Herzgewächse

Hacia 1908 o 1909, el pintor Wassily Kandinsky asistió a un concierto donde se interpretaba música de Arnold Schönberg. Sensible como era a todo lo referido a la música –el pintor ruso era un buen intérprete de violonchelo- lo que oyó en esa oportunidad lo dejó pasmado: intuyó de manera genial que lo que él estaba intentando hacer en sus exploraciones pictóricas, un músico, Schönberg, lo estaba logrando en el campo musical. De ahí a la conversación y al intercambio epistolar hubo un solo paso. De esa forma dio inicio a una de las relaciones artísticas más notable de todos los tiempos cuyo principal testigo fue una intensa correspondencia que se prolonga hasta poco después de iniciada la Primera Guerra Mundial en 1914 –Kandinsky, como ciudadano ruso fue deportado por las autoridades alemanas a su país natal y Schönberg se vio obligado poco después a ingresar al ejército austriaco-. Ambos artistas intercambian opiniones sobre el arte de su época, ven la necesidad de una renovación total de éste en la anquilosada sociedad alemana y europea de principios de siglo y discuten acaloradamente en torno al eventual diálogo o correspondencia entre la música y la pintura. Kandinsky intenta de una u otra forma acercar a esta última al “espíritu de la música” y, por otro lado, Schönberg encuentra en el artista ruso un apoyo suficiente para darse confianza a sí mismo y hacer sus propios cuadros. Ambos se sienten atraídos por el gran arte del pasado –Bach en un caso, Grunewald en el otro-, ambos admiran el arte primitivo alemán y ruso respectivamente, pero también sienten una fascinación por la poesía de su tiempo –Stefan George, Paul Verlaine, Alexander Block- pero coinciden de modo inusitado en su admiración por la obra de Maurice Maeterlinck.

Son sobre todo las obras de teatro del escritor belga las que permiten atisbar en ambos artistas una posibilidad de renovación del arte entendido como algo total y abarcador. Junto a Chejov, Strindberg, Ernst, Beer-Hofmann y otros, Maeterlinck expresa en su teatro estados anímicos de un mundo irreal y simbólico, impregnando al drama una atmósfera estática de personajes inmóviles, pasivos y receptivos ante lo desconocido y misterioso, personajes que luchan inútilmente contra la muerte, el destino o la fatalidad y que se hallan imbuidos en una desventura cotidiana donde no es posible ningún heroicismo y en que el simple hecho de vivir es ya una tragedia. La acción, mediante la interpretación de los actores, debe sugerir los diversos estados de ánimo. Es de imaginar que una propuesta como esa, habría de seducir a Schönberg y Kandinsky, por la posibilidad que implicaba representar aquello que las palabras sugerían y no manifestaban y donde la música y el color podrían hacer patente de mucho mejor manera. En ese sentido no deja de ser sugestivo el modo en que ambos artistas planeaban colaborar entre sí para, bajo el embrujo del teatro del escritor belga, esbozar la renovación tanto de la música como de la pintura, apuntando uno hacia la atonalidad y el otro hacia lo no figurativo. Todo esto nos permite comprender mejor y en una perspectiva más amplia una serie de proyectos que llevan a cabo cada uno de estos artistas y que el año 1911, viene a simbolizar el anno mirabilis de este intercambio: Kandinsky publica De lo espiritual en el arte, Schönberg publica las Seis pequeñas piezas para piano op 19 y ambos coinciden en lo que será probablemente la culminación de todos sus afanes de colaboración artística: el proyecto Der Blaue Reiter –El Jinete Azul-. Éste no sólo es el nombre de un movimiento pictórico que inaugura el arte no figurativo y da paso a la pintura abstracta, es también el nombre de un almanaque que reúne a lo más granado de los artistas de vanguardia centroeuropeos de la época y donde encontramos tres “textos” que pueden ser vistos como interrelacionados entre sí: La relación con el texto de Schönberg, ensayo donde el músico plantea sus principales líneas teóricas para dar cuenta de la relación entre la música y las palabras en el arte que ha de venir; una “composición escénica” de Kandinsky titulada El sonido amarillo que se basa en las respuestas sinestésicas que habrían de provocar a un eventual espectador, el éxtasis otorgado por la percepción de los colores que se encontraría vinculada a los gestos y movimientos que los actores realizaran con sus cuerpos –en una analogía muy sugerente con el teatro No japonés- y una partitura de Schönberg titulada Herzgewächse que podría traducirse así como “follaje del alma” o “excecrencias del corazón” y que es una pieza para soprano y acompañamiento de celesta, armonio y arpa.

En esta pieza exquisita de no más de tres minutos y medio de duración, oímos una voz que describe un vuelo tremendo por el registro alto que, analógicamente, podemos sentir como las zonas del espacio que hemos de considerar como las más "altas" recorridas por cualquier ser humano. Ese vuelo de la voz tiene una lejanía doble: de un lado, la debida a su distancia por la tesitura con respecto al acompañamiento de los instrumentos; de otro lado, la que dimana de su condición atonal. Distancia no es relación. Y es porque la altura de la voz es el vuelo que se "aparta" literalmente del mundo, de la tierra, con todos sus jardines y desiertos. Como querían Schönberg y Kandinsky, el gran arte es aquel que permite captar lo esencial, lo intrínsecamente necesario, lo fundamental de lo fundamental: nada de arabescos, nada de cosas accesorias: la abstracción como símbolo de concentración suprema como en un poema de Trakl o en un aforismo de Wittgenstein.

Ahora bien, el texto es de Maeterlinck y describe exactamente un vuelo inimaginable y superior a todos los vuelos físicos que nos llevan a otras galaxias, a otros espacios. Dice la voz que va cantando que su corazón es un jardín con vegetaciones de símbolos, nenúfares monótonos, lianas blandas y lentas palmeras. Pero que en ese jardín hay un lirio que se eleva bajo una campana de cristal azul, o mejor, que se eleva bajo ese palio en su "mística plegaria blanca". La música "representa" analógicamente por la distancia de tesitura y atonalidad ese portentoso vuelo. Y lo más importante es que la "plegaria blanca" está también contenida en la simbolización musical. El alejamiento o distanciamiento, mejor, el "extrañamiento" del mundo a que llevan el vuelo del lirio y el cántico de Schönberg, exponen la necesidad de ir al encuentro de un más allá en un universo que ya no tiene relación con éste, o que, de tener alguna, es una relación "disonante", como la que ha de existir forzosamente entre lo absoluto y lo relativo, entre lo que es amor solo, en sí, (o amor de/a Dios) y cuanto pueda moverse en nuestra contingencia 

Herzgewächse es similar a otras obras de Schönberg de la misma época –por ejemplo Erwartung de 1909- dado que no está musicalmente organizado por un desarrollo estricto de un tema evidente. Se experimenta básicamente con el color instrumental, pero tal vez lo más interesante de esta pieza es la relación de la música con el texto, una relación aún más evidente por el hecho de que el compositor comenzaba la escritura del texto del que sería uno de sus más controvertidos proyectos: la cantata Die Jakobsleiter –La escala de Jacob- que quedaría sin terminar. En una obra tan pequeña y compleja en sus pretensiones teóricas y filosóficas como Herzgewächse, Schönberg estaba empezando a explorar más a fondo las posibilidades de expresar en una mezcla de lenguaje y música referencias muy densas en su conceptualidad abstracta. Sin duda Herzgewächse representa la búsqueda de un vínculo entre la música y las palabras, un vínculo que renunciara a la dependencia de apoyos visuales o la creación de imágenes mentales. En esta pieza, si bien la noción de lo poético aún reinaba como el eslabón dominante de conexión entre música y lenguaje, se abre la posibilidad de superar esa dicotomía. Además, esta obra sólo vino a ejecutarse en 1928, en parte debido al inusual conjunto de instrumentos empleados y las exigencias casi desmesuradas para la vocalista. En el ensayo La relación con el texto que hemos mencionado, Schönberg argumentó que después de Schopenhauer la música, debido a su naturaleza y carácter, nunca debe tratar de ilustrar un texto. El contacto directo con el sonido de las primeras palabras debe ser suficiente para permitir el desarrollo de una declaración musical del compositor, sin referencia alguna al sentido literal o "contexto poético" que el poema está estableciendo. Los sonidos de las palabras deben ir en lugar de las imágenes mentales que generan, ni su contenido o sentido gramatical, y así poder desencadenar la llamada "comparación directa". La "verdadera" esencia de los poemas -no la ilustración de contenido- está cerrada con llave por la música y la esencia inalcanzable e imperceptible se muestra sin la ayuda de ésta. Para Schönberg la música y el texto se relacionan entre sí, se complementan en un nivel “espiritual” como resultado de la integración de ambos recursos –sonidos y palabras- en manos del artista creador. Pero en el sentido ordinario, en términos de "declamación" o "tempo" o "volumen", o en términos de descripción narrativa, la música y el texto divergen entre si, de hecho, la música debe conservar su autonomía. En esta exposición teórica tentadora, pero un tanto inconsistente, Schönberg abraza la idea de que el lenguaje tiene que ser purificado si desea ser, como sugirió Karl Kraus, la "madre de las ideas". Si el lenguaje desempeña su imperativo ético -para hablar sus verdades en el sentido más amplio– su unidad espiritual puede ser revelada por el arte y sólo gracias a la música emergerá. Sin embargo, el lenguaje común que escuchamos en la vida diaria o que leemos en los periódicos es un modelo insuficiente. Lo que el pintor y el compositor deben hacer es despegar desde el lenguaje y generar obras en cuya expresión y por cuya percepción se “comprenda” un reino más alto donde la experiencia humana sea creada y revelada. El lenguaje como un texto proporciona un indicio de la idea estética. Es en este marco que se debe escuchar la conexión entre el poema de Maeterlinck y la música de Herzgewächse, en particular cuando el poeta describe los estados de ánimo y la evolución del sentimiento. No es ni lo metafórico ni la inclinación literal del poema de Maeterlinck que se conecta a la música o justifica su presencia. El texto se ha transformado y se ha convertido en un elemento integral del discurso musical.

Acá dejo un enlace a una interpretación de Herzgewächse

http://www.youtube.com/watch?v=zYYiqclqnlA

Pedro Lastra como lector: apuntes sobre Sala de lectura.

Sala de lectura es el nuevo título en prosa que Pedro Lastra agrega a un corpus formado por Relecturas hispanoamericanas (1987); Leído y anotado (1998) e Invitación a la lectura (2001). Como bien indica su subtítulo, el libro reúne una serie de notas, prólogos, apuntes y discursos, constituyéndose en un volumen misceláneo que abarca temas y autores diversos, en un marco temporal de casi diez años. Material seleccionado y antecedido por un prefacio de Patricio Lizama, el nuevo libro de Lastra se articula en dos grandes secciones: la primera titulada “Sobre literatura chilena e hispanoamericana” y la segunda llamada escuetamente “Otros escritos”.Y no es que en un gesto como aquel se pretenda predisponer la lectura por una orientación temática o estilística, más bien es apreciable una ordenación, diríamos, modulada con una flexibilidad que invita más a la aventura lectora que al ensimismamiento circunscrito. Ciertamente los títulos de ambas secciones son amplios e inclusivos, rastreando obras y autores, tendencias y momentos de la más variada índole, abriendo un horizonte de múltiples expectativas en el dinámico espacio literario hispanoamericano y chileno. De esta forma se dan cita en el libro de Lastra el interés por revistas fundacionales de nuestra historia literaria como fueron Revista de Valparaíso y El Crepúsculo en los albores del siglo XIX; asimismo una predilección por indagar el sugestivo mundo fantástico y mágico que anida en la obra de Leopoldo Lugones, Francisco Contreras y José María Arguedas; el regreso siempre cargado de detalles vivenciales y sugerentes observaciones interpretativas que plantea la relectura de Huidobro, Mistral, Neruda, Rojas, Lihn, Teitelboim y Cortázar; la fijación tan característica de Lastra por dar noticia, información o articular una “imagen de situación” de autores ubicados un tanto al margen de las corrientes principales y que vuelven a darnos una sorpresa no menor en sus aciertos como lo son Jorge Teillier y Eliana Navarro; las observaciones en torno a poetas como Eugenio Montejo y Oscar Hahn que permiten entrever la búsqueda de un lenguaje que se precie de cabal y exacto en la puntualidad de sus diversas experiencias. A esto agregar el diálogo nunca interrumpido allende el Atlántico y que encarna en una serie de textos que evocan la presencia de Grecia en la poesía hispanoamericana y a figuras señeras de la poesía española del siglo XX: Rafael Alberti, Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, autores, tendencias y culturas con las cuales Lastra indaga no tanto una pretensión “originaria”  sino más bien un mapa de referencias que da cuenta de un idioma, pero a su vez de una imaginación y pertinencia epocal que se traduce en encuentros siempre fecundos y aleccionadores.

La autodefinición de Lastra –tomando prestado un término de Enrique Lihn- como “escrilector”, tal como señala Lizama en su prefacio, establece la marca con que esta diversidad de textos se plasman frente a nosotros: pues no estamos ante textos sancionados por el academicismo al uso, aquel que pretende ofrecer interpretaciones certeras o emitir juicios categóricos en la autoconciencia de su estatuto “investigativo”. Nos hallamos más bien, ante una escritura móvil y versátil, una escritura que teje una trama ininterrumpida de referencias, testimonios, alusiones y aperturas de sentido que no se enclaustran en la pretensión definitoria de lo comprobable y que es justificada en grado sumo por el asombro, la curiosidad, el cuestionamiento y el placer. Desde esta perspectiva, los textos de Lastra son invitaciones de lectura, gestos persuasivos motivados por el asombro o la complicidad, textos que se prestan a la evidencia de nuestra propia fragmentación emotiva e intelectual en la medida que nos reconozcamos como sujetos inmersos en un océano de situaciones contradictorias plasmadas por el azar y a las que la literatura otorga refugio o desazón.

Ahora bien, toda forma de escritura conlleva una manera de abordar o entender la lectura. Por antonomasia, ello implica dejar constancia de un pensar, de un modo de pensar. “La forma –decía Karl Kraus- es el pensamiento”. Porque cuando se escoge, por las razones que sean, un medio de expresión determinado, no sólo se está escogiendo un “estilo” o abordando un género literario de las características que sean, se escoge un modo inconfundible y preciso de pensamiento, un modo peculiar de entender la escritura respecto a lo leído como en relación a otras escrituras que desearían mentar sobre lo mismo de manera diferente para hacer resaltar cosas semejantes o diametralmente distintas. Así, por ejemplo, escribir sobre la obra de un poeta con pretensiones de ver en ella un “objeto de estudio” que necesita ser auscultado analíticamente es bastante diferente a escribir sobre esa misma obra desde la perspectiva del recuerdo memorioso, la impresión primigenia o desde la soltura del ensayo de apreciación que pretende preguntar sobre significados posibles que sobre el levantamiento de un cerco definitorio. El talante de cada escritura, por decirlo así, muestra o deja evidentes, las distintas maneras con que se articula ese pensar que encarna en la forma y que se define por ella.

En este sentido, si bien estaríamos tentados a utilizar la palabra “ensayo” para caracterizar los textos de Lastra, lo que nos indica el autor y lo que su propia escritura deja entrever es la recurrencia permanente a un término que bien podría ser considerado una “forma simple” al decir de Andre Jolles: la nota.

Es singular la elección que para su escritura en prosa efectúa Lastra de tal denominación, pues lo que en ello se advierte no es tanto un repliegue hacia los ámbitos de la “intimidad lectora” de parte del sujeto de la escritura, ni tampoco una minusvaloración de la forma, sino que de modo muy sagaz, se aprecia una elección consciente de lo que puede significar aquella forma escritural en tanto una constatación que busca en la sugerencia, su sentido amplio y caracterizador. De todas maneras la nota difiere funcionalmente del artículo como a su vez del ensayo y no es, como pudiera creerse, un artículo corto o un esbozo abreviado de un escrito superior o de mayor amplitud. Más bien, como lo ha señalado con lucidez Martín Cerda, la nota es un texto que se encierra a partir de una función específica: notar –o si se prefiere, anotar- algo que transcurre en el mundo, en el cuerpo o en la conciencia del escritor. La nota es dejar una huella escrita del proceso de lectura y más aún, es evidencia de su entrelazamiento singular, la prueba de que una depende de la otra, sirviendo de soporte para dejar testimonio del juicio que suscita en la conciencia aquello que la misma escritura motiva, cuestiona o plantea. La nota es la evidencia dejada por la lectura como proceso de un deleite inteligente. Por ello no explica nada, ni certifica nada, encontrándose alejada de ese tipo de escritura académica que pretende para sí misma la exhaustividad y la pretensión de la demostración teórica. De aquello pueden sustraerse una serie de interesantes implicancias para optar, valorar y decidir sobre eventuales significados críticos cuya exploración rebasaría los límites de la presente reseña. 

 Baste apuntar que esto, sin duda, conlleva a reflexionar acerca de lo que hay en la prosa de Lastra en tanto meditación reflexiva del hecho literario con sus aristas diversas de convergencia y amplitud, pero no como un ejercicio sistemático a modo de un tratado, ni siquiera buscando la reflexión palmaria que se cuestione a sí misma a manera de una eventual poética de la lectura. Porque si bien es cierto, aquello sería deseable, lo concreto es que tenemos ante nuestros ojos una serie de textos breves, precisos, sugerentes y circunscritos a su propia experiencia de producción como una especie de excepción significativa, menos articulada hacia el dogmatismo esclarecedor que hacia la necesidad de disuasión que encierra todo texto que, como la nota, se precie de su propia red de referencias. Por eso, no deja de ser relevante que en los textos de Lastra reunidos en este volumen, se nos invite reiteradamente a fijarnos en los detalles que una visión de conjunto, más total o totalitaria, haría de ellos, caso omiso. Así sucede por ejemplo cuando se nos hace llamar la atención hacia la personalidad literaria de Francisco Contreras, otrora famosa, hoy olvidada y que bajo la lectura atenta y singular de Lastra puede ser leída como una personalidad mucho más vasta y compleja de lo que en apariencia es, al rastrear en el “Proemio” a su libro El pueblo maravilloso, un antecedente preclaro de las aventuras imaginativas de un Carpentier y toda su descendencia “real-maravillosa”. O cuando de modo inmejorable en su brevedad y agudeza, establece una filiación inesperada, pero rica en resonancias entre James Joyce y Vicente Huidobro. O cuando nos invita a leer a un escritor como Volodia Teitelboim como un memorialista en la estela americana de Mariano Picón Salas o en la estela  de un José Victorino Lastarria o un Vicente Pérez Rosales, abriendo con ese solo gesto de lectura, perspectivas posibles de interpretación que en su fineza y detalle dicen mucho más que decenas de páginas sobre el autor de Hijo del salitre.

Desde esa perspectiva, me parece que la escritura en prosa de las notas de Lastra son más que nada una “lectura del detalle”, es decir son un gesto escritural que implica la práctica de un riesgo, pues ponen en peligro una idea monolítica del libro, en tanto se considere a este último como portador sistemático de una idea apriori de lo que debiese ser la crítica literaria y, por ende, un tipo de texto cercado en sus fugas de sentido para que éste no huya de su propia monumentalidad. La nota, como lectura del detalle violenta esa pretensión y desencadena un aparente desorden y confusión, en tanto éstos son básicos para comprender el movimiento que toda lectura hace de sí misma. Ese movimiento en la prosa de Lastra reunida acá, posee una sugestiva economía en su despliegue de significados, pero una generosa amplitud de registros posibles que permiten entrever no sólo un talante testimonial nacido de un profundo amor a los libros, sino una reflexión más que pertinente acerca de la literatura, su ejercicio y su goce de sucinta lucidez. 

El arte de la música: entrevista a Ringo Starr

Hace cerca de un año, el blog Descontexto publicó esta “entrevista” a Ringo Starr. No está de más decir que me fascinó. Y ahora, llevado por el gusto de leerla otra vez y compartirla con los lectores de mi blog es que la reproduzco acá. Que no se extrañen si acaso desentona con la línea editorial que he seguido hasta ahora. Pero soy un admirador confeso de The Beatles y varios otros grupos. Si podemos escuchar con admiración a Pierre Boulez, György Ligeti o Wolfgang Rihm, como a The Cure, Pink Floyd, Led Zeppelin y otros, ¿por qué no publicar algo sobre el genial baterista de Liverpool?

Dennis Diken (de The Smithereens): ¿Cuáles fueron tus héroes de la batería?¿Hay algún disco o algún baterista que veas como tus principales inspiraciones?

Todos los que me conocen saben que menciono a Cozy Cole. El hizo el disco Topsy (Love, 1958), que es el único disco de batería que he comprado en mi vida. Y Gene Krupa. No puedo olvidarme de él. Me encanta verlo en el cine. ¡Y Al Jackson, por supuesto! Y todos los grandes discos que ha hecho. Así que son tres. Pero nunca compraba los discos por la batería, compraba el disco por el disco, por el sonido de toda la obra en conjunto. Creo que así es como toco. Toco con la canción, con el tema, y toco con los otros músicos. Y no compro los discos por los solos de batería, aunque por lo que a mí respecta, John Bonham ha hecho probablemente el único bueno. Y lo tocaba con las manos (risas).

Tommy Lee (de Mötley Crue): ¿Qué batería usaste en el White Album (Capitol 1968)?

En el White Album, bueno... todas las baterías eran Ludwig. La primera Ludwig que tuve, en 1963, era americana y eso me fascinaba, así que seguí usándolas. Me encanta el sonido de Ludwig. Es cierto que una vez a causa de una frustración cambié de fabricante pero no funcionó. Ludwig es mi batería.

Denny Seiwel (de Wings): Cuando entrabas en el estudio y te sentabas a la batería para empezar a grabar, ¿cuál era tu proceso de afinación y amortiguación para conseguir ese increíble sonido que siempre tenías?

La amortiguación en los tiempos de The Beatles eran paquetes de cigarrillos y paños de cocina. Los parches superiores siempre estaban muy bien amortiguados y creo que eso le daba un toque más grave a mi sonido. Por supuesto, en la caja era genial y en los timbales también. A los timbales les daba más profundidad. Pero no había más que paños de cocina y paquetes de cigarrillos.

¿Por qué elegiste los platos que usabas? ¿Fue porque habías escuchado algún otro disco cuyo sonido te gustaba mucho o fue simplemente por como pensabas que debían sonar los platos para tu estilo de música?

Usé los mismos platos en, probablemente, el 99% de los temas de The Beatles. Tenía un platillo ride que empezaba a agrietarse alrededor de la campana y Jim Keltner taladró dos agujeros para evitar que la grieta siguiera alrededor de la campana y se rompiera. Pero de todas formas lo retiró y lo tengo en la pared de una habitación de la casa. Se llama "El platillo de la casa". Así que los platos solían ser siempre los mismos.

Charlie Benante (de Anthrax): He leído que crees que Rain fue tu mejor interpretación. ¿Podrías decirnos por qué?

Nunca he dicho que esa fuera mi mejor interpretación. Sólo he dicho que creía que en aquel momento, con Rain tocaba de forma diferente a como lo había hecho antes. Había muchos más rellenos rápidos, lo cual es diferente para mí porque mi estilo suele ser tocar a medio tiempo, sea cual sea el tempo. Y simplemente pensé que en éste haría muchas de las cosas más rápidas. Me encanta ese tema.

¿Cuánto tiempo pasaba desde que cambiabas el parche de la caja en el estudio?

No lo cambiaba. Además al igual que con los platos, se hicieron muy pocos cambios de caja en el estudio. De hecho, tuve unos cuantos parches de plástico, al principio, claro. Luego acabé con un parche de becerro al que por alguna razón le eché leche por encima, lo cual lo hizo más elástico. Alguien me dijo que la leche iba bien. Aquel parche me duró años y años. Está prácticamente en todos los temas de 1967 y 1968. En realidad tenía un agujero que rellené con chicle, ¡y todavía aguantaba! En los setenta, cuando pasaba mucho tiempo en Los Angeles había unos encuentros los domingos por la noche llamados "El Club de fans de Jim Keltner" y mi batería estuvo allí por un tiempo. Se hacía en diferentes estudios, normalmente en el Record Plant y todo el mundo pasaba por allí a tocar, incluyendo a Mick (Jagger). A propósito, Paul (McCartney) estuvo una noche. Cuando me levanté de la batería, la empezó a tocar y clavó una baqueta en el parche de la caja. Pero no le guardo rencor. En fin, aquel fue el final. De modo que no soy de los que cambian los parches continuamente. Y en Estados Unidos tengo buenos contactos, porque Jeff Chonis, mi técnico, es el mejor. Lo aprecio, lo adoro y quiero darle las gracias porque los técnicos de batería son muy importantes.

Tico Torres (de Bon Jovi): ¿Cuál fue tu época favorita con "El Grupo"?

Bueno, todas las épocas fueron geniales, desde el primer álbum que hicimos en doce horas, porque eran canciones que tocábamos en los clubes y en las giras, así que nos las sabíamos muy bien. Y luego, desde Rubber Soul (Capitol, 1965) hasta Revolver (Capitol, 1966) hubo una evolución, ya sabes. Y el White Album (The Beatles). Me encanta ese disco y Abbey Road con todas esas canciones cortas, porque los muchachos no acababan de escribirlas (risas), Polythene Pam, etc. Entonces yo tenía la batería de arce, que también he usado en mi disco Choose Love (Koch 2005), con todos los parches de becerro que le daban aquella profundidad. La llamo la batería Polythene Pam. En esos temas hay mucho mas trabajo de timbales del que yo hacía normalmente y eso es porque la profundidad del becerro es increíble.

Carmine Apicce (de Vanilla Fudge/Cactus): ¿Qué disposición de micrófonos y cuántos micrófonos usabas generalmente para tu batería en una grabación normal en 1967 y 1968?

Esa es una pregunta técnica muy difícil. La semana pasada estuve hablando con George Martin a propósito de esto. Le dije: "Me han enviado un montón de preguntas sobre micrófonos y sobre cuáles eran y en qué posición estaban" y me dijo, "Vaya, me he desecho de todo eso. No tengo idea". Así que yo tengo que estar de acuerdo con él.

G. Bissonette: Todas las grabaciones de The Beatles en directo que he oído tienen un pulso y un groove asombrosos. Me consta que todos tenían muchas dificultades para oírse los unos a los otros en el escenario. ¿Cómo conseguías sonar tan bien cuando era tan difícil oír a los demás?

Sí, era muy difícil oír lo que estaba pasando, especialmente cuando tocábamos en estadios. Después del "1, 2, 3, 4"observaba los pies de John, George o Paul, o incluso sus traseros para ver de que forma se movían. Era como si tocara principalmente por el lenguaje corporal. Y no podía hacer rellenos porque si dejaba de tocar la caja se quedaba en silencio. Todos en el grupo estuvimos de acuerdo, allí por 1965, en que ya estábamos hartos de aquello. Pensamos en entrar en el estudio y ver qué podíamos hacer y eso es lo que hicimos.

Simon Kirke (de Bad Company): ¿Cuáles son los tres temas que más te gustan de The Beatles por la batería?

Bueno, querido Simon, todo el mundo sabe que me encanta Rain. También me gustan mucho Get Back y Day Tripper. La verdad es que hay demasiadas canciones entre las que elegir. Todo el mundo habla sobre Come Together, que también es genial. Y como he mencionado antes, Polythene Pam. She Came in Through the Bathroom Window también es uno de mis favoritos

Hal Blaine: ¿Cuándo te diste cuenta de que la batería era para ti algo más que un hobby?

Cuando me pagaron (risas). Sí, Hal, cuando recibí mi primer sueldo de diez chelines ingleses, alrededor de un dólar y medio (risas).

¿Llegaste a recibir aquella batería enorme que yo diseñe para Ludwig y que George compró para ti?

Recibí aquella batería enorme que me compró George, gracias. Y con aquella batería, no sé, parecía como si hubiera cien tambores, pero probablemente solo había doce: "la gran batería de múltiples tambores de Hal Blaine". La montamos en el estudio con la intención de usarla pero cuando iba a hacer un relleno, miraba todos aquellos tambores y me desconcertaba porque no sabía cuál de ellos golpear. Y para entonces el relleno se había acabado, así que tuve que volver a desmontarla (risas). Pero gracias de todas formas.

Dino Danelli (de The Rascals): ¿Cuáles fueron tus experiencias más memorables como Beatle?

John, George y Paul.

Dennis Chambers: ¿Has vivido alguna experiencia embarazosa en el escenario o en el estudio?

En el escenario era embarazoso cuando te caías de la tarima, lo cual me ha pasado. Como sabes, yo tenía una grande y alta (risas). Y luego hubo una de esas ocasiones en que estábamos de gira con The Beatles, por América, y estábamos emocionados. Llevábamos tres días y tres noches sin dormir, y llegamos a una ciudad cuyo nombre no voy a decir, y Paul hizo la cuenta de entrada: "One , two, three, four..." y yo entré a paso de tortuga. No podía ir más rápido, gracias (risas).

Vinnie Colaiuta: ¿Estabas involucrado en aquellos asombrosos sonidos de batería incluyendo la clásica compresión?

Cuando descubrimos la compresión la usábamos en todas partes. Los platos sonaban genial comprimidos. En cuanto a los sonidos de batería, yo bajaba al estudio y golpeaba los tambores, y George Martin o los otros chicos se quedaban en el estudio escuchando. Luego entraba yo y retocaba todo a mi manera. Y eso es todo, la verdad.

¿Eres consciente de lo mucho que has influido en la batería en campos como el tempo, el pulso y los rellenos o en crear ese estilo y ese enfoque musical? ¿Era solo el resultado de "ser tú" y estar dentro de la música o influían mucho otros factores?

Creo que sólo trataba de ser yo. O sea, que no sabía hacerlo mejor para que funcionara. Hacía lo que hacía y eso es todo lo que puedo decir. Es un don que Dios me dio y hasta hoy me siento agradecido por él.

Kenny Aronoff (que toca con John Mellencamp): ¿Qué es lo que te influyó para crear uno de los mejores ritmos de la historia en la canción In My Life?

Creo que fue algo así como que intentaba hacer el patrón de Charles de Anna. Ya no sé nada más... Tengo la sensación, por lo poco que puedo recordar, de que fue así.

Clem Burke (de Blondie): ¿Es cierto que eres zurdo a medias? ¿Crees que tocar baterías para diestros ha contribuido a la singularidad de tu estilo?

Absolutamente. Yo nací zurdo pero mi abuela pensaba que ser diestro era mucho mejor, de modo que siempre estaba intentando cambiarme. Es muy extraño, porque escribo con la mano derecha, o si voy a cortar algo, uso la mano derecha, pero para jugar golf, críquet o para tirar dardos, soy zurdo. Creo que muchos de mis rellenos suenan extraños porque cuando empiezo un relleno tengo que ponerme en una postura en que pueda hacerlo con la mano izquierda, lo cual es siempre por debajo, tocando la caja, por supuesto, y la mano del Charles me molesta. Así que tengo que organizarme en un abrir y cerrar de ojos. De modo que estoy convencido de que eso hace que mi estilo sea un poco diferente.

¿Cuantas tomas se hicieron para el tema Helter Skelter? ¿Montaron la batería en un sitio diferente del estudio para grabar ese tema?

No sé de dónde sacaste esa pregunta pero tengo la extraña sensación de que la batería estaba en un sitio diferente. Estoy pensando que para Helter Skelter estaba montada más a la izquierda cuando bajas las escaleras de Abbey Road. Normalmente estaba montada más al centro derecha. Y no sé... creo que hicimos unas cinco tomas. No fueron muchas pero sé que yo tenía los dedos sangrando.

Chad Smith (de Red Hot Chili Peppers): ¿Por qué todos y cada uno de los temas de The Beatles suenan genial?

Porque yo estoy en ellos. (risas)

Liberty de Vitto (baterista de Billy Joel): ¿Eran espontáneos los rellenos de canciones como With a Little Help From My Friends, la intro de batería de dos compases de Hey Jude y Rain, o había mucha preparación en lo que tocabas?

Eran interpretaciones espontáneas. Todos mis rellenos son espontáneos. No puedo prepararlos, no puedo, no sé cómo empezar. Es simplemente un momento mágico. Yo solía decir que todos mis rellenos están vías de extinción. (risas) Como ya he dicho antes, creo que el arte de la batería está en los rellenos. Una buena lección para cualquier baterista nuevo es que ningún relleno tan importante como un relleno grande. Los vacíos son muy emotivos.

Ned Brower (de Rooney): ¿Alguna vez usas equipos Vintage o sigues usando un equipo moderno?

Es una buena pregunta porque como ya he dicho antes, en Choose Love saqué del retiro la batería de arce, la de los parches de becerro. Por supuesto, les puse parches de becerro nuevos, así que es posible que notes que hay más profundidad en los timbales y en el bombo. Fue muy emocionante volver a tocarla. Les recomendaba los parches de becerro a todos los bateristas para sus sesiones. Espero que a ustedes los alucinen igual que a mí. Es sencillamente increíble. Pero no lo olvides... yo soy vegetariano.

Fragmentos de "21 bateristas entrevistan a Ringo",

en Revista Bateria Total

El asalto al escritorio

Es vasta la tradición que retrata a alguien con un libro entre las manos, ya sea leyendo o escribiendo sobre un escritorio. A las pinturas que abordan a San Jerónimo o San Ambrosio en el acto de lectura y que se vincula a la pintura de santos del barroco español o italiano, -o incluso con señas anteriores en el renacimiento, tal como lo muestra la obra de Antonello Da Messina- es posible agregar, con posterioridad, a pintores como Chardin y Courbet, por ejemplo, quienes entre el siglo XVIII y el siglo XIX, permiten delimitar las formalidades de este subgénero pictórico de “interiores” con una prestancia y maestría insuperables. Es de sumo interés advertir la manera en que la concepción del espacio interior se transforma: en las pinturas medievales tardías como en las del renacimiento y barroco, sobre todo las referidas a pinturas de santos, el fondo está configurado como la descripción de un espacio bastante delimitado en sus convenciones de sentido: una abadía, una iglesia, una biblioteca monacal. Representaciones que nos hacen pensar en lo sacral que encierra el acto de lectura y, por ende, el acto de la escritura, como verdaderas reminiscencias de la tradición sacerdotal pagana y sus servidores cultuales –augures, vestales, pontífices- especialmente educados para preservar e interpretar una serie de acciones y procedimientos ritualistas. Por otro lado, desde el renacimiento y, sobre todo, desde el barroco del norte de Europa de cuño protestante y de raigambre holandés y flamenco, hasta el neoclasicismo fundamentalmente francés, es posible apreciar la evolución profana del espacio interior hacia una concepción burguesa y ciudadana de la representación del acto de lectura: en estos casos, ya no estamos frente a un religioso o un santo ante un atril con folios y tintero, sino frente a un hombre identificable como burgués: su atuendo, sus utensilios de escritorio, la descripción de su entorno –una biblioteca, un estudio- . Pero a pesar de las diferencias sustanciales que pueden apreciarse en la transición de un estado a otro, sobrevive la idea o la concepción de la lectura como un acto que no es fortuito o casual: hay una obsequiosidad, una dedicación, una actitud, una cortesía para con el ejercicio de pasar los ojos encima de las palabras plasmadas en el papel que vuelven a este mismo acto, uno especial, plagado de una simbología vital e intelectual que quisiera dejar en claro el carácter numinoso del acceso, encuentro y uso del objeto libro y de las conductas casi ritualistas a él adyacentes.

El magistral ensayo de George Steiner, El lector infrecuente que aborda los diversos sentidos que posee la famosa pintura de Chardin Le Philosophe lisant  y las repercusiones tanto simbólicas como pragmáticas para con la manera que poseemos del entendimiento del acto de la lectura desde la época del pintor francés hasta nuestra propia época contemporánea, es en verdad uno de los más finos y penetrantes acercamientos a este espinudo asunto que cobra una más que perentoria actualidad.

        En distintos momentos de su escritura, Martín Cerda reflexiona sobre el significado que adquiere el ejercicio de lecto/escritura, enfocado principalmente en las condiciones materiales que lo posibilitan. Pero hay un instante capital que se vuelve la inflexión reflexiva decisiva respecto a la pertinencia de este ejercicio y que se halla signada por el descalabro histórico. Haciendo una verdadera fenomenología de tal ejercicio, nuestro ensayista establece una serie de coordenadas para vislumbrar el sentido de ese mismo acto, procedimiento tras el cual es posible inferir una justificación para sí mismo en tanto sujeto intelectual. Es relevante la siguiente observación incluida en las notas prologales a Escritorio (1987) y que permiten articular la configuración de una escena específica respecto a su manifestación epocal: “Cuando en noviembre de 1973, después de pensarlo y repensarlo repetidas veces, decidí continuar mi colaboración en Las Ultimas Noticias, lo hice echando mano al material acumulado por ese largo trabajo de escritorio para fijar expresamente una distancia con todo aquello que comenzaba a ocurrir en el país. Fue entonces cuando, retomando inicialmente un fragmento del precipitado texto de 1969, inicié la serie de notas que titulé Notas de mesa (…) con este título –advertía-, inicio ahora la publicación, sin orden ni propósitos previos, de una serie de apuntes que no son formalmente artículos de ocasión, ni tampoco miniaturas de crítica literaria, sino los trazos de un pensamiento sobre la literatura que, a la vez, forman parte de una literatura sobre el pensamiento. Todo lector atento –es decir, pensativo-, descubrirá en ellos, antes que un catastro de temas, un orden de problemas”

            En lo inmediato, Cerda nos recuerda la emergencia de tal actitud de un modo muy típico de él: en la oblicuidad de la cita. Ciertamente, esta estrategia para dar cuenta de su contexto y de las condiciones socio-históricas donde se desenvuelve su escritura fragmentaria es dable como un marco referencial en plena crisis. Nuestro ensayista refiere a la carta escrita por Nietzsche a Erwin Rodhe a comienzos de la guerra franco-prusiana de 1870: “De nuevo vamos a necesitar monasterios. Y nosotros seremos los primeros frates”.

            Sugestiva es la cita de la carta, como asimismo la declaración que hace nuestro autor para justificar su permanencia en Chile después del golpe de estado: negada o clausurada la posibilidad de articular en el espacio público de la opinión escrita, la reflexión mayor que requeriría la circunstancia histórica, esta misma revierte la negación, por medio de la violencia y la interrupción del sentido ejecutada en esa misma violencia, de todo aquello por lo que el intelectual y, en este caso, el ensayista, ha articulado como razón comunicativa, como forma organizada de intercambio dialógico. ¿Qué resta del espacio de escritura, si éste ya no es público? La cita de la carta de Nietzsche a Rodhe es la respuesta de Cerda a estas interrogantes.

          Es por ello que no deja de ser significativo lo que publica en Las Ultimas Noticias el 8 de noviembre de 1973 –texto recogido con posterioridad en las notas prologales del texto de 1987- : “La mesa es, pues, el punto desde el cual el escritor organiza el espacio ceremonial de la escritura, circunscribiéndolo como un orden laboral y, a la vez, proscribiendo de éste a todo aquello que, de un modo u otro, lo perturba o amenaza. La mesa es, pues, una reproducción doméstica de la arquitectura del mundo”.

         ¿Pero es posible salvaguardar la ritualidad ceremoniosa del ejercicio de lecto/escritura en una época de crisis?, ¿salvaguardar aquel ejercicio en el repliegue hacia lo íntimo, cuando el espacio público ha estallado en llamas? Cerda, como intelectual ilustrado, como lector de Sorel y Ortega, cree que sí. Pero es un sí a pesar de, no es un sí acomodaticio ni indiferente –“me alarma la general indiferencia ante la iniquidad”, declara en Escritorio-, es un sí planteado más bien como un desafío que no niega su cuota de escepticismo –ropaje elegante para una ética de la desesperación- y que para Cerda implica no transar con su propio espíritu crítico.

            Si la vida privada está hoy –señala en Escritorio- en crisis se debe, en todo caso, al hecho de que el espacio doméstico –es decir, la casa- se ha vuelto espectral: ha dejado de ser un oasis de intimidad en medio de la vida pública, para convertirse en un escenario más de los conflictos y contradicciones que hoy nos impone la sociedad fatal e irremediablemente, dejando al hombre a la intemperie, aunque se rodee de objetos, muros y sistemas de alarmas. De esta forma, en toda sociedad en crisis, en verdad, la mesa del escritor, como todo espacio privado, se encuentra envuelta en su vertiginoso torbellino.

         En una época de crisis, para el “hombre de escritorio” –efigie del ensayista sometido al intraexilio- la mesa en que trabaja no es el mero mueble en que realmente escribe. Para Cerda es más bien el espacio definido por el trabajo de escribir que se transforma en el rito diario, en el altar donde se entrecruza lo social y lo biográfico, el espacio donde se experiencian las mil variantes de la vida que conservan a duras penas su unidad perdida. En un apunte de 1985, Cerda reflexiona sobre esto: “(…) cuando ser “hombre de escritorio” se vuelve, para algunos, un objeto desdeñable, conviene recordar que esa mesa diseña siempre un horizonte, organiza un mundo y, finalmente, transmuta en un sistema coherente de signos el desorden de las angustias, obsesiones y fatigas de todos los otros hombres que con él conviven un mismo tramo de la sociedad en que viven”

        Sólo cuando el escritor imagina la insuficiencia o invalidez de la escritura –la angustia de cerrar el texto- es posible temer el asalto al escritorio. Su anulación.

           

           

Este año 2012, pasaron muchas cosas, varias de ellas inesperadas y otras, tristes y curiosas. Pero sin duda, una de las que más impacto o relevancia tuvo para mí, fue el fallecimiento en agosto, del poeta Ennio Moltedo. 

En su momento fui incapaz de escribir alguna nota o alguna palabra que tuviera algo de sentido. Su pérdida para mí y para varios, nos dejó, literalmente mudos.

Sin embargo, no deseo concluir el año, sin subir al blog, un poema que escribí hace un tiempo y que tiene al autor de Concreto Azul como protagonista...o eso creo yo al menos.

Espero que los lectores que vean esto no encuentren el poema demasiado malo. Lo irónico de esto es que me parece un texto sincero. Sea como sea, me despido de este año 2012 con este poema dedicado a Moltedo.

Elegía para Ennio Moltedo

En este derrumbado cielo de agosto, cuando la noche viene a interrumpir

al tiempo que se hallaba fuera del tiempo como un furtivo cazador de madrugada

y con esa llovizna que vuelve legible la palidez de otras tumbas

cuando en el horizonte el mar intenciona la desolación

de nuestra frágil conciencia y se hace verosímil

aquel estremecimiento que decía bien, mis ojos ahora descansan

y la incertidumbre sólo era como la humedad de la brisa

y ya no una palabra que hubiese significado en algún poema tuyo

una interrogante frente al misterio y no la pausada

pero firme aseveración pronunciada por la muerte

es entonces cuando las comparaciones se vuelven odiosas

y el eco de cualquier lamento llena el espacio como el tartamudeo del agua

que se inclina ensimismado desde la lejanía de un mar abolido.

Pero tú sabías más que todos nosotros que el mar es el misterio

que pregunta por la insuficiencia de los días,

tú podías comprender que el enigma aguarda entrar en el círculo

de las significaciones posibles como ese alcatraz que dibujaste

a mano alzada en los pliegues de tu escritura

o como esas evocaciones infantiles donde, más que inocencia,

había asombro, una sensación pasmada por ese presente eterno

en que el sabor de unas frutillas o la sombra dulce de un aromo,

eran tregua para un verano que se prolongaba más allá de la trizadura

de nuestras imágenes que, hoy, hemos perdido a sangre y miedo.

Como en una fotografía que no lo es en su claroscuro

el vaso de leche, el juego con hermanos y primos, las golosinas

otorgadas como promesa para después del Angelus

y todos esos elementos que ahora se nos han hecho imposibles,

habitan entre tus palabras, queriendo ser más que palabras:

quizás la certeza de esos años que nos atormentan por su transparencia

y que en su origen eran cosas palpables como experiencias del mundo

que no requerían explicación alguna; cosas donde la nostalgia

no tenía cabida y el lenguaje tenía pretensiones más modestas,

más sencillas, pero tan verdaderas como un apretón de manos

o la delicia de un dulce de mazapán

o las aventuras que narraban London y Salgari.

Ahora, en extraña simetría entre aquel instante y la consagración presente

este derrumbado cielo de agosto atestigua a esas nubes

como la tibieza aclaratoria de un vendaval inminente,

atestigua nuestro silencio más por impotencia que por hastío,

como si la evasión a que obliga la angustia fuera un requisito para vivir

la necesidad de un idioma que no despertara mutilado por sí mismo.

Con esta llovizna que vuelve legible la palidez de otras tumbas

toda interrogante evidencia la insuficiencia de los días

haciendo cumplir la ley inexorable que ni el mar sabe comprender.

Así, mientras quienes te debemos alguna palabra, balbuceamos inquietos

la posibilidad del error o nos encerramos en el mutismo

de una realidad desquiciada, un niño en la arena de una playa

dibuja un muelle, una manzana o una gaviota

sabiendo que este melancólico mediodía sólo será la ceniza del invierno.

La dirección orquestal según Sergiu Celibidache

EL SONIDO

La música no es de naturaleza estática, no existe como un Dasein Zustand, esto es, como un estado definido. Siempre está en evolución, sin alcanzar una forma definitiva de existencia. ¿Dónde se halla la Séptima Sinfonía de Bruckner?, ¿en la partitura? Ésta no es más que una señal, una estenografía que nos permite, si la seguimos, vivir la música. Es un modo para utilizar el sonido. Pero la música no es el sonido, y, sin embargo, sin él no puede materializarse. El sonido puede devenir música si se dan determinadas condiciones. El sonido, que en primer lugar es un agente físico, puede trasladarnos más allá de cualquier contingencia física. Todo deseo de comprender y gozar de las relaciones entre los sonidos y su vínculo con el mundo afectivo humano puede ser trascendido. Dicho esto, la relación del hombre con el sonido no es simbólica como el lenguaje, sino directa. El sonido ocupa una posición especial en la estructura sensorial del hombre; no conozco un camino más breve que el sonido para llegar a la trascendencia.

LA TRASCENDENCIA

Cuando dirijo, no hago música, sino que creo las condiciones para que la gente pueda trascender el sonido. No existe trascendencia sin apropiación. Cuando estoy delante de una orquesta, me siento como un escultor frente a un bloque de piedra; cuando ha dado todos sus golpes, queda, por ejemplo, una cabeza de hombre.

¿Cúal es el denominador común de todo lo que hago cuando dirijo? Nunca dejo de decir no: "No, no es así, ¡es demasiado veloz! Así no, habéis tapado a la segunda trompa ... No es el tema, el tema está allí. No, no y no", para que al final aparezca el "sí". Pero el sí no soy yo quien lo construye, sino que sólo creo las condiciones para que cada uno pueda hacerse una idea del sí. Sin embargo hay músicos que jamás podrán modelar un sí. La mayor parte de ellos ha reducido la música a una alternancia discursiva de acontecimientos completamente aislados del contexto. Por ejemplo, cuando una melodía concluye, en general, se reanuda la frase demasiado alta, o demasiado baja. En realidad, es necesario reanudarla exactamente donde la otra termina. Ello puede realizarse, pero nadie tiene la menor idea de lo que es este concepto, la Raumlichkeit, la espacialidad, si se quiere. Si hay tres compases tocados por la flauta acompañando a la trompa, ¿cómo se debe componer íntegramente el pasaje? Algunos elementos tienen que hallarse en la conciencia de quien los toca, y éste debe tener la concepción de lo que busca. Cuando me encuentro frente a la orquesta, estoy delante de múltiples informaciones ¿Cual es la tendencia, cual, el único objeto que mi acto de voluntad tendría que seguir? el de reducir esta multiplicidad a una unidad cualquiera, y la reducción no se entiende como pérdida o eliminación. 

EL LENGUAJE

Hay quien afirma que la música es un lenguaje, cuando en realidad es todo lo contrario. No existe un concepto capaz de definirme el árbol, existen millones de árboles, y, a través del concepto hablo de todos y de ninguno. Mientras que en un Do mayor, ¡no hay equivoco! si conmueve, conmueve, y si no, es mejor olvidarlo. Aquellos que poseen la gracia de percibir el efecto del sonido sobre sí mismos, pueden practicar la meditación. ¿Acaso el lenguaje es menos real que la música? No se trata de una realidad igual para todos. Ustedes se conmoverán por una frase y yo no, pero sabemos cómo van las cosas, entre un Do y un Sol, por ejemplo, no porque deseemos que sea así, sino porque es así. ¿Qué podéis explicarme de la extraversión de una quinta ascendente, de que el Sol sea el derivado del Do?. Si no la experimentáis, no insistamos. Si, al contrario, la experimentáis, no hay nada que explicar, porque la explicación se daría con los instrumentos del lenguaje y los conceptos, y la música no tiene lógica. Es verdadera. compositor ha puesto su obra en el mercado, interviene una persona, el intérprete. No se sabe sin embargo de qué es intérprete. ¿Quizás de lo que permanece? Esto presupondría que supiera algo acerca de ello. ¿Como podría, pobrecito, si nunca ha sabido que existe? Se quedará al nivel de la fisiología del sonido. El forte se toca de modo distinto que el piano. Es más fácil asociar el forte a la violencia que a la suavidad, y éstas son asociaciones primitivas. Un "intérprete" con gran temperamento realizará contrastes, pero, ¿responden éstos a los contrastes que conmovieron al compositor? La proporción de las relaciones, desde el punto de vista de la tensión y la estructura, tanto en la vía de la expansión como en la de la resolución no es susceptible de ser interpretada. El intérprete puede ignorarla, y en lugar de volver a conducir esta vía hacia lo permanente, inquieta el carácter débil del hombre, con todas sus inevitables asociaciones. 

LA CREACIÓN

El compositor desconoce todo esto, no tiene ningún modo de acceder a su composición. ¿Cómo es posible que Stravinsky o Hindemith dirigieran tan mal sus obras? Ravel, pobrecillo, entraba en crisis cada vez que dirigía. Lo que ha inquietado y conmovido a los compositores y fecundado su creatividad es de origen racional. Pero sus mentes han crecido a velocidades próximas a las de la luz. Dicho esto, somos incapaces de recorrer el proceso inverso partiendo de la materia inerte, representada simbólicamente por la partitura, para encontrar el edificio vivo que les ha permitido vivir algo que pertenecía al orden de lo permanente. 

LA CONTINUIDAD

¿Existen relaciones entre los movimientos de una sinfonía? Sí, pero no de naturaleza formal, a menos que el compositor introduzca, como Bruckner en la Quinta Sinfonía, el tema del primer movimiento en el último. Los movimientos se integran unos en otros. En algunas sinfonías, como en la Tercera de Beethoven, el cuarto movimiento no tiene nada que ver con los demás. La idea es heroica, noble, y en cambio presenta errores. El hecho de que el compositor sienta el Continuum, en el que navega, y que todo error que podría desviarlo de éste le resulte evidente, no es de naturaleza material, y esto lo saben bien quienes estén familiarizados con la filosofía oriental. En Mozart existe una continuidad inexplicable. No puedo creer que un hombre tenga la capacidad de captar antes de comenzar la amplitud del fin. En el comienzo está todo. El acto de crear la música es similar al acto de pensar, que es simultáneo. En Mozart, cada nota es tan libre que podría ser otra, y al mismo tiempo tan determinada que no puede ser otra más que la que es. En una frase de Mozart, en una serie de cinco notas, las relaciones son tan claras que podría en lugar de ir a Mi, permanecer en Sol. Mientras que en Wagner el cromatismo determina la función siguiente. 

EL “TEMPO”

Un día le pregunté a Furtwangler: "Maestro, ¿como se ejecuta este pasaje?, ¿cual es el “tempo”?, ¿a qué velocidad debo afrontarlo?". 'Sowie es klingt'. Todo depende de cómo suene mejor - me respondió - Ello te indicará en qué “tempo” debes hacerlo". El metrónomo no puede indicar cuáles son las condiciones en las que puedo realizar el acto de la trascendencia. ¿Pero se trata de un acto de mi voluntad? En absoluto. El “tempo” tomado como objeto, tal como lo consideran los idiotas que escriben sobre su partitura "la corchea a 72" no existe. El “tempo” es la condición para que la multiplicidad de los fenómenos que se presentan a mi conciencia puedan ser seleccionados por esa fuerza que ella posee, esa capacidad única de reducir la multiplicidad y transformarla en un todo muy complejo, una unidad de la que podemos apropiarnos para después dejarla, y trascenderla para sentimos libres frente a la unidad siguiente. Cuanto mayor es la multiplicidad, más lento es el “tempo” materializado, entendido en su dimensión física. Pero en realidad el “tempo” no es lento; no es lento ni rápido. Actualmente el “tempo” se ha convertido en un objeto que se puede determinar con una medida física. La convención de medir físicamente el “tempo” es absurda. El “tempo” físico no existe en la música y, sin embargo, los críticos y los imbéciles que enseñan en los conservatorios continúan midiéndolo. El “tempo” no tiene nada que ver con la velocidad. ¿Qué decía Bach al respecto? Que quien no es capaz de valorar el “tempo” leyendo el “tempo” musical - el Tonsatz, como lo denominaba - haría mejor en abstenerse y renunciar a la música. El “tempo” no tiene una existencia individual, nunca podrá ser hipostatizado. En una buena acústica seca, esos mismos fines se reducen mucho. ¿Cómo se materializa todo ello? Con el reloj. He aquí porque los críticos idiotas, que ignoran cualquier contacto natural con el fenómeno del sonido, dirán que he tocado dieciséis minutos "de más". Cuando afirma que "es demasiado lento", el crítico, el niño, el pobre, ¿ha reducido la misma riqueza de elementos que yo he reducido? ¿Siente lo mismo que yo? No persigo únicamente relaciones en el ámbito físico, sino correspondencias en el ámbito astral. Otro mundo avanza al lado del de los sonidos. Algunas octavas, las armónicas naturales, son totalmente controlables en Ravel y Debussy. Pero el crítico, condicionado por su inevitable ignorancia, controla a duras penas los sonidos directos. ¿Cómo queréis que sepa algo de las octavas y de las armónicas? Como no las siente, no necesita el “tempo” de la reducción. Cree que el “tempo” viene dado por el metrónomo, es decir por una fuerza organizada, un sistema referencial que procede del mundo exterior y se introduce en un proceso vivo como el nacimiento y la desaparición del sonido. ¡Se confunde la materia, con el espíritu que la anima! El maestro Furtwangler tocaba un adagio el doble de lento que otro director, sin que pareciese lento. Ponía tanta expresión en los elementos que se contradecían, se completaban y se armonizaban, que hubiera podido ser tres veces más lento todavía. Un día le dije: "¡Que bello es, que lento! y me respondió: Si, pero para hacerlo tan lentamente, hace falta tener los contrabajos con una resonancia extraordinaria, e instrumentistas que se impliquen totalmente. No podría hacerlo con una orquesta americana". 

LA SUBJETIVIDAD 

La música no es bella, sino verdadera. Puede ser bella también, ello no molesta. ¿Cómo se entiende que es verdadera? Es verdad que ustedes viven, he aquí una verdad con la que podemos contar. A partir de este concepto, puede encontrarse, o no, a Bruckner. Cuando en una sinfonía sólo hay dos temas, ¿de dónde procede el contraste entre ellos?, ¿quién lo crea? Es la fuerza interior, la vitalidad del mundo afectivo del hombre. La relación del hombre con el sonido no es de naturaleza simbólica, como el lenguaje. El vínculo entre el intervalo y el mundo afectivo del hombre es directo. Es el hecho de ser conmovido primero de un modo, y después de otro, lo que crea la oposición, que no se halla en lo material. En efecto, en la partitura, nada puede mostrarnos la vida. No hay modo de acceder a esa idea, pero se puede vivirla, extraerla de su ámbito ontológico y decir "¡es ésta!" No hay un sólo acontecimiento musical que sea aislable. Todo está unido. 

LA MODULACIÓN 

El arte de la modulación armónica consiste en dejar una tonalidad, encontrar un campo neutro y después fijar con una cadencia una nueva tonalidad. Si paso del Do mayor al Sol mayor, es un paso, no una modulación. Si, abandonando el Do mayor, consigo dejaros manifestarme más o menos indiferentes, en un campo neutro, y si, a continuación, llego al fa menor, he realizado una modulación armónica. Mozart y Bach modulaban a la perfección. Pero si les hubiéramos preguntado por su secreto, no habrían sabido qué responder. El hombre más dotado en su tiempo para mover y mezclar las armonías era Max Reger. Escribió un libro sobre las modulaciones armónicas y dejó cientos de ejemplos, entre los cuales sólo dos valen algo y el resto demuestra que no sabía de qué hablaba. Nunca había reflexionado sobre las fuerzas y los principios según los cuales se puede dejar una tonalidad y establecer otra. Bruckner no escribió un libro sobre modulaciones, y en cambio realizó algunas extraordinarias. Modulaciones tridimensionales. Desde el punto de vista de las modulaciones, Bruckner es uno de los más grandes compositores de todos los tiempos. Junto con Bach, que poseía un sentido exquisito, del espacio armónico. La modulación del final de la Cuarta Sinfonía de Bruckner es asombrosa. Todas sus grandes sinfonías tienen una modulación única al final. Beethoven, en cambio, se equivocó muy a menudo, y en la Heroica, pasa del La bemol mayor, ¡para llegar al La bemol mayor! ¡Es inaudito! No era consciente de los antagonismos y de su irreductibilidad como Bach y Mozart, que nunca escribieron nada similar. Mozart de pequeño, cuando todavía no había profundizado su aproximación a la música, jamás se equivocó. Ni tampoco Haydn, y Debussy tiene un mérito mayor todavía, porque ya no existía ningún criterio. La técnica de su tiempo no le ofrecía los elementos necesarios para orientarse de modo distinto; lo hizo gracias a su genio, explorando un territorio totalmente desconocido. 

EL ESPECTRO

El hombre puede sentir, captar y percibir la octava. Acústicamente, la octava superior de una nota vibra con una frecuencia doble de la frecuencia de la nota original. Los demás sentidos no perciben más que una región de la octava. El sonido ejerce tal poder sobre el hombre porque todas las sensaciones sonoras están contenidas en el interior de las octavas. He aquí un sistema de referencia que no se puede ignorar, cambiar, ni sustituir. Las radiaciones del espectro visible tienen una longitud de onda comprendida entre 0,4 micras para el violeta extremo y 0,8 para el rojo extremo. El doble de estas longitudes, que constituiría la octava, está más allá de nuestro sector perceptible, y no captamos sólo una, sino nueve o diez octavas auditivamente. Sobre la octava, por otra parte, ha escrito todo el mundo, incluidos los grandes alquimistas cuyas conclusiones no eran de orden matemático ni material. Los alquimistas no iban en busca de oro, como normalmente piensa la gente, sino que iban mucho más allá de la pura anécdota. 

BIOGRAFÍA 

Sergiu Celibidache nace en 1912 en Iasi, Rumania. Trasladado a Berlín estudia composición, dirección de orquesta y se licencia con una tesis sobre Josquin Desprez. Son los años en que colabora con Wilhelm Furtwangler. Desde 1945 hasta 1952 es director de la Orquesta Filarmónica de Berlín. De 1953 a 1962 dirige regularmente al Teatro de la Scala. A partir de 1976 es profesor en la Universidad de Mainz donde enseña fenomenología de la música. En 1979 es nombrado director artístico de la Orquesta Filarmónica de Munich. Le interesaba el budismo y el zen y era seguidor de Sai Baba. Consideraba la enseñanza como una de las mayores misiones humanas. Murió en 1996.

En agosto, el verano

O soleil c’est le temps de la Raison ardente

Apollinaire

Habíamos dejado de estar arrimados a la marea

que el fragor cotidiano ofrece como una promesa lapidaria

para desplazar todo intento de irremediable certeza.

Era verano sin duda,

era la estación que semejaba un pequeño dibujo

como esos arabescos que seducían nuestra niñez ¿recuerdas?

esas entradas ígneas que avizoraban una especie de ritual

al que muchas veces nos negábamos, no por la insistencia

de nuestra incredulidad, sino por esa disposición de que era capaz

la exageración del sentido -su ausencia probable- una deriva

que plasmaba como en un cuadro de Bacon la descomposición

de las facciones, la disolución de la mirada, la ironía suprema

de las manos carcomidas por la espuma,

los señuelos que giraban como en espiral para derrotar nuestra astucia

o esa cruel opacidad que se filtraba en el ramaje nocturno.

Habíamos dejado de estar arrimados a esa marea,

también a la transformación fascinante de los espejos que daban vueltas

una y otra vez sobre sí mismos, como queriendo representar

un diseño de Vasari o una disposición ceremonial

de una época anterior y prohibida que indicaba la necesidad de ajustar,

detalle a detalle, el desbordamiento imaginario de toda escritura.

En el mejor de los casos era la afirmación de un modelo pensado

como referente de nuestra memoria, una especie de autorretrato

empujado por su propio impulso hacia una finalidad

que se perdía en la indistinción de su horizonte

que, llegado el momento, asumía su luminosidad extraviada

como un anciano ciego atravesando una tierra estéril

o como ese naufragio de nuestra conciencia que Gericault

había simbolizado de modo maestro con los recursos clásicos

de una textura reconocible.

En la disonancia de ese principio, radicaba tal vez la extrañeza soberana

que el arte pone en tensión, obligándonos a superar nuestra interioridad

como si fuera un ejercicio de perspicacia donde el “mundo” o “lo real”

se preciarían de ser símbolos, alegorías; designaciones ambiguas

de una ilusión permanente que pudiera certificar nuestro cuerpo,

nuestra desesperación o ese musgo que carcome sueños y viejos hábitos.

Pero el verano avanzaba sin necesidad de corroborar aquella experiencia,

sin necesidad de plantearse a sí mismo como condena o escapatoria

donde ese laberinto que toma razón de todo preámbulo

era el apunte movedizo de una verdad que vegeta

al alero de nuestra doliente incertidumbre.

El verano avanza, gira, toma impulso, abre una brecha

entre lo real y lo imaginado, descubre los intersticios de la piel,

seduce la legibilidad del dolor como un juego adolescente,

configura los espacios requeridos para el placer,

restituye la humedad del humor melancólico, pronuncia palabras

que prevalecen en la fantasía del tacto, ilumina oscuramente

la caída de nuestra fragilidad en la música de toda anulación.

El verano siempre se iguala a sí mismo

en esa perfección que sería envidia de un paisaje de Turner,

una señal cierta que bosqueja altiva las fronteras

dentro de las cuales nos movemos entre indiferentes y deseosos,

con la indolencia de exponer en el lenguaje

aquello que el propio lenguaje abominaría,

el indigesto vuelco contra nosotros mismos

donde la referencialidad que nos hace creer como verosímil

el sagaz encantamiento de cualquier fábula es una cantinela subjetiva

erigida en el non plus ultra de toda configuración,

de toda forma que se precie vívida a pesar de su fracaso.

Es verdad que habíamos dejado de estar arrimados

a la seguridad del equilibrio, a sus promesas irregulares

como creyendo en banderas de reinos de celofán que, cuando niños,

aseverábamos conocer en sus íntimos detalles, parafraseando

en la inocencia del juego, un ensayo del poder.

Es verdad que los espacios abiertos por la percepción

invitaban a explorar un territorio de imágenes, de rostros

o de simples gestos que demasiado a menudo se confundían

con la presunción de conocer lo real por medio de un exceso físico

cuando su única satisfacción era la embriaguez del enmudecimiento

o ese deseo vano de captar la imposibilidad de decir algo a alguien.

Sin duda nuestra experiencia se halla corroída

como el barniz de un mueble antiguo,

pero en la necesidad de plasmar ese viaje imaginario

con que todo poema se justifica, la realidad puede tolerar la irrealidad

como su doble necesario, puede simular la fantasmagoría

con el sagrado rencor de las resonancias metafísicas,

puede sobrellevar esas gotas de locura que vuelven amables

el incidente siniestro con que rotulamos lo que no es posible significar.

No hay otra manera:

símbolos, inscripciones o representación metafórica del Leteo,

del silencio, la mudez o de cualquier otra prevención

que se agita mineral en las playas del olvido

como esos escondites bajo el árbol o al fondo del patio

que reservábamos para huir de los adultos o de nosotros mismos

y que retornan como el vértigo existente frente la página en blanco.

Lo que se mueve en el espacio difuminado de una fotografía rota,

en el crujido del aire que entumece labios y sangre

y que en la variación del miedo permite la agonía de nuestras certidumbres,

es, en verdad, el enrarecimiento de la distancia entre palabra y acto

una significación vacía que dibuja una oscuridad ajena

que apabulla al mirlo y extravía al estornino

que simula un cortinaje metálico que vuelve obsesivo el afán del suicidio

y que es el guiño con que la vida se desprende de sí misma para persistir.

Nada nuevo:

esto siempre sucede cuando un olor intenso se desgaja

de los restos amurallados, de los restos que articularon palabras

cuando la sed oscurecía las ciudades.

Era evidente, ningún misterio,

ningún secreto profesional por ocultar: todo se develaba

en la convicción de experimentar nuevas formas,

en la inercia que motiva el desprendimiento bajo la intuición

de instalar un fragmento encendido, alguna figura precipitada

bajo su propio peso rotatorio y que antecede a esas preguntas incómodas

que la distancia emplea como representación de la nostalgia.

De esa manera, verás que el zumbido del abejorro

y el filo azul del pedernal prepararán el advenimiento

de algo más vasto que el silencio, algo semejante a esos cuerpos

plasmados en un lienzo de Egon Schiele

que expresan la queja de su dolor con la mirada extraviada y sin labios

y donde ninguno de nosotros puede aseverar un goce estético placentero.

En el dictum de Adorno, aquello es la asunción de la negatividad

como representación, pero eso, ciertamente, sólo es una jerga hueca:

perdido todo principio, la proporción de una belleza ideal

es la inversión del espejo y el despojamiento de la luz

como la proyección en una pieza oscura de una sombra redondeada

por su propia distorsión inverosímil.

Nada nuevo:

en la sucesión de los días se desplaza la disolución

de lo que parecía conforme a esas leyes antiguas

que facilitaban puntos de referencia como cuando una palabra

adquiría para un niño, una prestancia casi mágica que no era equivalente

a la transparencia, ni a la necesidad de comunicar sentido:

con nuestro cuerpo tan acostumbrado a las nubes

donde el movimiento mismo se convertía en ceniza de la velocidad celeste,

el dominio del tacto aseveraba conocimiento, no caída,

curiosidad o maravillamiento, no escepticismo.

Hay quien huye del designio en la marca arbitraria de las inscripciones.

Ahora el verano avanza a pesar de todo desorden

porque se debe a sí mismo esa idealidad

que habita en su propio transcurrir, en su fidelidad

que reproduce lo que nuestra condición errante

ha deletreado en la proximidad de su propia consumación

y donde lo que parecía perfecto, es ahora eco y apariencia.

Por eso, quizás, esto se trata de algo más sencillo,

se trata, tal vez, sólo de iluminar la inestabilidad del conjunto

que puede ser un primer paso para alcanzar una serenidad interior

o para delegar en un puñado de gestos arcaicos

un refugio un tanto exótico de un mundo agotado:

esa cristalería ficticia, pero bella, de una serie de televisión británica

que no estaba explicitada en ninguna novela de James o de Proust,

pero que simboliza el viejo compromiso de Orfeo respecto a todo ser vivo

y con el cual, el suicidio, sólo es una nota a pie de página

de una pureza demasiado opaca para horadar su propia claridad.

En la transición que implica meditar la posible huida

desde el lenguaje hacia algo no asumido lingüísticamente,

el polvo del exilio se vuelve sinónimo de pobreza, desquicio o enfermedad.

Pero probablemente, no hay otra manera de referir esa herida

que se hunde de espejismo en espejismo: hipotecar las huellas del laberinto

sería, ciertamente, apostar a ese beso que Eurídice aguarda

en el sabor salino de nuestros labios para, en su ceguera,

no confundirlos con ceniza.