Lectura y memoria

En lo que sigue, no pretendo otorgar una visión omnicomprensiva de un fenómeno desbordante como es la alteridad, la pregunta por el otro y la necesidad de advertir su pertinencia irrefutable para fundamentar cualquier gesto intelectivo. Eso, qué duda cabe, escapa a mis capacidades. Deseo más bien referirme a algunos puntos desde los cuales pudiera tal vez desplegarse una reflexión ulterior desde la peculiaridad misma que nos constituye y que, en mi doble calidad de académico y literato, creo poder justificar sin demasiada vergüenza e ignorancia.

Así, creo sin temor a equivocarme, que una de las formas más apasionantes de experienciar la otredad, de advertir su llamativa y enigmática opacidad y su evidencia siempre renovadora y transformadora para con nosotros mismos, ocurre en el acto de la lectura.

Es vasta la tradición que retrata a alguien con un libro entre las manos, ya sea leyendo o escribiendo sobre un escritorio. A las pinturas que abordan a San Jerónimo o San Ambrosio en el acto de lectura y que se vincula a la pintura de santos del barroco español o italiano, -o incluso con señas anteriores en el renacimiento, tal como lo muestra la obra de Antonello Da Messina- es posible agregar, con posterioridad, a pintores como Chardin y Courbet, por ejemplo, quienes entre el siglo XVIII y el siglo XIX, permiten delimitar las formalidades de este subgénero pictórico de “interiores” con una prestancia y maestría insuperables. Es de sumo interés advertir la manera en que la concepción del espacio interior se transforma: en las pinturas medievales tardías como en las del renacimiento y barroco, sobre todo las referidas a pinturas de santos, el fondo está configurado como la descripción de un espacio bastante delimitado en sus convenciones de sentido: una abadía, una iglesia, una biblioteca monacal. Representaciones que nos hacen pensar en lo sacral que encierra el acto de lectura y, por ende, el acto de la escritura, como verdaderas reminiscencias de la tradición sacerdotal pagana y sus servidores cultuales –augures, vestales, pontífices- especialmente educados para preservar e interpretar una serie de acciones y procedimientos ritualistas. Por otro lado, desde el renacimiento y, sobre todo, desde el barroco del norte de Europa de cuño protestante y de raigambre holandés y flamenco, hasta el neoclasicismo francés, es posible apreciar la evolución profana del espacio interior hacia una concepción burguesa y ciudadana de la representación del acto de lectura: en estos casos, ya no estamos frente a un religioso o un santo ante un atril con folios y tintero, sino frente a un hombre identificable como burgués: su atuendo, sus utensilios de escritorio, la descripción de su entorno –una biblioteca, un estudio-. Pero a pesar de las diferencias sustanciales que pueden apreciarse en la transición de un estado a otro, sobrevive la idea o la concepción de la lectura como un acto que no es fortuito o casual: hay una obsequiosidad, una dedicación, una actitud, una cortesía para con el ejercicio de pasar los ojos encima de las palabras plasmadas en el papel que vuelven especial a este mismo acto, un acto plagado de una simbología vital e intelectual que quisiera dejar en claro el carácter numinoso del acceso, encuentro y uso del objeto libro y de las conductas casi ritualistas a él adyacentes.

En contraste, la capacidad de leer hoy en día es difusa e irreverente. Buscar una orientación oracular en un libro para que nos predisponga hacia el encuentro de lo otro, ha dejado de ser un acto natural. Se desconfía de la auctoritas del texto porque precisamente aspira a dirigir o señalar los caminos a seguir hacia el encuentro de esa otredad que se halla referida en las puertas de la imaginación, la ficción, el pensamiento o la acción. No escribimos el libro al ejercitar la lectura, pues nos cerramos a la posibilidad de hacernos convencer que los encuentros internos son transformadores y aún decisivos. Lejos están los ejemplos radicales de un Lutero, de un Loyola, de un Voltaire, de un Goethe que vieron y vivieron la textualidad de modo tal que conllevó a la reconsideración de sus propias experiencias. Agregados a esa lista, nombres como los de Robespierre, Marx, Benjamin o Freud no estarían de más. Nos harían recordar que la transformación y crítica de la realidad son también un acto de comprensión lectora, son un acto ejecutado por sujetos, hombres y mujeres, ebrios de textualidad, obsesionados por el mundo del sentido y, aún más, envenenados en buena hora por su más que deseable sentido posible. Pues como nos han enseñado decenas de poetas y filósofos, toda crítica de lo real, toda crítica a una sociedad determinada, empieza por una crítica al lenguaje que esa misma realidad y esa misma sociedad sustentan en su cuerpo social, en su andamiaje político y en sus necesidades imaginativas.

Así, quienes nos desempeñamos en las humanidades, enfrentamos el desafío de ver el mundo en la mediación que implica ese ejercicio llamado lectura: nos vinculamos con textualidades, nos configuramos con textualidades y esas textualidades nos otorgan la imagen o, mejor dicho, la contra imagen de nosotros mismos en la aventura más decisiva que pueda implicar la asunción de la otredad como certificación de que es posible algo más allá del solipsismo. La lectura es nuestro fundamento, la lectura nuestra puerta de entrada –o a veces también de salida- hacia la constatación de la idealidad reflexiva y punto de inflexión para dar cuenta de lo fáctico ante su seducción imperativa. Esto suscita una pregunta estremecedora, ¿quién entre nosotros se molesta en transcribir, en poner por escrito, por placer personal y por afán de memorizarlas, las páginas que se han dirigido a él de forma directa, que le “han leído” de forma más penetrante y le han inquirido a percatarse que su mundo no es el suyo, que sus palabras no son propias, que su vivencia se halla a distancia sideral de ser asumida como una experiencia que invite a la diferenciación de aquello que configura una realidad distinta?

En el ejercicio de lectura que nos hace atisbar lo otro, que nos interroga por el otro, la memoria es un elemento fundamental. Hay una trama compleja, que es un desafío a todo intento semiótico de esclarecimiento, en advertir la opaca equivalencia entre el texto, la comprensión y la respuesta crítica a la auctoritas de las que nos habla el acto de la lectura que depende estrechamente de las artes de la memoria. Esas artes son de antigua data y esa misma antigüedad no es, para nada, sinónimo de anquilosamiento. Más aún,  esas artes nos enseñan que hacer de la memoria el corazón de la lectura no sólo es acumular fragmentos de textos diversos para dar con referentes oportunos para ocasiones específicas. En absoluto, se trata más bien de apreciar una red invisible, densa y vasta, que solicita una atención exigente y que puede ser correlato de nuestra propia respiración. Así, la habilidad de saber versos de un poeta magistral, el reconocer una reflexión de un filósofo que orienta nuestra acción presente, el advertir una cita de un tratadista de tiempos remotos para que esclarezca nuestra comprensión actual de la ley, el identificar en un hecho del pasado una actitud reveladora de toda una sociedad que se repite abismante en las voces políticas del ahora y el apreciar en las palabras de alguien el clamor por la justicia, la belleza o la verdad, forma todo ello parte de una estructura secreta que apenas atisbamos, una estructura secreta poseedora de una interioridad laberíntica, compleja, hecha de ecos, de reconocimientos históricos, filosóficos y estéticos que se vuelcan y formalizan en una idea o noción de subjetividad que se funda en el lenguaje y que haya su razón de ser en su plasmación siempre diversa, en su encarnación siempre cambiante.

La atrofia de la memoria es el rasgo dominante de nuestra educación y de nuestra realidad política, cultural y moral. Esa atrofia es la destrucción de la lectura y su reduccionismo a una tecnología articulada por la superstición de la eficiencia.

No es posible ejercitar un reconocimiento del otro y de lo otro, sin una pragmática de la memoria, es decir, sin una ética de lo que el filósofo Emmanuel Levinas llamaba el Rostro como Palabra y ver en ello significativas implicancias para con la comprensión de nuestra propia conciencia de sujetos. Creo que no hay posibilidad real de emancipación, aún justificada en los movimientos sociales de la índole que sean, si no se asume esa dialéctica que se establece entre ese otro y su asunción como lingüisticidad operativa que no sólo es posible entrever como un ejercicio de lectura funcional, sino como una verdadera labor de responsabilidad en el sentido en que un poeta como Charles Peguy podía otorgar, es decir como una lecture bien faite. Nos dice Peguy: “Una lectura bien hecha no es otra cosa que el cierto, el verdadero y sobre todo cabal realización del texto, la cabal realización de la obra; como una coronación, como una gracia particular que pone el punto final (…) así, es literalmente una cooperación, una colaboración íntima, interior. Y también una elevada suprema, singular y desconcertante responsabilidad. Es un destino maravilloso y aterrador”

La observación de Peguy me parece altamente pertinente por la radical inactualidad de su planteamiento, donde lo inactual es invitación a pensar en oposición a la época, en oposición a nuestro sentido común, a la doxa que se asume como naturalización de ideologemas de índole diversa. Es una invitación desafiante para volver a aprender y ensanchar el sentido que le damos a la gramática, es decir, el ordenamiento racional y creativo, sutil y opaco con que se concatenan las complejas tramas de todo discurso, no sólo a nivel verbal, pues es verdad que existe una gramática y una sintaxis de lo histórico, una sintaxis del pensar, un ordenamiento de lo visual y una jerarquía de lo simbólico. Desdeñar o ignorara eso, no sólo redunda en una disminución de nuestras capacidades intelectivas, implica también desoír ese llamado responsable -es decir, esa capacidad para otorgar respuesta al llamado imperativo que se nos hace desde las diversas formas en que encarnan esas diversas gramáticas- para con ese otro que sólo puede emerger en las configuraciones posibles del sentido, configuraciones que si no son leídas, desaparecen en la ignorancia, el consumo o la vaguedad instrumental de lo “necesario”. Ahí veo que nuestra labor como lectores trae desafíos, consecuencias, imperativos irrenunciables: significa aproximarnos al entendimiento de un poema, significa asumir con paciencia el esfuerzo por asir el fenómeno histórico con toda su compleja carga de necesidad, significa plasmar más allá de la transitoriedad, lo medular de la vivencia estética como, a su vez,  asumir humildemente la densidad, en ocasiones desmesurada, que plantea un concepto reflexivo para con nuestra propia mismidad. Ahí se juega por entero el cara a cara que ese otro pide y exige, petición y exigencia que conlleva la contraargumentación de desplazamiento con que opera el sentido. En ese ámbito, ciertamente no hay tecnología virtual alguna que pueda reemplazar por novedosa, veloz o eficaz, la experiencia de palpar una hoja, hacernos pensar sobre la implicancia de lo escrito y motivarnos para ir al encuentro de aquello que esas palabras concatenadas, nos suscita. Ahí se juega, a mi modesto entender, la articulación de esa pragmática de la memoria a que todo saber humanista no debe renunciar, si no desea dejar de ser sí mismo.

Lo ajeno como propio: breve nota a las traducciones de Alfonso Alcalde

Nunca nos cansamos de descubrir cosas que los poetas que nos han dejado mantenían en su archivo secreto. Sobre todo si su suerte editorial ha sido abrupta, accidentada o precaria. Es lo que acontece con las traducciones de Alfonso Alcalde, poeta muerto por mano propia hace ya más de 20 años y del que gracias a los esfuerzos de Cristian Geisse y el editor Patricio González de Ediciones Altazor de Viña del Mar, estamos apunto de conocer bajo el título El árbol de la palabra. Subo ahora al blog, la nota que escribí a modo de prólogo a mentada edición que en las próximas semanas verá la luz. Al final incluyo algunos poemas en las versiones de Alcalde para que nos hagamos una idea de sus traducciones o más bien recreaciones. Vale la pena tener entre manos ese libro.

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“Todo gran poeta poetiza sólo desde un único Poema. La grandeza se mide por la amplitud con que se afianza a este único Poema y por hasta qué punto es capaz de mantener puro en él su decir poético”. Con esta frase, ya famosa en el horizonte de interpretaciones heideggerianas sobre poesía, el pensador de la Selva Negra introduce en uno de sus ensayos que se halla en De Camino al Habla a la aventura de leer y dilucidar la obra poética Georg Trakl. Aventura que lleva en su apasionante y lúcida arbitrariedad, a explorar el ámbito posible en que es dable la poesía, el ámbito en donde es dable la configuración de todo  poema. Porque, de todos modos, vale la pena indagar, atisbar ¿cómo un poema puede ser, cómo puede configurarse en la apropiación de lo ajeno? Eso tal vez requiere un apronte, una disposición especial para con todo poema que lleva dentro de sí, en su vientre, sus significaciones posibles. Eso, a su vez, requiere quizás, volver a los usos que todo poeta hace de las palabras, las propias y las ajenas, las vertidas desde la peculiaridad de su idioma, como de las que puede aprehender desde un horizonte de pródiga generosidad.

El caso del poeta chileno Alfonso Alcalde (1921-1992), cuyas traducciones son publicadas aquí por primera vez, responde a esa inquietud, a esa singular manera de requerir en su uso, la apropiación singular de esa ajenidad que se encuentra en la intemperie del idioma: en lo ajeno de esas otras palabras, en lo ajeno que las configuran. Varias interrogantes podrían surgir al respecto: ¿qué traduce un poeta de otro poeta?, ¿cuál es el énfasis de esa traducción?, ¿acaso un  afán divulgativo?, ¿acaso el fervor de hacer de lo ajeno algo propio?, ¿quizás la exploración de los recursos que volcará luego en sus propias creaciones? Un poeta no traduce a otro sólo por la gratuidad del encanto eufónico que en él suscita ese poema que le seduce. Tampoco por un afán arqueológico o pasatista de ocupación varia en espera de la mal traída inspiración. Quizás tampoco sólo por el hecho de explorar en el secreto laboratorio de la escritura, un hallazgo expresivo que sirva para sus propios fines. Probablemente por todo eso y por muchas otras cosas: por cansancio y consuelo ante los límites del propio idioma que él mismo conoce tan bien, quizás por conjurar a través de la lengua ajena y en el poema ajeno, esas obsesiones que no puede concretar en su propia búsqueda.

Por lo demás, la poesía chilena que va desde el siglo XX, ha sido pródiga en traducciones varias, pero no sólo a un nivel cuantitativo, sino más bien por esa capacidad para haber densificado en un sugestivo mestizaje, una lengua capaz de explorar los rincones de la vida y la imaginación más diversa. Es difícil calibrar en unas cuantas líneas lo impensable que sería Huidobro sin Reverdy o Apollinaire; o Neruda sin Baudelaire o Whitmann; como asimismo Mandrágora sin el surrealismo; Gonzalo Rojas sin Catulo y Rimbaud; Anguita sin Eliot o Valéry; como a su vez Millán sin William Carlos Williams; Teillier sin Esenin o Trakl o Parra sin Shakespeare. Pareciera ser que en el ejercicio de traducción, el poeta cumpliera ese dictum del conde de Lautréamont la poesía será hecha por todos. Sin duda que eso tenía en mente un magistral poeta como Gonzalo Rojas con su oído casi infalible cuando escribió ese maravilloso poema titulado Concierto.

Pero no se trata solamente de constatar filiaciones e influencias varias en un listado largo e inabarcable: el cuerpo de la poesía chilena siempre ha sido plural, contradictorio y carente de centro –a pesar de Neruda, Parra o Zurita- y donde esa dispersión, bien puede ser atribuida, entre otras razones, por su puesto, a la labor seminal de la traducción para configurar un escenario móvil, amplio y carente de fronteras fijas. Una poesía de cuerpo plural que se otorga a sí misma la ruptura de sus límites expresivos y que ha hecho de la exploración mediante la traducción, uno de sus pilares más relevantes en lo que va de su paulatina consolidación a través del tiempo.

Dicho esto, ¿dónde inscribir entonces las traducciones de Alfonso Alcalde? Ciertamente –y es lo que creo- no en el libro de las referencias cultuales al que todo poeta brinda, aún en secreto, tributos como hacia una deidad mágica. Tampoco en el gesto que redunda en explorar los recursos lingüísticos en aras de una teoría de mayor o menor calado acerca de lo que es o no es la poesía. Pero, lo esencial, creo que menos para dejarse llevar por los caminos sin retorno del palimpsesto seductor a que arriba, tarde o temprano, todo poeta con oficio de traductor. Me explico.

Pienso que en líneas gruesas, dos pueden ser las actitudes de un poeta para con la traducción: volverse ajeno de sí mismo en las exploraciones que un idioma distinto al suyo propicia en el marco de la aventura expresiva a que invita toda escritura, buscando una identidad poética en la dispersión más amplia y productiva que pueda haber o, de otra manera, efectuar un ejercicio centrífugo: aclimatando lo más posible hacia la propia divergencia interior de la expresividad lingüística que ese poeta busca para sí, los hallazgos que vislumbra en los poemas que más le seducen, en las tradiciones que más le asientan en su gusto. Entre ambos extremos, claro que hay variantes y contradicciones, algunas fecundas, otras altamente reflexivas. Pero de lo que no me cabe duda es que Alcalde pertenece a esos poetas que traducen para constatar su propia exploración, para naturalizar en sus usos peculiares, la música ajena que le llega por todos los rincones. Esa naturalización es radical: llega incluso a negar o, al menos, a contrariar lo que de modo habitual, entendemos por traducción, en tanto fidelidad –real o ficticia- hacia ese “original” que siempre está a la base de toda apropiación de sentido.

Esa naturalización, en Alcalde, es quizás más certero llamarla recreación, reescritura o, tal vez, con un término con el cual nuestro poeta no habría estado para nada en desacuerdo, como variación, es decir, como una apertura personalísima hacia un horizonte de significados que, respetando el texto original –pero ¿qué es lo original acá?- nos presenta un poema totalmente otro, distinto, ajeno, pero propio, dispuesto en unas coordenadas alejadas de toda precisión, pero significativas para entender el mundo de Alcalde con sus fantasmas, obsesiones y logros. Así, creo que en la traducción –por llamar de algún modo tradicional, su ejercicio tan peculiar-, Alcalde vuelve suyos esos encuentros singulares con aquellas escrituras que le son afines: invita a vivir a su casa a las visitas ilustres que se creían de paso, invita a convivir en su propia escritura lo que ha descubierto o admirado. Ve en los poemas ajenos, ramas de un árbol único, partes de ese Poema que consta una experiencia singular del mundo, una experiencia singular de la vida y su sin/sentido.

Eso es lo que aprecio al leer sus poemas que evocan enamorados, niños muertos, noches de mágica ensoñación, amistades nobles y decidoras, maravillamientos en torno a la naturaleza y la vida misma. Pues no importa que el poema sea escrito por un poeta alemán del siglo XVII o un anónimo poeta aymará perdido en tiempos inmemoriales, pues el ejercicio de traducción de Alcalde los trae a presencia en una actualidad que está al servicio de sus propias inquietudes, de sus propias obsesiones: la vida, el amor, la muerte. Por eso, si bien es rastreable una predilección por poetas de origen anglosajón e italiano, ello no significa que tengamos que ver un plan de traducción o un sistema de apropiación de tal o cual lengua. Para nada. Como a su vez, tampoco es posible advertir un regodeo por poemas que no estén en sintonía con las búsquedas del propio Alcalde. Sería iluso, tal vez equivocado. Pues por eso, que no se busque aquí una perfección formal o lingüística en aras del poema bien traducido, del hallazgo exacto o la palabra certeramente encontrada en sus deslumbrantes equivalencias. No, eso sería totalmente equívoco y desmerecería al propio Alcalde: quien busque aquello en estas traducciones –o variaciones más bien-, yerra rotundamente. ¿Y qué puede hallarse entonces?

Me atrevo a decir que un testimonio. Sí, un testimonio de solidaridad y sobre todo de hermandad para enfrentar su singular destino de poeta solitario. Porque no sabemos a ciencia cierta las razones por las cuales un poeta traduce tal o cual poema. A lo más poseemos aproximaciones, indagaciones. Sólo creo intuir que Alcalde traduce para no sentirse solo en esa comunidad poética que, en su propio idioma, tanto le esquivó, llevándole a su trágico final. La traducción como prolongación fantasmal de sí mismo hacia un otro para mantener diálogos virtuales que, en verdad, son monólogos intensos, singulares, cargados de lo mejor de su propia imaginación, cargados de su propia fascinación y pavor ante la vida.

En las traducciones de Alcalde, lo ajeno se vuelve propio, no en un gesto de apropiación injustificada y violenta, sino como acogida para ser generosos con quienes fueron generosos con él: esos poetas de latitudes infinitas y distantes con los cuales dialogó en su  fértil ensimismamiento.

Noche invernal

George Trakl

La nieve, pez simultáneo, en acecho.

Como una campana, cae, blandamente.

Y al otro extremo del titubeante silencio

la familia se reúne en torno al pan.

Regresa el lento peregrino de la noche

y toca la puerta y a través de los cristales

interroga cada uno de los rostros buscando

la dicha y la abundancia completa de la tierra

y los abuelos que sollozan a esa hora

en la plenitud de su olvido y la edad completa.

Y al traspasar el umbral del fuego

el nido de brasa humana de cada corazón

parece serenar su dolor petrificado

apurando el calor errabundo del vino.

Deja tu corazón en el mío

Elizabeth Barret Browning

Aléjate de mí aunque siempre estaré

dentro de tu sombra. Me levanto solitaria

en los umbrales de las puertas.

No puedo controlar los impulsos de mi alma,

saludar al sol con la misma serenidd

de antaño. Entonces descubro que mis manos

siguen encadenadas a las tuyas

y todo lo que hice por separarlas

fue en vano.

Tierra anchurosa que intentó superar

nuestro destino

deja tu corazón en el mío

porque en todo lo que hago y sueño estás presente

como el sabor de la uva en el vino.

Y cuando pido clemencia a Dios

tu nombre sigue naciendo en cada palabra

y no puedo evitar que dentro de mis ojos

tus lágrimas sigan cayendo junto a las mías.

Hora nocturna

Karl Kraus

Noche de las noches, huyendo

tan pronto como la tocamos

ave de tal velocidad que ciega

su adelanto y anticipo: el día.

Noche de las noches, llegando

aposentándose en todos los temblores

y en la claridad de su parpadeo

la muerte cambia de estacionamiento.

Noches de las noches, volando

como si el hombre detuviera

la porfía de la existencia

y vida y muerte fueran solo indivisibles.

Momento Musical I: Iannis Xenakis 1922-2001

Si la filosofía, en genial ocurrencia de George Steiner, puede ser considerada como la poesía del pensamiento; la música podría ser tal vez la expresión del pensamiento en el sonido. Tal aseveración, marca sin duda, la comprensión que podríamos hacer de la música del compositor greco-francés Iannis Xenakis. Nacido en la frontera rumano-griega en 1922, estudió ingeniería en Atenas hasta que sus estudios fueron interrumpidos en 1941 por la invasión nazi de Grecia. Como muchos otros de sus compatriotas, Xenakis ingresó al movimiento de resistencia antifascista, cosa que le llevó a militar en el Partido Comunista griego y terminada la Segunda Guerra Mundial, a participar en la guerra civil que surgió de inmediato en su patria. En enero de 1945 recibió una grave herida de obús en el lado izquierdo de la cara que le puso al borde de la muerte, provocándole la pérdida de un ojo y desfigurándole parte del rostro. En 1946 pudo finalizar sus estudios obteniendo el título de ingeniero, pero fue perseguido debido a su activismo político y condenado a muerte. Logró escapar y, gracias a un pasaporte falso, cruzar la frontera rumbo a Francia en 1947.

En París, ingresó en 1948, al famoso estudio del arquitecto Le Corbusier y durante cerca de diez años, colaboró activamente en varios proyectos arquitectónicos de relevancia como las unidades habitacionales de Nantes (1949), Briey-en-Forêt y Berlin-Charlottenburg (1954), los diferentes edificios constitutivos del plan de urbanismo de Chandigarh en India (1951) y el Centro Deportivo y Cultural de Bagdad (1957). Asimismo, Xenakis diseñó además dos importantes obras de la arquitectura del siglo XX: el Convento de Sainte-Marie-de-la-Tourette (1953) y el Pabellón Philips de la Exposición Internacional de Bruselas de 1958. Paralelamente a estos trabajos y proyectos, Xenakis estudió composición con Arthur Honegger y Olivier Messiaen de forma regular hasta 1952.  A partir de 1955, su música empieza a tener reconocimiento internacional, sobre todo gracias a la labor de difusión del director Hans Rosbaud que presenta sus obras en el Festival de Donaueschingen y a los artículos que le publica Hermann Scherchen en la prestigiosa revista de crítica musical Gravesaner Blätter. Así, para fines de los años 50, Xenakis ya es considerado un compositor de fuste y un interesante y polémico teórico musical que va exponiendo, unas tras otras, sus ideas y reflexiones filosóficas, científicas y musicales en varios libros, revistas, charlas y cursos. Como si esto fuera poco, su curiosidad científica le lleva a explorar el uso de la computadora en la composición musical bajo rigurosos preceptos algorítmicos, diseñando complejas formas de notación que desafían los postulados serialistas más ortodoxos. En 1966 Xenakis funda el EMAMu, conocido a partir de 1972 como CEMAMu (Centre d’Etudes de Mathematique et Automatique Musicales), instituto dedicado al estudio de las aplicaciones informáticas en la música.

Estos datos, ciertamente, nos hacen ver la estatura intelectual y artística de Xenakis, visualizando en su actitud vital y humana, una  virtud que aúna ciencia, técnica y humanidades a partir del doble proyecto vocacional de la arquitectura y de la música; proyecto que materializa y encarna de forma asombrosa toda su labor infatigable: a la vez ingeniero, arquitecto, músico, conocedor de la matemática y de las ciencias naturales;  conocedor de las ruinas que subsisten de música antigua, griega o de los tratados que nos han llegado de esas épocas. Un gran enamorado, por lo demás, de la cultura griega arcaica, micénica, homérica; de la filosofía presocrática, especialmente pitagórica; del mundo trágico de Sófocles, Esquilo y Eurípides y de la gran filosofía de Platón. Porque lo que puede rastrearse en Xenakis es la profunda convicción de que la música no puede quedar encerrada en sí misma bajo la fantasmagoría ideológica del “oficio puro”, como si de un mal juego alquímico se tratase. Al contrario, la música debe expandirse hacia horizontes de sentido siempre más altos, siempre exigentes, pero absolutamente inteligibles, pues su razón de ser es otorgar forma, orden, proporción, en un equilibrio aspirante a la armonía perfecta entre sí misma y el mundo. Y aquí, la palabra mundo implica una comprensión pitagórica de la realidad, es decir, una comprensión que busca entender el curso de la vida y de las cosas en un orden inteligible y aprehendible por medio de nuestra razón, pero nunca limitada ésta a un ejercicio instrumental y causalista, sino más bien en un amplio concepto que conlleve sensaciones, percepciones y sobre todo, la experiencia física del sonido. Por ello a Xenakis mal le viene la carátula de compositor “intelectual” o “de escritorio”, mal le viene el prejuicio de hacer una música abstracta. Para nada: Xenakis, en su música, apela a una inmediatez  singular con la cual tengamos que vérnosla con el sonido como parte intrínseca de nuestra verdad humana, como parte constituyente de la experiencia que configuramos respecto de la vida. La música es sonido y el sonido es una experiencia física, palpable que, sin  embargo, no puede quedar reducida a una mera superficie articulada de sonidos, ni tampoco encerrada en la especulación que la vuelve ajena en sus pretendidos laberintos invisibles.

En este sentido, las búsquedas de Xenakis apelando a la matemática, a la ley de probabilidades, a la física, a los principios arquitectónicos más reveladores y a la ciencia en general, son búsquedas que están al servicio de inscribir al discurso musical dentro de una noción de amplitud y pluralidad que rebase el estereotipo que nos hacemos con la así llamada música clasica o seria. Por supuesto que aquel gesto no es exclusivo de Xenakis: basta pensar, por ejemplo, en esos grandes músicos del siglo XX que, en su segunda mitad, evidencian esa congenialidad con los grandes avances de la ciencia: Pierre Boulez explica el carácter definitivamente inacabado de muchas de sus composiciones, refiriéndose al universo en continua expansión que toma como modelo especulativo las modernas teorías cosmológicas decantadas por la física posteinsteiniana. Por otro lado, la figura lúdica y radical de Karlheinz Stockhausen cuando habla de la necesaria recreación del quadriviun medieval, y compara alguna pieza suya a una constelación galáctica en espiral, o a orbitas de soles y de planetas en torno al eje central del piano o promovida por combinación de banda electromagnética e instrumentos de percusión. O pensemos en un gran precursor como lo fue Edgar Varese que se anticipo a todos ellos al comprender como creación de soles y de constelaciones su celebre obra lonization, para orquesta de percusión.

En Xenakis, de aquel modo, la música es una exploración pitagórica, una verdadera experiencia de la proporción y el orden, motivo por el cual el valor de los números es el principio generador de su mundo sonoro, ya que en ello se vislumbra algo para este músico, primordial: que la causa de que esta concepción sonora pudiera ser captada por la inteligencia, sería la manera más adecuada para que se pudiese determinar su razón y proporción. De este modo sería posible hallar armonía y orden en el cosmos para así exorcizar el primigenio caos (en rigor apertura, abismo o fondo sin principio ni fundamento). Ese desorden siempre temible y amenazador podría ser conjurado en virtud del Número y de la cualidad que éste posee de introducir un principio de razón en el universo o una inseminación de armonías aritméticas, geométricas, astrales. Así, lo irracional quedaría espantado y encantado. Se lograría sublimar su potencia destructiva.

En la vieja tradición pitagórica la tierra, los planetas, la esfera de las estrellas fijas, todos los cuerpos del cielo giran en torno a un fuego central, de naturaleza invisible. La propia tierra no esta fija, inmovilizada en el centro del universo. También ella da vueltas en torno a ese centro de fuerza y energía que Platón, en el Fedro, evocaba con el nombre mitológico de Hestia, la diosa vestal, o diosa del hogar. Ella mantiene vivo ese fuego del centro del cosmos, de naturaleza invisible, alrededor del cual gira la tierra. Xenakis se propone justamente visibilizar en el sonido esa idea, es decir, hacerla palpable en la naturaleza corpórea de la música. Eso es lo que podemos descubrir en la compleja y fascinante textura de sus piezas musicales, en sus obras sinfónicas, en sus obras de cámara, en sus notables piezas para piano e instrumentos solista. En la música de Xenakis nos hallamos en las antípodas de un sentir romántico, oscuro y enfermizo. Al contrario, se nos devela una sensibilidad alerta, dispuesta, generosa en señalarnos los camino de la luz por un sendero de sonidos que, aún en su vastedad de compleja factura, nos señalan que las Hespérides son una vivencia factible en nuestro mundo moderno y desencantado.

2323 Stratford Ave. de Marcelo Rioseco

Es característico de la herencia romántica pensar al escritor, al poeta, como un maestro privilegiado de la lengua. Es en su experiencia fundamental con las palabras de su idioma materno, que la fuerza de ese idioma alcanza las configuraciones de sentido más plenas y vigorosas: sus implicancias etimológicas, su prestancia imaginativa y su seguridad léxica y existencial, se afirman y evidencian con una intensidad que se vuelve ejemplar para dejar constancia de ese ineludible maridaje entre el poder creador del acto lingüístico y la cosmovisión específica de la historia, cosmovisión que está marcada por una consecuente idea de ligar territorio, lengua e invención en un solo gran constructo que se legitima a los ojos de la comunidad que lo concibe. Así, lo que se deja entrever en esta trama es una especie de familiaridad necesaria del poeta con su lenguaje, familiaridad que insta al acto creativo a ser radical e inventivo, como a su vez, comprensivo con el arraigo que le es inherente a su propia condición.

     De ahí, como constata George Steiner, la extrañeza de imaginar a un poeta, a un escritor “lingüísticamente” sin casa, sin arraigo, marginado o expuesto en la frontera misma de la lengua y que haga de aquella experiencia, el fundamento mismo de su decir como poeta. Esa extrañeza se vuelve paradójica si el lenguaje desde el cual efectúa su ejercicio imaginativo, no halla asidero en la comunidad humana que le acoge y que le posibilita su existir. Paradoja que se expresa en el vivir y escribir en una lengua que se habla, pero que no comunica. Paradoja que se expresa al escribir, en una lengua que se sabe propia, la experiencia que se vive en una lengua ajena. Paradoja de escribir en una lengua que otorga un atisbo de realidad para certificar la huida de toda quimera, para creer que uno está vivo, sabiendo además que, al final del día, es una lengua inoportuna y hasta carente para mostrar la fractura de todo convencimiento: el amor y el desamor, la soledad y la ambigüedad, la duda y la rutina, la querella siempre a flor de piel para ver si no es del todo inútil invocar a Dios.

Quizás esta sea la impronta más relevante y llamativa que develan los poemas de 2323 Stratford Ave, tercer libro del poeta chileno Marcelo Rioseco (1967), poemas que están marcados por un sugestivo tono intimista y que vuelve a esta poesía poseedora de aquel adjetivo a veces tan esquivo, pero siempre tan necesario: una poesía lírica que dibuja un mapa subjetivo de conflictos y anhelos, de indecisiones y esperanzas, de ironías y soledades; una poesía lírica que padece el desplazamiento de su propia extraterritorialidad, una poesía que menta la experiencia de aquel sentir ajeno en la mismidad de su propia expresión.

En este libro, Rioseco se nos muestra con una escritura muy distinta a lo que hasta acá ha cultivado con esmero: frente a la sofisticada mascarada culterana de origen greco-latino que hacía del gesto coral, una de las características más relevantes de Espejo de enemigos (2010), su libro anterior, o distante también de los juegos verbales e imaginarios de Ludovicos (1995) emulando una épica cósmica en la estela de Altazor de Huidobro o de los Sea Harrier de Maquieira, lo que los poemas de 2323 Stratford Ave nos presentan no es la escenificación de la experiencia equidistante entre el lujo estético de la parodia y el fragor imaginativo de la aventura, tal como registran de modo inmejorable los libros antedichos, sino más bien, presenciamos un tono doliente que se construye con los fragmentos de una memoria asediada, con los restos de representaciones cotidianas que se hunden en la densidad de una subjetividad que dibuja un pulso vertiginoso al verse socavado el piso de la lengua entendida no sólo como comunicación, sino como posibilidad de afinidad existencial. En lo mejor de estos poemas se nos evidencia el despojamiento de cualquier fantasmagoría de cariz esteticista y se nos enrostra la frágil consistencia que concierne a la experiencia de un hablar y escribir disociados. Esta extraterritorialidad, puesta al límite de la expresión, no es privativa de la poesía de Rioseco, sin duda: es parte de un cosmos poético que ha sido muy poco explorado y que hace mención a todo un sector de la poesía chilena contemporánea que se cultiva en el extranjero y que hace del castellano su medio de expresión recurrente frente al asedio cotidiano del inglés como habla comunicativa. ¿Quién leerá esos poemas que no están escritos para ser compartidos en la comunidad donde se desenvuelve el poeta? La poesía de Rioseco, esta poesía al menos de sus últimos plazos, creo que entra en ese sentido, en diálogo con lo escrito por autores tan distintos y hasta disímiles como lo son Marcelo Pellegrini, Luis Correa Díaz, Cristian Gómez Olivares, Carlos Trujillo y varios otros más que, viviendo en EEUU, tienen, al parecer en mente, a un lector chileno o latinoamericano que, desdeñoso, a veces ni siquiera sabe de su existencia o conoce sus textos. El hecho mismo de escribir en castellano en el extranjero, vivir cotidianamente en inglés y publicar fuera del entorno inmediato del idioma, vuelve sugestiva la manera en que todos estos poetas y en particular Rioseco, entienden el lenguaje de su poesía, volviéndose necesarios una serie de procedimientos de comprensión para aprehender las coordenadas de sentido que mentan sus diversas producciones.

En el caso de Rioseco, es la comprensión de una lengua que se articula con una economía de medios, sin expresiones grandilocuentes, sin la potestad de un tono imperativo, ni menos con el sortilegio de la seguridad campante de la metáfora pletórica: en un tono de rasgos conversacionales, a veces recursivo, repetitivo y sin desdeñar cierto prosaísmo de cariz emotivo, los poemas de este libro se entreabren como un rumor que se dispone a la enunciación de una subjetividad vacilante,  a veces desesperada, otras quejosa y la más de las veces, dubitativa y hasta escéptica, maneras que reflejan un modo de entender las palabras en la cristalización de su sentido y que se aventuran incluso a preguntar sobre la pertinencia de que sean convertidas en poesía. Porque más que un gesto metapoético en tal acción, lo que vislumbramos es un preguntar, un indagar, un explorar los recovecos tanto fónicos como lexicales que los poemas van planteando para no verse a sí mismos como meros datos o figuraciones inútiles de un lenguaje carente de arraigo en la inminencia de la incomunicación. Un poema como Gramática de los días me parece decidor al respecto. “Esto que considero no es una palabra/ no es decir “considero” y luego olvidarse/ es aire, aire, efímero/ circunstancial y sin embargo, sorprendido./ Creo que cierro las ventanas y obstruyo las puertas./Existiendo como soy, me niego, me defraudo/ de puro torpe, parecido a una palabra mal pronunciada/ y escucho golpes como de muertos/ repercutiéndome, pero con cariño a veces/ (…)

En 2323 Stratford Ave encontramos, asimismo, poemas que volatilizan una disolución, una fractura de toda posibilidad de arraigo, una  exposición a la intemperie de parte de un hablante que se halla disociado de sí mismo, entregado a una épica de lo mínimo, donde es apreciable la renuncia a toda máscara de consuelo estético para así, abrirnos hacia la desconsolada certeza de la precariedad y hasta del abandono como en el poema Yo es todo lo contrario: (…) Y camino por entre las galerías y abro el diario/ y me canso de lo orgánico, de los huesos/ de todo este polvo humano tan frío, tan castigado;/ (…) Estoy aquí y todo lo entiendo al revés/ como yendo en sentido contrario, infringiéndome,/ como si yo mismo fuera un papel legal/ o un a ley norteamericana/ y esto naturalmente, ¿sabes?, se llama marcelo/ porque soy de contextura y disposición propia-/ (…).

Ciertamente la circunstancia que es posible articular para un decir poético que se las tiene que ver con el riesgo de su propia clausura, está otorgada por la frontera desde donde los poemas de este libro enuncian su discurso: en el habitar ajeno de un país extranjero que refiere un habla inasimilable para constatar su propia extraterritorialidad. Tal vez por eso, el título de este libro es decidor: hace referencia a una dirección, a una calle, a un sitio localizable en la geografía umbrosa y fértil del país del norte, pero que también revela una impersonalidad que abruma en su disposición cotidiana.

Sin embargo, los logros expresivos de varios poemas de este libro resultan notables, tanto por el despojo existencial que nos comunican, como por la forma de decir que aquel mismo despojo adquiere en un tono de hondura y meditación que no rehúye la exposición desnuda ante los ojos de cualquier lector. Forma de decir que se arriesga en pulsar las cuerdas de una subjetividad para nada paciente, acomodaticia o segura de sí misma. Como lector, me gustaría imaginar este tercer libro de Rioseco, no tanto o exclusivamente como un contraste formal y estilístico respecto de sus libros anteriores, cosa que ciertamente puede hacerse. Me gustaría, en todo caso, imaginarlo en una estela de contrastes complementarios, tal como Cantos de vida y esperanza no se opone a Prosas profanas, sino más bien estableciendo ámbitos de experiencia que ahondan las visiones originales que el camino culterano del nicaragüense poseía in nuce y que no anulan sus búsquedas de un lenguaje que le fuera propio o característico. Así, creo que los mejores poemas de Rioseco que conforman 2323 Stratford Ave son el necesario complemento de una manera de asumir la escritura que amplia su registro expresivo y coloniza una región difícil de asir, aquella que hace de la inmediatez experiencial, una peculiar manera de estar en el mundo y que implica una asunción de lo poético como un modo de dejar constancia de una biografía escritural que significa, nada más ni nada menos, ver la posibilidad de verbalizar incluso, la exposición extrema de una lengua que se escribe, pero que no se habla.

Sobre crítica literaria chilena actual: algunas observaciones

A pesar que la crítica literaria chilena se articuló durante el siglo XX como una discursividad de una pluralidad paulatina (1), la sociabilidad literaria adscrita a ella siempre fue proclive a erigir efigies casi absolutas del homme de lettres como verdadero árbitro del gusto y la creatividad. Esto no sólo puede ser atribuido –y con razón- a las condiciones socio-culturales de una elite hegemónica que desde los medios de prensa a ella vinculados –vgr los diarios La Nación y El Mercurio- posibilitaba tal gesto de absolutización, sino también por un fenómeno extremadamente arraigado en el imaginario literario chileno en lo que respecta a una más que virtual totemización de una idea de “poeta único”, en tanto vate o profeta de un pueblo, una sociedad o una raza. El caso paradigmático de Pablo Neruda y, en cierto sentido de modo algo más contemporáneo, el de Nicanor Parra, delatan la figura de un poeta todo poderoso, poseedor de una prestancia imaginativa, verbal y política capaz de entender e interpretar lo histórico no tanto como sucesión de acontecimientos datables en una cronología de hechos, sino más bien como una vasta comprensión metafísica del sentido de la historia en tanto se asumiese como un destino. El vigoroso mesianismo poético –que pasa desde Pablo Neruda y en algún sentido hasta Pablo de Rokha y que se actualiza en la hora presente en Raúl Zurita- ha tenido su correlato un tanto más templado, pero no menos decidor al articularse como “opinión bien fundada” en el sector más tradicionalista de la crítica literaria chilena que va desde Omer Emeth, pasando por Alone (pseudónimo de Hernán Díaz Arrieta) hasta llegar a la figura de Ignacio Valente (pseudónimo de José Miguel Ibáñez). A la figura del “poeta único” corresponde la efigie del “crítico único”(2). Y eso sin que creamos o constatemos la inexistencia de muchos otros poetas y escritores y de multitud de críticos en una diversidad de medios que, hasta 1973 al menos, develaban una pluralidad altamente constante y pujante de la escena crítica en Chile.

Porque, ciertamente, cuando me refiero a la existencia de un poeta y críticos únicos, no me estoy refiriendo a una sola presencia real o concreta de un solo individuo que monopoliza la opinión o la creatividad –aunque en los años más álgidos de la Dictadura, en la década de los 70, pudiera entenderse eso, sobre todo por la censura, el exilio y el autoexilio que propició que buena parte del mundo literario chileno quedara subsumido en lo que se ha denominado como “apagón cultural” y frente al cual el ejercicio crítico se vio drásticamente reducido, al menos en los medios de prensa más convencionales y masivos-. No, me refiero más bien sobre todo a partir de 2000, a una especie de actitud “absoluta”, a una actitud “total” y de sesgo autoritario que implica entender el discurso crítico y, aún más, el literario, como la articulación de grandes monólogos de carácter endogámico que no salen de su propio autismo y que se atribuyen su legitimidad en tanto discursos “verdaderos”, “ciertos” o “agudos”. Pluralidad, sí, efectivamente, pero de grandes monólogos que más que propiciar un intercambio de opiniones para dar cuenta de un discurso público, contrastante y complementario respecto del fenómeno literario, han propiciado una especie de opinión única dilatada en voces disímiles y a veces sordas entre ellas mismas. La paradoja  es que desde fines de la Dictadura y agregados a los problemas estructurales respecto a la posibilidad de inventar o construir un espacio propicio para la emergencia del discurso crítico, éste se ha engalanado, salvo contadas excepciones, en una verdadera pasión, fría e indolente, por excluir el debate, la toma de posición y la discusión informada, responsable y aquilatada (3).

Es de suponer que tanto en la crítica literaria de medios como en la efectuada en el ámbito académico es rastreable, salvo excepciones, un riesgo de anquilosamiento que se brinda entre los compromisos de marketing de la crítica vinculada a soportes tradicionales, como pueden ser los de la prensa escrita, como en la escritura académica que mostraría un “rapto” hacia la privacidad del conocimiento en pos de articularse en un circuito restringido de especialistas –la idea supersticiosa de la “comunidad científica”- que se rigen bajo parámetros ISI. Frente a este estado de cosas que grosso modo acontece en los medios tradicionales, ya de prensa o universitarios, es posible visualizar de manera creciente la emergencia de la crítica literaria en diversos medios digitales que, desde 2000 en adelante, han ido ampliando, diversificando y renovando el espacio crítico.

En todo caso, no se trata de apoyar o blandir la opinión a favor o en contra de uno u otro formato, pues digamos que entre el tradicional soporte “letrado” y el más actual o contemporáneo soporte “digital” o “cibernético” se modulan guiños cómplices, colaboradores comunes y, a veces, puntos de vista que son fomentados con mayor o menor prestancia por la “autoridad” académica de turno frente a una más que virtual disidencia de parecer u opinión. Por otro lado, soy escéptico respecto del modo en que se plantean las políticas editoriales que la mayoría de tales medios digitales sustentan: su aparición y desaparición en un ritmo a veces muy espasmódico, la construcción de un sujeto crítico móvil que puede ir de medio en medio; la eventual inflación de palabrería un tanto impostada que implica la articulación de un idiolecto pseudocrítico, otorgado por las variantes de una subjetividad empeñada más en “aparecer” o “mostrarse” que en leer críticamente; de lo anterior, la deflación del rigor analítico dada la dispersión de opiniones, etc. No obstante todo lo dicho, me parece que aún no se calibra de manera adecuada el surgimiento de estos medios digitales y, en ellos, el ejercicio de la crítica literaria. Porque a parte de un natural escepticismo que ha de esperarse ante una escena a veces en exceso adocenada por viejas prácticas culturales, lo que me parece interesante de apreciar son un puñado de cosas positivas que no hay que desdeñar en absoluto y que, a la larga, implicarían la modificación del campo literario en un desplazamiento sugestivo de sus parámetros de sentido. Es así que es dable constatar el surgimiento de nuevas voces críticas con un repertorio no sólo de carácter letrado, sino también de impronta visual y aún medial, ampliando la frontera de la percepción crítica más allá de los límites escritos hacia ámbitos de experiencia de cariz semiótico y cultural, cosa que implica, a su vez, una intensificación y hasta una complejización de los puntos de vista desde donde se aborda, enjuicia y valora la literatura. Por otro lado, es posible advertir una apropiación de una serie de obras que se encuentran fuera del circuito formal de los conglomerados editoriales tradicionales, apostando por leer y contextualizar los productos emergentes de un fenómeno no menor en la constitución del campo literario chileno actual y que hace referencia al trabajo de las así llamadas “editoriales independientes”(4) y que poseen, la mayoría, un gesto de autogestión, muy acorde con el encapsulamiento de las políticas nacionales referidas al fomento de la empresa editorial. Es de este modo que muchos de estos nuevos medios digitales que mantienen un staff flotante de críticos variados, se hacen cargo del objeto libro de un modo que lo comprende como parte fundamental de una sensibilidad que se niega a ser subsumida por el mercado y que avala una conciencia disidente y crítica de los postulados neoliberales vigentes.

En buena parte del ejercicio crítico digital es posible hallar una especie de fe en la trascendencia de la obra literaria y su lectura, una defensa de la esfera de lo literario respecto del mercado en donde la función de la crítica sería avalar el valor cultural, la espesura axiológica y política de lo literario, su densidad significante y la pluralidad de formas que adquiere en este nuevo escenario virtual y de nuevos soportes electrónicos. Esto, ante la usurpación mercantil para poder propagar una idea o concepto amplio de lo “literario” e intentar una cercanía con el público. Desde esta perspectiva, el rol de la crítica sería ser rotundamente “literaria” – aún a pesar o más bien en contigüidad con el recurso de lo visual, lo medial y el origen multidisciplinario de varios de sus cultores-, para comentar y difundir obras que merecen una atención detenida o no se hallan inscritas en el circuito más convencional de las editoriales tradicionales. Ciertamente los cultores de la critica literaria digital creen en el abandono de los recursos academicistas ortodoxos y demasiado especializados –tengan éxito o no en esta tarea– y privilegian, en cambio, el formato blog, la página web en sus más diversas conformaciones y maneras, viendo en el recurso digital la potencialidad del diálogo en relación a la obra y su crítica (5).

Revistas digitales de una primera hornada como Plagio (www.plagio.cl);   Crítica (www.critica.cl)  y Letras.s5 (www.letras.s5.com),  creadas a fines de los años 90, vienen a ser la punta de lanza que instaura la nueva manera de sacar provecho de los recursos cibernéticos e Internet, en pos de una idea de literatura que, si bien arraiga en una concepción tradicional, muy pronto se despliega hacia la tarea de comprender, leer y criticar las nuevas manifestaciones de la literatura chilena hacia ámbitos que mezclan lo medial y visual, enriqueciendo la perspectiva crítica de lo que hasta ese instante predominaba en tanto crítica literaria.

Avanzando la década de 2000, es posible advertir el surgimiento de una segunda y fecunda hornada de revistas, blogs y sitios entre los cuales destacan Sobrelibros (www.sobrelibros.cl) fundada el 2003, por Mónica Ríos y Carlos Labbé; La Calle Passy 061 (http://lacallepassy061.blogspot.com/) iniciado por Víctor Quezada, Simón Villalobos, Rocío Cano, David Villagrán, Juan Manuel Silva en 2006; Lanzallamas (http://www.lanzallamas.org) fundado en 2006 por Jaime Pinos y Roberto Contreras;    60 watts, (www.60watts.cl) creada el 2009 por Diego Zúñiga, Denisse Valdenegro y Manuel Illanes; Letrasenlinea (www.letrasenlinea.cl) creada en 2010 por Fernando Pérez; Intemperie (http://revistaintemperie.cl/) creada y gestionada desde 2010 por Felipe González, Andrés Olave, Rodrigo Marín y Pablo Torche;  La cabina invisible (http://lacabinainvisible.wordpress.com/) creada en 2010 por Diego Alfaro, Ignacio Rojas, Ignacio Rauld y Macarena Acuña y más recientemente, fundada en 2012, Poesía y crítica (http://poesiaycritica.wordpress.com) gestionada por Manuel Vallejos y Nelson Zúñiga.

En casi todas estas publicaciones digitales es posible apreciar el modo en que la crítica literaria de la postdictadura chilena exacerba su situación de ente separado de las instituciones, y por lo tanto, naturaliza, en cierto sentido, una idea de que la crítica puede ser vista y ejercitada como puerta hacia lo trascendente de lo literario mismo, en donde esa trascendencia implica una comprensión que desea ver o entender lo literario, no como algo desgajado de la realidad y sus fisuras de sentido, sino que en tanto discurso autónomo que proviene de lo real y está frente a éste. En un momento histórico como el actual, marcado por un escepticismo ante toda manifestación cultural que se halle raptada por la razón mercantil y su administración espectacularizada o del entendimiento funcional a/crítico del lenguaje que permea el aprendizaje escolar, la crítica literaria cultivada en los medios digitales se ve como una instancia donde es aún posible meditar sobre la literatura como un espacio libre y aún lúdico en sus manifestaciones de consideración valorativa. Por otro lado, no hay en ella restricciones al ámbito nacional de las obras. De hecho, casi todas las publicaciones digitales mencionadas más arriba incluyen un registro bastante internacional de novelas, ensayos y poemarios, amén de comentar o referirse a obras visuales, teatrales y aún performáticas. A pesar de las aprensiones que uno como lector pudiese manifestar ante este variopinto despliegue de publicaciones digitales, no deja de ser relevante que la crítica ejercida en este tipo de medios desmitifica o socava la idea de que la crítica literaria está escondida en la academia, media temerosa, media elitista y arrinconada o que la que aparece en los medios de prensa tradicionales con su pleitesía ante la marejada del mercado o la rareza de sus manifestaciones, posea el sello distintivo de lo verdadero o cierto en un eventual monopolio simbólico respecto de la evaluación del estado de cosas que vive la literatura chilena actualmente. Ante esto, parece emerger una consideración que obligaría a pensar o repensar las características del espacio público, en tanto espacio asumido como crítico y la reconfiguración que ello implica a la luz del ejercicio crítico digital, ampliándolo hacia la columna de opinión, el ensayo de cariz más analítico y la nota aclaratoria de los diversos procesos culturales, políticos y sociales en que se desenvuelve el país.

Quizás es posible advertir tres modos posibles en el Chile actual, heredero de la Dictadura y de los gobiernos democráticos habidos desde 1990, donde el discurso de la crítica literaria puede apreciarse con sus limitaciones, legados y expectativas: la  crítica académica con sus pretensiones de explicación y constatación rigurosa basada en presupuestos de cariz científico y que corre el riesgo cierto de convertirse en un discurso tautológico hiperespecializado, sin conexión con la opinión pública, sea cual sea el modo en que ésta se reconfigure en el devenir histórico más próximo; la crítica de medios tradicionales, sobre todo de prensa escrita, cada vez más acorralada por la presión de los grandes consorcios periodísticos y sus políticas culturales –o la ausencia de ellas- junto al monopolio de las grandes editoriales, la mayoría transnacionales que obedecen a la normativa neoliberal y la emergente, variada y también cambiante e hiperfragmentada crítica en medios digitales.

Sin duda que esta diversidad puede parecer positiva o deseable a primera vista. Pero soy de los que creen que tal vez, más –o menos- que una diversidad en sí, lo que hay en la descripción de estos modos, muestra el peligro del gueto donde es plausible la fantasía –cercana a lo real y no como mera ficción- del surgimiento de lectores específicos para escrituras específicas, lectores y escrituras diferenciadas entre sí hasta llegar al punto de su mutua ignorancia o indolencia que reproducirían, en su alienación, las prácticas sociales regresivas que el momento actual desea subvertir y hasta desterrar. Con la emergencia de lectores específicos para escrituras críticas específicas se habría consumado, en mi modesta opinión, la derrota de la literatura como discurso utópico. Da para pensar si acaso estaremos como críticos, académicos universitarios, poetas, ensayistas o literatos, proyectando una segregación, ya no sólo social, sino también una eventual segregación referida a la manera de imaginar o entender a esa misma imaginación que el fenómeno literario asume como parte de sí mismo. Ante esto, la convergencia de diversos discursos al interior de la crítica literaria, como a su vez los deseables cruces entre sus variados soportes donde la impronta argumentativa se instale como índice de criterio articulatorio, ayuda  a entender un espacio crítico que se haya, en la actualidad, en pleno proceso de reconfiguración, donde me parece una necesidad perentoria que la crítica literaria en Chile pueda dar cuenta de sí misma y de su objeto siempre problemático: las obras de una literatura siempre cambiante.

Notas

1.- Al respecto vale la pena revisar el ensayo de Bernardo Subercaseaux: “La crítica literaria (entre la democracia y el autoritarismo). Transformaciones de la crítica literaria en Chile 1960-1983” en Historia, literatura y sociedad: ensayos de hermenéutica cultural.

2.- Pienso esta idea de “crítico único” en el sentido en que T.S.Eliot le ha dado al referirse a lo que él llama el “supercrítico”, es decir, el crítico oficial de una revista o periódico que con su juicio monumentaliza una tendencia, obra o ideología en torno a la cual elabora un discurso distintivo. Vid “Criticar al crítico” en Criticar al crítico y otros escritos Ed Alianza Editorial, Madrid, 1967, pp. 9 y sgts.

3.- Refiriéndose a la escena literaria chilena actual, el fallecido poeta Gonzalo Millán (1947-2006) manifestaba ácido en una entrevista: “No hay debate de escuelas, de proyectos teóricos, de crítica. Es como si los poetas se hubieran ido para la casa. El debate ha sido reemplazado por el cahuín (…) Hay un individualismo exacerbado y, sobre todo, mucho exitismo: premios, envidia, chaqueteo. Es un ambiente muy pobre (…) Antes el hecho de discutir tenía un sentido por sí mismo, te ponía en situación, podías exhibirte con tus ideas, hacer polémica (…) Hoy predominan el relativismo, la indiferencia. Se tiende a aplaudir al que no toma partido, al conformista, al tibio, al que no se inmuta por nada”. Pedro Pablo Guerrero, “La mirada lúcida de Millán”, en Revista de Libros de El Mercurio, 22 de octubre de 2006

4.- Esta noción hace referencia a la experiencia editorial de carácter autónomo y autogestionado que una serie de colectivos y agrupaciones literarias asumen de modo transversal en el mundo literario chileno y latinoamericano como un modo de ofrecer una alternativa locuaz al intenso mercadeo de las editoriales transnacionales que, además y salvo muy contadas excepciones, no se interesan en publicar a autores que no se encuentren sancionados por alguna inclinación de carácter comercial. Según la poeta y gestora Gladys González: “(La editorial) independiente es el rechazo a la serialización, a la pasividad de lo vacuo y lo colonizador (le interesa) respetar las generaciones anteriores e incluirlas, (ve) la necesidad de cooperatividad y rescate de las ideas locales y universales en pos de una mejora social. El editor independiente es cabal, pero silencioso, (deja) que las obras brillen y hablen por sí mismas, buscando un nicho intelectual y afectivo que las contenga y haga crecer con otras lecturas y con las contingencias sociales y políticas”. Prólogo a  las actas del Encuentro Chileno de Editoriales Independientes: propósitos y experiencias, Ediciones Inubicalistas, Valparaíso, 2012.

5.- Bernaschina, V y Soto, P. “Una educación sentimental literaria: nuevas formas de la crítica literaria hoy: revistas literarias digitales de la década del 2010” en Crítica literaria chilena actual. Breve historia de debates y polémicas: de la querella del criollismo hasta el presente, 2011, disponible como recurso electrónico en http://www.historiacritica.cl/ pp 3-40.

El poeta Pierre Jean Jouve 1887-1976

Perteneciente a la misma generación de Guillaume Apollinaire (1880-1918) y Pierre Reverdy (1889-1960), el caso del poeta Pierre Jean Jouve es singular: a los 16 años, enfermo y al borde de la muerte, el descubrimiento de la poesía de Mallarmé marcaría con una impronta indeleble su voluntad para vivir. Entregado a su lectura apasionada, renuncia a seguir una carrera como músico y hace de la poesía su fervor permanente. En él se cumple la intensa tensión entre el descubrimiento mágico de un rico mundo interior, de cariz íntimo y soñador y el deseo de comunicarse con los demás seres humanos en la pretensión utópica de una comunidad de seres libres, iguales y plenos. En la estela del conde de Lautremont –otra de sus adoraciones juveniles que le costó su alejamiento de los surrealistas al negarse a la interpretación unilateral que éstos hacían del vate de Los Cantos de Maldoror- Jouve anhela que la poesía sea hecha por todos, pues ve en ella un instinto de participación único y universal, un derrotero a seguir y un destino por asumir. Una “poesía humana” que fuera capaz de hacerse cargo de los más laberínticos rincones de la existencia y en donde nada fuera desdeñable, donde tanto la belleza del mundo como el horror de las cosas, tendrían cabida en un modo de entender el lenguaje y la poesía como un receptáculo mayor y transformativo de la experiencia, haciendo del vivir poético la más alta y noble experiencia.

Movilizado al estallar la Primera Guerra Mundial en 1914, Jouve se desempeñará como camillero y enfermero en esos años terribles, solidarizando con el dolor de los soldados heridos y entregando su tiempo y su salud a intentar paliar el sufrimiento insoportable de aquella época decisiva. Al final de la contienda, el poeta está enfermo a raíz de las diversas enfermedades que ha contraído de los desdichados soldados a los cuales ayudaba más allá de sus tareas formales.

Así, la dura experiencia de la guerra, como asimismo el descubrimiento abismante del psicoanálisis, lleva a Jouve a percatarse que la existencia humana es vasta, insondable y con espacios interiores ignotos que al parecer sólo la poesía puede sacar a flote y expresar. A primera vista, un poeta como él, sentiría una cercanía muy grande con el surrealismo que en el periodo de entre guerras sacudiría la escena cultural y literaria occidental. Pero la actitud de Jouve también en este caso es singular: rehúsa aceptar la noción de azar y de escritura automática, tan cara  a Bretón y su grupo y, más bien, apuesta a considerar a la poesía como animada de un soplo profético con una visión totalizante de lo real que hace de la palabra un permanente “canto de reconocimiento al vasto mundo”. De aquella manera la poesía de Jouve se dirige “al íntimo corazón en abismos aun más numerosos”: el deseo, la culpa, la angustiada esperanza, la muerte, la distancia del prójimo, las zozobras del cuerpo y las miserias de la inteligencia: estos son algunos de esos abismos irresistibles. Abismos en que muchos han querido ver una profunda sensibilidad religiosa, un “temor y temblor” ante lo enigmático y arrebatador de la existencia. Sin la lógica implacable y a veces dogmática de un Claudel, la poesía de Jouve se nutre de Baudelaire y, sobre todo, de la lectura de los místicos y religiosos –San Juan de la Cruz, San Francisco de Asís, Santa Teresa de Avila-, impresiones y maneras que le permiten asumir el trabajo del poeta como una ascesis en pos de una ascensión redentora. “Yo no hubiera escrito jamás una línea —anotó en su Diario— si no creyera en el rol santificador del arte.”

Es en ese misterio que se manifiesta en lo “terrible”, en lo “numinoso” en que Jouve vio las turbadoras revelaciones del mundo inconsciente como una especie de confirmación respecto al cariz oculto de la verdadera dimensión del hombre y en que es posible advertir una realidad todavía por venir y donde la poesía debiese trabajar a favor de su advenimiento. Testigo de una época turbulenta que tiene como telón de fondo, dos guerras mundiales, Jouve escribe afirmando la idea de que al arte le corresponde hacer la luz sobre las realidades inconscientes y, por eso mismo, al poeta, al artista, le toca ser el animador de la más profunda transformación humana. Así pues, el arte debía buscar su legitimidad y su sustento en los abismos pulsionales, en el reconocimiento de que la miseria del hombre está sin embargo traspasada de un impulso redentor y que el trabajo del poeta debía orientar aquel impulso. Para una poesía en la que el estilo es el destino, el poeta buscó una escritura que pudiera reproducir los ritmos del inconsciente pero que no fuera la “escritura automática” que habían ensayado los surrealistas. De aquel modo, su audaz uso del versolibrismo, arraigado en ritmos amplios y oceánicos, que evocan versículos proféticos y alucinantes, le da a su poesía un tono único, carente de grandilocuencia vana y cercano a esas hondas y misteriosas composiciones religiosas de Olivier Messiaen como Turangalila o a la pintura final de Henri Matisse, aquella que resguarda la pequeña capilla de Saint-Marie du Rosaire en Vence. Casi un desconocido para nosotros, Pierre Jean Jouve, fallece en París en 1976.

*

Tú que bien conoces el acto de llorar

Comprometido en las confusiones del mental dolor

“En medio del camino de tu vida te has encontrado entre la selva oscura”

Hijo mío no obstante feliz

Yo te traigo la paz

La paz que tu alma inexplorada contiene profundidad del mar

Las calmas 

No turbadas por obsesión de muerte ni siquiera rosadas

Y las alegrías que se van hacia el fin de ti mismo

Allá donde es cantada tu alabanza 

Y se elevan en paisajes de vida y de calor 

Conmigo tu Dios el que habla en lo interior de cada ser 

Soy tu Palabra Santa tu Dicha.  

Magia

Tú eres mi dolor mi miedo mi amor 

Oh imaginación 

Eres tú mi verdugo oh libro en el que yo traduje 

Montaña río pájaro 

Mi miseria eres tú oh confesión. 

Así hablaba el poeta decaído 

Desgarrando su libro en el medio de ciudades humanas 

Pero su otra voz colmada de un murmullo de sauces 

Respondiole 

Oh desgraciado libro oh poema fallido 

Error error siempre será de aquel que aún no logró hacerlo. 

Oh tú mi último bastión mi fortaleza

Contra el ejército de infieles 

Afuera sólo hay ruinas y adentro tú mi lugar mi sagrado recinto. 

¿Habría el Demonio errado de verdad en todo lo que quiso? 

Y qué es aquello que el Demonio quiere— 

                                                           Un libro 

Respondía su voz a la que un antiguo ciprés solar  iluminaba,

El tuyo el mío o el otro, 

Los que fueron escritos por dictado. 

Y los pájaros cantaron muchas veces en el cielo. 

Y he aquí que el poeta otra vez esclarecido 

Recogió los fragmentos del libro, se hizo ciego de nuevo e invisible 

Se quedó sin familia, escribió la palabra la primera palabra del libro. 

Ensueño

  

Un instante recuerda ese sol de juventud

Aquél que en tus diez años esplendía

Asombro tú te acuerdas del sol de juventud

Si fijas bien los ojos

Si los entrecierras

Todavía podrías percibirlo

Era rosado

Se enseñoreaba de la mitad del cielo

Entonces tú podías mirarlo cara a cara

Asombro pero qué era tan natural

Tenía ese color

Tenía esa danza ese deseo

Tenía ese calor

Una facilidad extraordinaria

Te amaba

Todo aquello que a veces en medio de tu edad y andando

sobre el tren en la mañana a lo largo de los bosques

Creíste imaginar

Dentro de ti

Es en el corazón donde persisten los antiguos soles

Puesto que allá él no ha cambiado mira ese sol allá

Pues sí él está allá

Yo he vivido he reinado

Yo he brillado por un sol así de grande

Ay él está muerto

Ay él ha jamás

Estado

Oh este sol te dices

Y sin embargo tu juventud fue desdichada

No es necesario tener el reino de Jerusalén

Cada vida se interroga

                    Cada vida se cuestiona

                                                         Y cada vida espera

Cada hombre hace de nuevo el viaje todo es limitado cómo ver más

Pero nosotros hemos inventado las máquinas

Ellas llegaron quebrantando todo perforando el viejo suelo poblando este viejo aire

Ondas rayos ejes brillantes

He aquí que mi poder se hizo terrible

Terrible también se ha hecho mi inquietud

Soy inestable

No me estoy quieto

Busco me transformo

No tengo ya mi verdadera edad me entretengo con todo

Pero mi Dios la antigua guerra ha regresado ella poco cambió

La sangre humana tiene apenas un modo de correr

La muerte tiene apenas un paso el mismo paso con el que siempre viene hacia mí

Su máscara ha acaso variado es ahora la cera

El espacio es ahora más breve es que mi alma es más nueva

Yo no digo mejor

Yo no osaría

Nos mantenemos lejos de la maceración de la resignación

                                                           pero

El gran culpable sigue siendo nuestro placer

Puesto que la desgracia tendrá necesidad de justificación

                        la desgracia es el suelo donde nuestra ciudad se ha levantado

Alegría pureza

No te aproximes

Es a propósito de nuestra alegría

Que nuestra vanidad se muestra lamentable

Tan apurados vamos

Tan viejo es nuestro escrúpulo

Sí es con nuestra alegría que temblamos

Hijo degenerado

Entretanto el espíritu suspenso sobre la pesadumbre universal

Ha dicho vosotros tenéis vuestros sentidos haced que ellos os procuren vuestro goce

Y esto es amargo

Más amargo

Y esto de algún modo en la amargura se acelera

Para nosotros

Juez eterno

De qué poderes goza la estupidez las estrellas

para la estupidez alumbran

La luz le va tan bien los grandes trenes la llevan por doquier

Todas las ciudades son sus asambleas sus placeres

Y el domingo uno ve sus alegrías de familia

Después de la guerra qué glorificación

Del desorden de la liviandad

Todo el mundo está bien vive mejor

Qué grandeza acordada al boxeador

El poeta

Habita aún el quinto piso sufre de viejas hambres

Contempla su muerte futura quisiera ser eterno

No creáis sin embargo que ama la muerte como antaño

El poeta interroga

Va a tientas

Suspira delira

Y la vida piensa sería verdaderamente maravillosa si

El asunto más grande es el morir y de eso no sabemos una sola palabra

Aquellos que han pasado no vuelven ya a pasar

Pero yo lo confieso vivo sin inquietud

Ya no creo en aquéllos

Sin comprender los anulo aquéllos están muertos

Oh silencio

Complicidad

Acaso la muerte no sea un asunto en absoluto

                                 acaso la muerte nada signifique

O por el contrario

Todo tal vez existe para esta sola muerte

                     para este gran portal este dichoso puerto

Donde entrará el navío

Pero no puesto que en la dicha yo no creo yo no creo en la muerte

En el fondo de mí os lo confieso sé que soy inmortal

                    estoy seguro

Vanidad esencial

Joven yo amaba el tiempo

Joven no soportaba yo ser el más joven

Amaba la gramínea cuando de granos se cargaban los

        árboles cuando ellos se extendían como música

Joven amaba a los viejos

Ahora me inclino con mi sombra sobre la otra ladera

        aquella que desciende

Yo ya no sé tantos tiempos he probado

Quizá con la vejez vendrá la calma

Cuánto el hombre desprecia esta boca que adora

Pero él encontró el éxtasis él sin cesar persigue su éxtasis

Vitalidad

El sin cesar pide el olor pide el sabor pide el color

        de cuerpos femeninos

Su elasticidad

Su mentira

Lo que en su nacarada carne castamente se ríe de la muerte

Y luego

Vendrá esa tristeza

Que él reconoce

Cuánto hemos buscado —milagros nosotros somos milagros

Nada

Este mundo era recto infinito helo curvo provocando

        el deslizamiento del uno sobre el otro

La visión del hombre es cada vez más grande

        mas a su espalda hay menos cosas cada vez

El pensamiento es flaco débil inútil una estela brumosa

        como la Vía Láctea

Mientras el mundo es material es extenso es espantoso

        es verdadero como el muro del infierno

El pensamiento sonríe porque acaso va a morir

Estas estrellas contrarias

Ésta que alumbra el fuego y aquélla iluminada por el fuego

El que da y la que solicita la acción y el misterio

Éste que impulsa y aquella que incuba están presentes

        siempre a toda hora

El Enviado y la Cazada circulan en el ovoide espacio azul

Pronto enlazados

Ellos forman una larga canción con agudos y graves

Caídas siempre siempre primaveras

Ellos vuelven a partir como llegaron

Siempre la curva que toma forma de ola los agudos y graves

He aquí todo

Y el borde del mar el crecimiento del follaje

        la terrestre fanfarria de los montes

No tengáis miedo de vuestra tristeza ella es la mía

Es la nuestra es la suya

Oh grandeza

No tengáis miedo la paz hela aquí la vida la vida es admirable

La vida es vana

La vida es admirable la vida es admirable vana