaciones más radicales de Huidobro-, sino que ella misma se convierte en su propia matriz para aprehender a la realidad. Asimismo, se despacha cualquier confusión entre lo poético y una emocionalidad directa. Según Anguita, el ser humano conoce a través de la ciencia y a través del arte. Y no deja de ser sorprendente que incluya en esta última categoría tanto a la religión como al mito, estableciendo con ello una radical reivindicación de un espectro de la realidad que el creacionismo huidobriano había relegado de su fundamento. Pareciera ser que Anguita alienta una idea de religión de arte, por cuanto la comprensión del fenómeno religioso y mítico, sólo es entendible por una razón de índole estética, cuya ley profunda es la capacidad creativa que posee el ser humano para dar sentido y forma a sus necesidades vitales y existenciales. Pero en el fondo, lo que está haciendo Anguita, es situar el hecho poético en una trama que bien puede ser identificada y caracterizada como lenguaje, trama de la que el poeta “nada sabe”.  Esto implica una comparación con la divinidad que, a diferencia de lo postulado en el creacionismo huidobriano, no se configura para enfrentarse a ella con el deseo de consolidar un gesto autónomo que la relegue al silencio inexpresivo o a la insignificancia, sino para asumirla comprensivamente en sus mecanismos de articulación en la semejanza facilitada por la conciencia retórica de su mismidad. Sin dejar de admirarlo, el poeta de La visita efectúa su crítica en el centro mismo del Creacionismo, es decir, en lo que respecta a la valoración metafísica del proceso creativo: Huidobro confió plenamente en la autonomía del sujeto como ente creador, confianza que se afianzó al asimilar y aprehender la instancia que la vanguardia parisina propició y que estimuló, a su vez, esa búsqueda de lo “nuevo” en la oportunidad única que la técnica y la ciencia ofrecían como referentes de la estética de la “sorpresa”. Anguita no, no tiene esa confianza ante aquel espectáculo que concibe la desacralización del ejercicio creativo, no puede otorgarle valor sólo como una versión de un acto estético por más que se sienta partícipe de la aventura de la vanguardia o que incluso adopte su retórica (como sucede en el caso de su movimiento “David”). Para Anguita, el amor, fundamental para comprender la mismidad de la poesía, no se halla presente en el creacionismo huidobriano.   

Addenda: Gustav Mahler por Christoph Eschenbach y la Orquesta de París

Para paliar un poco la triste contingencia de este 21 de mayo -con discurso presidencial incluido- es que deseo remitirles a un hallazgo significativo: la integral de las nueve sinfonías de Gustav Mahler interpretadas por la Orquesta de París dirigida por Christoph Eschenbach y grabadas en vivo.

Tal vez Eschenbach no es Bruno Walter ni Sir John Barbirolli, pero sus versiones de la música de Mahler son convincentes por lo intensas y por lo bien grabadas. Podrán ver los videos efectuados entre 2008 y 2009. Para mi gusto personal, que espero compartan. el clímax es la primera parte Veni Creator Spiritus de la Sinfonía n° 8 "Sinfonía de los mil"

La dirección es la siguiente: http://www.christoph-eschenbach.com/

Aproximacion imaginaria a Gustav Mahler (1860-1911)

Ayer 18 de mayo, se cumplieron 100 años del fallecimiento del compositor Gustav Mahler (1860-1911). Su música es tal vez una de las más sorprendentes, intensas y desafiantes que me ha tocado conocer y que he tenido el gusto de escuchar. ¿Cómo no hacer un alto en el camino y subir al blog un pequeño homenaje? Transcribo ahora  lo fundamental de un ensayo que escribí hace tiempo sobre este músico austriaco y que gentilmente, los amigos de La Cabina Invisible, publicaron el año pasado.

                                                      *

A orillas de un hermoso lago austriaco, a las seis y media en punto de la mañana, la cocinera de una confortable casa de verano se esfuerza por llevar un desayuno hasta una rústica cabaña vecina. Por alguna razón, ha escogido el sendero más empinado y resbaladizo para hacerlo. Cumplida su misión, vuelve sobre sus pasos, tratando de ocultarse entre los árboles del bosque. En ese momento, un hombre de aspecto severo, gestos nerviosos y ropa descuidada llega a la cabaña por un camino lateral. Prepara su sencillo desayuno con cierta torpeza (todos los días exige café recién tostado y molido, pan con mantequilla y una mermelada diferente) y se instala a retomar los hilos del día anterior, desentendiéndose de la espesa humedad matinal y otras incomodidades. Es Mahler, escribiendo su Quinta o Sexta sinfonía, o los Kindertotenlieder, intensamente concentrado, pendiente sólo del rumor interior que va generando su propia música.

            Muy lejos de sus ocupaciones como director de orquesta, las vacaciones de verano constituían para Mahler el verdadero momento de encuentro con su inspiración creadora. Ponía estrictas reglas a quienes vivían con él para que su labor musical no fuera perturbada en lo más mínimo. En la mañana, por ejemplo, no soportaba ver a nadie antes de ponerse a trabajar, ni siquiera a la cocinera que le llevaba el desayuno. Una vez que se vestía (y cuando estaba de vacaciones lo hacía con gran desaliño), iba directamente sobre su partitura y comenzaba a escribir sin otra compañía que las paredes de piedra de su cabaña o los árboles que la rodeaban. Su mujer y sus pequeñas hijas tenían que esperar que él saliera de su ensimismamiento y las llamara con un silbido para sumarlo a la vida familiar.

La voluntad de ensimismamiento, la idea de que el arte sólo puede encontrar su verdad como proceso interno que no imita a la naturaleza sino su fuerza autocreativa se ve representada en esta anécdota. Pero ésta no sólo se muestra como evidencia del tributo que Mahler rendía a la efigie del artista creador separado del mundo y que buscaba en la soledad el instante preciso para conjurar la totalidad de las fuerzas creativas, siendo fiel de aquel modo a la herencia romántica del genio y que Mahler podía entender en la compleja simbiosis que representaba para él la música de Beethoven y la filosofía de Arthur Schopenhauer (talismanes eminentes del mito del artista solitario y reconcentrado), sino que refleja en la candidez de su configuración, algo más problemático que buena parte de la música mahleriana lleva dentro de sí: la incomodidad que provoca rechazo o admiración, pero pocas veces la aceptación sin complicaciones, espontánea y sin trabas mentales que el oyente “normal” solicita en el rito social del concierto. Para nada. La música de Mahler es ese escarpado camino que nos lleva de la cotidianidad del desayuno hacia el aislamiento féerico de una cabaña perdida en el bosque: nosotros debemos ir hacia él, nosotros debemos peregrinar hacia la cumbre y si no lo hacemos, pues qué importa, igual bajo la mirada severa y colérica de su arte, éste se desplegará como si nada, mostrando en su furia, el conjuro que cae sobre todo aislamiento. ¿Quiénes en el siglo XX han entendido a esta música que inventa su propio “cordón sanitario”? Muy pocos y no es raro que sólo desde mediados de la década de los 60, la música de Mahler comenzara a ser aceptada con relativa regularidad en el convencional mundo de los conciertos. Pero la incomodidad existe, y ese aislamiento que constituye una de las características de esa música, prueba que bajo los amables ropajes del genio incomprendido, anida una insuficiencia de comprensión que nuestra costumbre de pereza espiritual cree disipar con la fantasmagoría de la “unión” entre todos. Como si La Canción de la Tierra o la Novena sinfonía, no fueran, por ejemplo, cotas máximas de esa lucha por vencer aquel cordón sanitario autoimpuesto y como si las tan traídas y llevadas triviales concepciones con las cuales se quiso enrostrar a esta música durante decenios no fuesen verdaderos espantacucos para niños mal criados de una modernidad autocomplaciente que desea ocultar y negar su fragilidad.

                                                                                                           

La contradicción entre ser y aparecer, entre reposo y movimiento, entre lo eterno y lo transitorio, entre el transcurrir como maldición de lo repetitivo y la irrupción de lo distinto. Esa contradicción se llama ironía. Mahler como el último de los románticos, aquel que lleva a su consumación el ansia de totalidad que se devela en el detalle y que encierra entre otras muchas cosas teatralidad, chabacanería, instantes sublimes,  danzas de la muerte, voces angélicas y un intenso sentimiento de la naturaleza, sólo parece posible como una música de elaboradísima artesanía artística que ya se sabe separada de lo popular y, por ende, transformada en un arte en extremo consciente, siendo así, capaz de vislumbrar por dónde venía el futuro (Schonberg) acreditando con eso, el gesto del artista visionario que desconoce la plenitud del porvenir, y que sin embargo lo intuye y aún lo entrevé. Pero asimismo es una música que en esa plenitud de conciencia sabía a lo que tenía que renunciar para llegar a las fronteras de la autenticidad expresiva. La música de Mahler no sólo es irónica por su inmanencia que ha hecho ver en ella a algunos comentaristas el preanuncio de la espectacularidad del sentir estético en un marco “postmoderno”, sino que es irónica pues nos hace recordar en un contexto de absoluta administración racional lo que nos gustaría olvidar: una idea de Dios y por ende de Infierno. Quizás eso pueda explicarse por la fascinación apasionada que una parte no menor del arte moderno ha tenido y tiene por la figura y obra de Dante, fascinación que, al menos en la primera mitad del siglo XX, desemboca en una crítica cultural característica y que tiende a la actualización de ciertos textos de épocas explícitamente metafísicas en una especie de contra-discurso que analiza la precariedad del sentir actual. Eso por ejemplo lo efectúan poetas como Eliot y George que entienden a Dante, cada uno a su modo, desde la perspectiva que otorga el haber interiorizado la experiencia de Baudelaire en tanto artista de la ciudad. Siguiendo con esta analogía, es entonces en aquel sentido que la música de Mahler puede ser oída como una relectura de cosas que querríamos olvidar o que creemos ya haber olvidado, pues si se ha exiliado la idea de Dios (por la que esta música pregunta desesperada) no lo ha hecho así con la idea de infierno. Que en una época de racionalidad ilustrada como la de Mahler –época que a pesar de todo sigue siendo la nuestra- y que tiene al naciente psicoanálisis como espejo que alivie la contradicción sea propicia para el surgimiento de un arte así, indica que  esta música asume a esa misma contradicción como algo que le es imperioso y necesario, algo a lo que no puede renunciar.

                                       Con lo anterior es posible entender la tragedia del artista moderno: su excesiva racionalidad y autoconciencia que le exige la actualidad en el tratamiento de su material y que revierte en el esfuerzo de llevar a cabo lo inverosímil: un verdadero pacto diabólico con las fuerzas “subterráneas” que se creen relegadas en la asunción contradictoria que el psicoanálisis enfatiza como instancia curativa. Una anécdota lo ilustra: la visita que Mahler realiza a Freud en Holanda, estando de viaje en 1910. De la correspondencia cruzada entre Mahler y su esposa y de Freud con Lou Andreas Salomé se desprende que el “resultado” de un apresurado tratamiento psicoanalítico serenó los atormentados meses finales de la vida del músico. ¿Realmente fue así? Si nos creyéramos con la autoridad que brinda la lectura (y la audición) de ese siniestro fragmento que es la inacabada Décima sinfonía, apreciaríamos que su testimonio aparece como irrevocable: Der Teufel tanzt es mit mir. Tal como sucede en Rilke, la asunción del “tratamiento” habría significado el apaciguamiento de los “demonios”, pero el silencio de los ángeles.

            Todo esto contribuye a pensar que la figura y la música de Mahler son uno de los modelos para Adrián Leverkhun, el personaje de Thomas Mann y que, precisamente, gracias a un pacto con el demonio le es permitida la genialidad artística. En el pacto fáustico se delata la sospecha que cualquier sociedad como la de Mahler o la nuestra, poseen del mero hecho del acto artístico. Éste es un milagro, pero si los milagros no existen ya que no existe un Dios que los valide, entonces ese acto es espurio, mal visto y abandonado en la corriente de la indiferencia. Pero esa misma indiferencia es diabólica, pues llevada al extremo grotesco de una sensibilidad vacía, desemboca en lo que Steiner a señalado con acierto en El castillo de barba azul, es decir, que el ennui surgido del siglo XIX, desembocará en el inferno del siglo XX: Verdún, Somme, Auschwitz, Vietnam, etc

            De aquel modo, de improviso, la música de Mahler se convierte en el telón de fondo perfecto para no sólo acompañar la violencia indecible que como humanidad hemos vivenciado, sino que también se convierte en una presencia absolutamente necesaria de nuestra contemporaneidad: lo que dice esta música es lo que aborrecemos y lo que hemos olvidado.

            En algunos instantes del Inferno de Dante, el Peregrino vislumbra la posibilidad cierta de una salida, sabe que Beatriz se encuentra aguardándolo. Esa posibilidad llamada esperanza –o en el mejor de los casos nostalgia- no deviene inmanente, sino anhelo o redención. Políticamente utopía. Si en la música de Mahler la presencia del infierno trae aparejada la nostalgia por un estado mejor -el paraíso-  éste surge tenaz en cuanto broma que destruye el hechizo fantasmagórico de la condena, es decir, de la repetición siniestra de lo indistinto. Pero en todo caso se trataría de una broma muy kafkiana que la música de Mahler hace resaltar del modo más atroz y necesario: “ciertamente existen muchas esperanzas, pero ninguna es para nosotros”.

La casa del ahorcado: la poesía de Horacio Castillo

A pesar del tiempo transcurrido, las noticias que van y vienen de uno y otro lado de la cordillera, algunas ediciones antológicas bastante informadas y la espiral de lecturas de poetas invitados de allá y de acá, creo que la imagen que podemos hacernos sobre la poesía argentina sigue estando para su valoración, bajo el alero de un puñado de ideas preconcebidas que, sin ser necesariamente inexactas, a veces las volvemos un tanto dogmáticas para nuestra concepción lectora. No sé si alguien compartirá mi opinión, pero a veces me da la sensación que buscamos leer en algunos autores trasandinos una manera de escribir o concebir la poesía que ya la quisiéramos para nosotros mismos. Tal vez por esa soltura de cuerpo o desinhibición que muestran ciertos poetas argentinos contemporáneos para ser críticos e irónicos con su propia y vasta tradición –o tradiciones más bien- o porque simplemente nos resulta acomodaticio leer lo que quisiéramos escribir. Como en todo –y en esto acontece algo similar como cuando ingenuamente articulamos cánones de la poesía norteamericana o anglosajona-  circulan nombres, tendencias, ideas y maneras a los cuales con mayor o menor fortuna atribuimos preeminencia, valor o interés. De aquella forma se han vuelto relativamente conocidos entre los lectores y autores chilenos, nombres como los de Martín Gambarotta, Washington Cucurto o Fabián Casas, articulándose de aquel modo una especie de mapa por el que a varios les gustaría navegar. Sin embargo, y sin ser provocativo, debo confesar que para mí no son autores que me llamen la atención o que susciten mi interés, salvo quizás algunos poemas de Casas que años atrás leí en la antología mexicana El decir y el vértigo. Pero parafraseando a Wittgenstein: “Ich mag es nicht”. Simplemente porque en la lectura de esos autores no hallo nada significativo y no tengo fuerza o ánimo para ir a contrapelo de mí mismo y justificar un pretendido interés sociológico, político, neocultural o de la índole que sea para decir que estoy al “día” en mis lecturas trasandinas.

Pero lo que sin duda ha resultado instructivo para mí como lector de este intercambio de noticias, poemas y tendencias desde el país vecino, es la posibilidad de poder detenerse y hurguetear sobre la cáscara gracias a un puñado de amigos que me han acercado a poetas que nunca sospeché hallar y que me parecen notables. 

En este sentido, le debo al narrador y poeta bonaerense Claudio Archubi el haberme dado a conocer la poesía de Horacio Castillo (1934-2010) en uno de mis últimos viajes a la capital trasandina. Desconocido el personaje y su poesía para mí, las insistentes y bien intencionadas presiones de Claudio dieron en una larga, graciosa e intensa conversación en la librería-café Clásica y moderna en Callao 892, en la primavera recién pasada. Y no puedo quejarme, pues su parsimoniosa simpatía y el encanto de Teresa, su esposa, fueron antesala perfecta para conocer la poesía de Castillo.

Varias son las cosas que me llamaron la atención de este poeta, incluso recóndito para los lectores argentinos. En primer término la brevedad de su obra de no más de seis o siete libros publicados a partir de 1971. Brevedad asimismo en lo que refiere a cada volumen que consta de no más de 20 a 25 poemas cada uno. Brevedad también en cuanto a la extensión de esos poemas que rara vez superan los cuarenta versos, predominando incluso una tendencia hacia la reducción epigramática. Pero también llama la atención otra cosa: frente al mito del poeta joven que hace su obra paso a paso, Castillo está entero él mismo, de pies a cabeza, desde sus primeros textos, textos que publica pasados los 35 años y que van creciendo paulatinamente en un estilo escritural que se hace identificable de inmediato.

Dos son las características de ese estilo, entre otras, que llaman la atención: una tiene que ver con una fascinante predilección por temas, motivos y símbolos de un acendrado clasicismo, clasicismo que no significa poblar el poema de ninfas, fuentes, jardines o espacios imaginarios de sensualidad indolente, para nada. Más bien, un clasicismo en dos sentidos: uno que va hacia la concisión verbal y arquitectónica de la formalidad del poema, dejando a un lado cualquier adjetivación redundante o simplemente excesiva y otro sentido que, en su profundidad simbólica, es posible rastrear en cierto Pessoa –Ricardo Reis- , en Stefan George o Constantino Kavafis y que alude a una comprensión trágica de la existencia, la pregunta por un destino y la desgarradura de una autoconciencia sabedora de sus limitaciones temporales y físicas, tomando como motivos algunas imágenes arquetípicas de la mitología antigua o la versión estilizada –transformada o traducida- de la misma, en un gesto de audaz contemporaneidad. Esto como eco de un permanente correlato mítico, al decir de Eliot, donde cierto arcaísmo se vuelve decisivo: no estamos ante el rescate de una sensibilidad greco-apolínea, sino más bien ante una búsqueda sensible que hace de la visión de Casandra su sino lacerante, una visión que tiene mucho de ritualismo preclásico y, por ende, austero, seco, tajante e impersonal. No deja de ser llamativo esto último, pues en los mejores poemas de Castillo, el yo lírico desaparece o se transforma en un “nosotros” que apunta siempre hacia la objetividad del enunciado como asimismo, se vuelca granítico en la asunción de la tercera persona del singular como prueba de su densidad suprasubjetiva. Eso le da a varios poemas de este autor un tono comedido y ascético.

Por eso y como segunda gran característica, es rastreable en el estilo de Castillo, un ejercicio de unir visión y reflexión en un solo todo. Ya la crítica más informada, ha querido ligar la poesía de Castillo con la de un Macedonio Fernández o la de un Alberto Girri, estableciendo con ellos una especie de genealogía de Gedankenlyrik. Acertada o no tal filiación, la poesía de Castillo creo que de todas formas puede establecer un diálogo fecundo con la poesía “neohelénica” de un Seferis, un Ritsos y un Elytis en una concepción, diríamos, postsimbolista donde la sabiduría oracular del verso establece una tensión con la demanda del mundo, llámese esta demanda historia o experiencia.

Todo esto, sin duda que convierte a la poesía de Castillo en una especie de discurso excéntrico, donde la peculiaridad de su manera se empareja con la brevedad de su obra, concentración que invita al lector exigente a plantearse la permanente pregunta acerca de la necesidad ya real o imaginaria de saber o conocer en nuestro continente de aquel mundo helénico que nos hablaba de dioses y fuerzas poderosas que podemos intentar racionalizar como mito y relato. En este sentido, en una visión más amplia, Horacio Castillo pertenece no sólo a la poesía escrita en Argentina a fines del siglo XX, sino a ese puñado de escritores e intelectuales latinoamericanos como son Ricardo Jaimes Freyre, Alfonso Reyes y Miguel Castillo Didier que han hecho de la antigüedad un modelo de enseñanza moral y utópica para nuestra, a veces, evanescente literatura.

Arte poética

Soltar la lengua, de manera que no trabe el producto
que viene desde adentro, impulsado
por una fuerza superior
y el hábil juego de riñón y diafragma;
insistir presionando los músculos
como para expulsar
un caballo o un cíclope;
repetir el procedimiento
provocándolo inclusive con los dedos
o una materia acre,
hasta quedar vacío, sólo reseca piel,
odre para colgar del primer árbol,
extenuada matriz de lo volátil, acaso de la luz.

Poema para ser recitado en la barca de Caronte

El paisaje es más hermoso de lo que habíamos imaginado:
estas murallas que caen a pico sobre nosotros,
aquel sol negro descendiendo sobre la laguna,
allá, a estribor, un arco iris que refracta la niebla.
Pero esta moneda de hierro entre los dientes,
este óbolo que debemos morder hasta el término del viaje,
cierra la boca que desea cantar.
Cantar para estas almas tristes sentadas en el banco,
mientras el cómitre marca con el látigo el compás,
mientras ordena remar sin interrupción,
cada vez más fuerte, cada vez más rápido, más lejos de la luz.

Arriba y abajo

a Hölderlin

Arriba nada ha cambiado en todos estos años:
la luna sobre el álamo,
la cresta de los techos,
el altillo donde el señor Scardanelli
reverencia cada día a sus huéspedes.

Abajo crecieron y tuvieron hijos,
van y vienen por vituallas y noticias,
o vuelven como ahora de enterrar algún muerto
y saludan de paso al carpintero vecino
que tiene como inquilino a un dios.

En el muslo del dios

En el muslo del dios, de padre libidinoso
como todos los padres y madre, ay, fulminada
me dispongo a nacer. ¿Pero qué me trajo aquí,
a este lugar secreto donde estoy a cubierto
de toda duda, de los que exigen la prueba
que nadie puede resistir –lo patente– y se exponen
al rayo? ¿Quién me trajo aquí, lejos de todo celo,
de los que un día me despedazaron y cocieron
mis miembros en un caldero o, según otros,
–y es lo que yo creo– me condenaron al polvo?
De todos modos no podían contra mí, contra
este doble corazón que alguien prestamente recogió y lavó y guardó,
a expensas del cual ha sido reconstituido
mi segundo cuerpo, animado por la misma alma
que permaneció tres días en la profundidad del infierno
–mi alma, que la muerte no pudo corromper
y que ahora, escondida, espera la verdadera ebriedad.
Porque sin despedazamiento no hay redención, sin muerte
no hay conocimiento, y traigo como prueba este cesto de uvas,
el misterio de la planta que nace de la ceniza
y crece y se expande y ofrenda al Universo
una nueva savia: gozo, no expiación.
¡Santa luz del día y torbellino celeste
de una nube viajera: danzo, luego soy!
Y tú, ternera de la tiniebla, alza también el pie,
salta, brinca, muerde, hinca, rompe, grita,
grita conmigo, el grito que te hará nacer.
Yo he vencido al mundo: alzo el tirso y el agua se convierte en vino,
bajo el tirso y se multiplican los panes y los peces,
y una vid infinita se ramifica entre las galaxias
y colma de pámpanos el sol y las demás estrellas.
A su sombra se ha tendido la mesa, se han dispuesto
el pan y el vino y nos aprestamos a cenar:
tomad y comed, éste es mi cuerpo,
tomad y bebed, ésta es mi sangre.
Ya está en llamas la perfumada cabellera,
arde la corona de hiedra y las hojas, crepitando,
se convierte en espinas; pero el vinagre sabe a miel,
y un río de flechas corre hacia el centro mismo de la Cruz.v Tomad y comed, éste es mi cuerpo
tomad y bebed, ésta es mi sangre
y tú, perra del Paraíso, alza también el pie,
ríe, canta, gime, danza, sueña, sangra,
sangra la sangre sin principio ni fin, sangra, sangra.

Contra la muerte

Con la reciente muerte de Gonzalo Rojas no sólo desaparece uno de los más grandes poetas del idioma, sino también uno de los últimos sobrevivientes de aquellos jóvenes que hacia 1938 asumían el desafío de intentar unir vida y poesía en un afán como pocas veces se ha visto en la literatura chilena. Un afán que los llevaría a explorar como herederos de Huidobro y Neruda, los límites más sinuosos de la experiencia, aventurándose entre el soliloquio desesperado que brinda la pesadilla más atroz y el contacto con las esferas silenciosas de la angustia metafísica como con los llamados y querencias persistentes de lo real en un sentido ampliamente histórico. De esa generación –la llamada Generación del 38- nos van quedando ahora imágenes, anécdotas, algunos recuerdos, un puñado de poemas notables en el horizonte del lenguaje y un desafío mayor para pensar el significado profundo de esas obras que se levantan sobre un Chile que ha ido dejando de existir y cuya virtual madurez Bicentenaria se ve asediada por el cariz crítico que esa generación propuso como imperiosa a la hora de querer vernos a nosotros mismos ante el espejo de la Historia.  

Coetáneo de Eduardo Anguita, Braulio Arenas, Enrique Gómez Correa, Miguel Serrano, Omar Cáceres, Gustavo Ossorio, Volodia Teitelboim, Jorge Cáceres y Nicanor Parra; la figura de Rojas y, por ende, la de su poesía, ha tenido una recepción amplia, lúcida, entusiasta y generosa que atraviesa edades, intereses, idiomas y continentes. Desde el erudito scholar de universidad norteamericana, hasta el anónimo adolescente que busca una salida expresiva para sus anhelos y demonios, la poesía de Rojas transversaliza un sentir, una actitud vital, un derroche de imaginación y deseo. No pocas veces, en mi calidad de lector, me he preguntado por los motivos que hacen atrayente a una poesía como ésta, las razones por las cuales uno vuelve sobre ella como para beber de un manantial de juventud. El poeta Eduardo Milán apuntaba una vez que esa atracción, ese maravillamiento ante el portento verbal e imaginativo de la poesía de Rojas se debía, fundamentalmente, a la consideración mestiza de su entramado formal. No señalaba el autor uruguayo a la tan traída y llevada retórica del mestizaje de la sangre, sino más bien a la manera genial con que el poeta de Chillán establecía un cruce único en su escritura entre la mímesis del habla cotidiana y el lenguaje de la poesía de invención en donde es posible hallar una fecunda interpolación regulatoria del recurso metafórico para establecer una serie de coordenadas de sentido en el tráfago discursivo que recibe una sólida apoyatura rítmica. Que esa apoyatura se vuelva no un pastiche de la música conversacional a lo Eliot, sino más bien recurso de asimilación eufónica y cálculo, ejemplifica con creces no sólo la herencia vanguardista que Rojas aprendió, entre otros de Huidobro y Apollinaire, sino además el encandilamiento verbal que es posible rastrear desde Rubén Darío en adelante. Esto, por supuesto, trae a lugar esa especial manera que tiene la poesía de Rojas para relacionarse con la tradición: nunca monumentaliza, nunca la vuelve homenaje vacío de referencias culturales que requieren de nosotros sólo admiración. En absoluto, en Rojas la tradición es experiencia, experiencia lectora en primer término, pero también experiencia vivida, aprendizaje lingüístico y enseñanza moral, es decir, conductual. Desde Propercio a Pound, pasando por la poesía china y Celan, desde Catulo hasta Breton, en Rojas, los términos contractuales con la cultura no son caducables, al contrario, se transforman una y otra vez en el ensanchamiento del sentido para, a través del diálogo que establece, pueda revindicarse a esa tradición como una entidad de presente que se reinventa una y otra vez como un genuino acto de memoria.

Sin embargo, todo esto no sería posible si la poesía de Rojas no tuviera como fundamento de su vigor imaginativo la materialidad misma del lenguaje. De aquel modo en Rojas, la retórica ha devenido una funcionalidad al servicio de la expresión y el riesgo, ha devenido una retórica en contra del anquilosamiento verbal, un verdadero juego pirotécnico que para cualquier lector con un oído formado en las cadencias del idioma, se vuelve ya una música de refinada sugerencia, ya un volcán de energía capaz de estremecer la fibra física de nuestra percepción. Hay ahí un recordatorio fascinante para toda poesía contemporánea que nos hace volver sobre algo primigenio y muy desterrado de nuestra percepción consciente: que la poesía antes de ser escritura, fue canto. En ese entendido la sintaxis del lenguaje poético rojiano es portentosamente libre, pero siempre rigurosa y la mayor de las veces certera. Un artífice, pero también un buscador, un hacedor de formas, pero también un animal imaginativo como pocos.

Pero asimismo, de modo simultáneo al encandilamiento que significa leer a Rojas, para mí y varios otros, su presencia y conversación marco fuertemente esas decisiones tan personales a las que un adolescente o un joven aprendiz ve sometida su existencia cuando de asumir a la poesía como conducta se trata. En un indudable gesto de raigambre huidobriana, la influencia de Rojas fue primordial para muchos: su magisterio, su capacidad de hacer ver al otro cosas que hasta ese instante se juzgaban de cualquier otra forma, su opinión variada y a veces hasta contradictoria, pero que siempre exigía de su interlocutor, atención y lucidez. Un maestro sin duda, un maestro que acompañaba caminos, severo y generoso a la vez. En este sentido, los testimonios van desde Pedro Lastra y Gonzalo Millán hasta Andrés Morales, Marcelo Pellegrini y Sergio Muñoz Arriagada. Tal vez por eso Gonzalo Rojas ha sido uno de los últimos cultores de una manera de transmitir o comunicar un oficio de siglos por medio de una conducta consciente, elevando a un grado primordial, la mímesis o imitatio de la personalidad para poder entender lo que significa ser poeta, una cosa similar en algún grado a lo que el Kreis efectuaba en torno a la figura del poeta Stefan George. Aquella manera, en flagrante contracorriente a nuestra época, ciertamente es la parte más frágil que puede ser olvidada, pues vivimos en una desmemoria continua, asediada por una multidiscursividad ágrafa que literalmente ha socavado nuestra percepción de lo que es o no poético. Y por ello no se trata de aceptar sin miramientos y de modo unilateral lo que un poeta –en este caso Rojas- propone a través de su conducta como ejemplo prístino para la vida. Humano como todos, sin duda sus errores fueron rotundos, incluso su conducta en mas de alguna ocasión, brusca o desconsiderada. Pero justamente en esas flaquezas tan cotidianas es donde esas otras cualidades adquirían relieve, un significado que a muchos y a mi en particular, nos hacia pensar y replantearnos frente al hecho mismo de escribir y ver si era posible aun una analogía entre la vida y la escritura.

No se si los poetas mas jóvenes leen con la misma intensidad a Rojas como hace quince o veinte años atrás. Tampoco se si sus poemas pueden despertar en ellos la conciencia de asumir un oficio con incontestable rigor y renuncia y mucho menos saber si, a pesar de toda la bibliografía existente que pretende explicárnoslo, se tiene presente el portento verbal e imaginativo que esa poesía significa para lo escrito en nuestro idioma, tal como ha significado lo escrito por Vallejo, Neruda, Lezama o la Mistral.

Quizás sólo en la noche oscura –la auténtica noche de todo poeta- donde un adolescente lee y reconoce sus ansias en un puñado de palabras, es hallable , acaso, una respuesta.